Undeva, cam pe la începutul mileniului, noţiunea de "teatru alternativ"
părea că s-a uzat chiar înainte de a-şi fi găsit în mod judicios genul
proxim şi diferenţa specifică. Acoperise, pînă atunci, aproape tot ceea
ce nu era produs înăuntrul instituţiei de spectacol subvenţionate, ba
şi, pe alocuri, unele dintre producţiile din sistem, dimensiunea
estetică jucînd, adesea, un rol mai degrabă decorativ. O asemenea
lărgime de semnificaţie, ca o ceaţă în extensie, părea să nu mai
definească, de fapt, mare lucru. Într-un soi de reflex dialectic mai
degrabă subconştient, conceptul de teatru "independent" a părut, peste
un deceniu, să fi luat locul "alternativei" în discursurile şi
dezbaterile teatrale. Cum însă şi el a ajuns, prin complexa devenire a
sistemelor de producţie teatrală la nivel naţional, să-şi sară peste
umbră, împingînd dimensiunea estetică undeva către margine, iată că şi
"independenţa" dă semne (premature, dar vizibile) de uzură. Pe de altă
parte, însă, e limpede faptul că, în ultimii zece ani, în artele
performative româneşti - înţelese într-un sens mai larg decît cel al
teatrului tradiţional, "de dramă" - s-au coagulat, cu din ce în ce mai
mare pregnanţă, mai multe echipe, atît în Capitală, cît şi în alte oraşe
ale ţării, cu o activitate artistică şi parateatrală ce se constituie
într-o... reală alternativă în raport cu instituţiile subvenţionate. Ele
oferă, în acelaşi timp, mai multe modele de definiţie cu privire la
independenţă. Ceea ce uneşte, la rigoare, aceste echipe (genul proxim,
am zice), în ordine: atitudinea de asumare a serviciului public faţă de
propria comunitate, de aici derivînd şi eforturile de construcţie a
publicului specific; disponibilitatea de a lucra în grup asupra unor
proiecte ce implică interesul tematic şi creativitatea întregii echipe
sau a unei părţi majoritare a acesteia; extinderea activităţilor trupei
dinspre tradiţionala producţie de spectacole, în regim repertorial,
către o ofertă combinată, mai largă, cuprinzînd programe educative,
dezbateri, interacţiuni cu spectatorii, expoziţii, lansări ş.a.m.d.; o
marcată disponibilitate asociativă şi de dialog, invitînd la schimburi
între echipele cu profiluri similare, din întreaga ţară; în fine, o
atitudine hotărîtă de a lucra activ, cu strategii diverse, în contra
curentului, adică în pofida dezinteresului autorităţilor centrale şi
locale cu privire la sprijinirea constantă şi transparentă a culturii
tinere şi neînregimentate în sistemul oficial (asta presupunînd, însă, o
mare risipă de energie, scrierea a puzderii de proiecte de strîngere de
fonduri, de la crowdfunding la aplicaţii pentru licitaţii
locale, naţionale şi internaţionale, plus reinvestirea permanentă a
cîştigurilor din bilete. Mai pe scurt, un ritm de muncă epuizant cu
efecte abia de subzistenţă).
La Cluj, după ce, spre sfîrşitul deceniului trecut, activitatea
Teatrului Imposibil al lui m.chris.nedeea s-a dizolvat treptat din
exasperarea lipsei de susţinere financiară, sălile de spectacol ale
Fabricii de Pensule şi, în special, proiectele ColectivA şi GroundFloor
au preluat sarcina coagulării unui concept nou şi elastic cu privire la
managementul artelor performative independente: iar asta se reflectă
atît în rezistenţa şi ingeniozitatea Festivalului Temps d'Images,
cît şi în producţiile proprii ori în coproducţiile extrem de curajoase,
despre care s-a scris elogios la momentul potrivit. În ultimul an,
însă, au apărut şi alte iniţiative care împletesc curajul managerial,
talentul, generozitatea şi spiritul civic, într-o combinaţie extrem de
eficientă. În martie 2014, doi absolvenţi de Actorie de la
"Babeş-Bolyai", Oana Mardare şi Doru Taloş, s-au întors din Spania, unde
au studiat şi muncit cîţiva ani, şi-au strîns alături o mică echipă de
foşti colegi (Raluca Mara, Cristian Ban, Delia Gavliţchi), au închiriat
un fost atelier de pe-o străduţă aflată la cinci minute de centru şi au
pornit Reactor, un centru de creaţie şi experiment. Lansat cu o
campanie inteligentă, susţinută atît în presă cît şi pe reţelele de
socializare, Reactor a pornit sub semnul căutării unor "reacţii"
sănătoase, directe ale publicurilor potenţiale, faţă de oferta de
evenimente a grupului; dar şi în sens invers, de răspuns creator al
echipei în raport cu viaţa socială şi cu nevoile specifice ale propriei
comunităţi. Au debutat în trombă, cu o dezbatere serioasă cu privire la
şansele şi ţintele mişcării independente, secondată de un maraton de
performance-uri şi evenimente, intitulat Caută o reacţie. După
care a început derularea, în ritm rapid, a unui set de acţiuni teatrale
pentru adulţi şi copii, dar şi parateatrale (concerte, expoziţii,
workshopuri, colocvii etc.) Programul şi, evident, profilul lor s-au
dezvoltat cu o forţă neobişnuită şi cu un entuziasm de invidiat,
provocînd efecte imediate: asocierea altor membri - actori, dramaturgi,
regizori, fotografi - la echipa de bază, înfrăţirea pentru producţie sau
schimburi de spectacole şi evenimente cu alte companii sau artişti
individuali, locali sau din ţară, consolidarea unor paliere specifice de
activitate şi, poate cel mai important, crearea unui public
personalizat, preponderent tînăr, dar nu numai, care a fixat locul
precis al Reactorului pe harta culturală a oraşului. Desigur,
toate astea presupunînd muncă 24/7, de te-ntrebi oare cînd dorm
organizatorii lor. Există la Reactor, deci, mai multe programe, care merg în paralel: cele de producţie teatrală propriu-zisă, combinînd monodrame şi one-man/woman show-uri (Pasărea care nu e a Ralucăi Mara, Imperiul şoptit de Turandot,
în regia Dianei Dragoş, cu Georgiana Ghergu) cu producţii experimentale
fundamentate, în genere, pe lucrul în comun al actorilor, al
dramaturgului şi al regizorului asupra conceptului de spectacol, într-un
regim de creaţie complex şi diversificat stilistic. Reactorul
găzduieşte însă şi expoziţii şi instalaţii, are un întreg palier de
spectacole şi evenimente dedicate copiilor, numit Mini-Reactor (coordonat
de regizoarea Delia Gavliţchi), invită muzicieni de tot felul,
organizează, singur sau în parteneriat, ateliere educaţionale pentru
copii, elevi, studenţi, workshopuri de actorie şi de scriitură
dramatică, a deschis un proiect itinerant de teatru nonfiction, numit Sub-Reflector,
în care oamenii obişnuiţi, de toate felurile, vîrstele şi profesiunile,
îşi povestesc propriile experienţe de viaţă şi muncă şi intră în dialog
cu publicul. Între spectacolele de teatru experimental, aş distinge
cîteva: Poker de Leta Popescu, după romanele lui Bogdan Coşa, 9 din 10, în montarea aceleiaşi regizoare, dar cu dramaturgia semnată de Ana Cucu-Popescu (ambele, coproducţii cu Asociaţia Reciproca, un partener constant al Reactorului), În 4D,
un text seducător-vituperant de Alexa Băcanu, care demantelează
stereotipurile cinematografului de consum în existenţa cotidiană şi în
identitatea de cuplu, în regia nuanţat poetică a lui Ovidiu Caiţa, ca şi
recentul Provizoriu, idee şi concept de Raul Coldea şi Petro Ionescu, un spectacol-instalaţie de tip devised,
dedicat concitadinilor noştri nevăzuţi, ale căror poveşti existenţiale
îşi caută drept de reprezentare. Ceea ce este important însă de precizat
aici, dincolo de complexitatea şi dinamismul acestei atît de curajoase
iniţiative manageriale, este accentul pe identitatea sa ca ofertă
alternativă / experimentală şi, totodată, ca un catalizator de energii,
iar pentru asta merită să ne oprim mai pe larg asupra fiecărui proiect
teatral dintre cele enumerate mai sus.
Registrul estetic al autoficţionalului
Pokerul Letei Popescu (2014), bazat pe cele două romane ale lui Bogdan Coşa (Poker şi Poker - Black Glass),
a reprezentat debutul unui program al regizoarei (coincizînd şi cu
dizertaţia sa de masterat) dedicat unor strategii de reîntîlnire
creatoare între teatrul contemporan şi literatura de azi. Realizat,
într-o primă versiune, la Sala Mare a Fabricii de Pensule, spectacolul a
fost refăcut (rescris, regîndit regizoral) pentru Reactor şi produs împreună cu Asociaţia Reciproca,
din care regizoarea însăşi face parte. Romanele (foarte apreciate,
autorul primind şi cîteva premii pentru ele) ţin de registrul estetic al
autoficţionalului aparent rece-minimalist, bine controlat de o
scriitură pe cît de nervoasă, pe atît de precis structurată, simultan
autoscopică şi dinamică. Scrise, fireşte, la persoana întîi, ele
introduc şi cîteva personaje foarte vii, masculine şi feminine, ce
alcătuiesc o lume vibrantă, care e aici, lîngă noi, şi totuşi ne e, de
cele mai multe ori, complet necunoscută.
Subiectul celui dintîi roman sînt tribulaţiile finalului de adolescenţă
al naratorului, un tînăr braşovean crescut într-o familie bîntuită de
boală, separaţie şi sărăcie lucie, ce iese cu grabă din propria sa
condiţie, fructificîndu-şi excepţionalul talent de jucător de poker.
Tudor adună grămezi de bani, urmează o facultate (printre picături, dar
cu destul entuziasm) şi trece prin diverse aventuri diurne şi nocturne
în care ba cîştigă, ba pierde, ba e la un pas să-şi piardă viaţa, ba
alunecă liric într-un amor romantic, aproape inexplicabil chiar şi
pentru el. Cel de-al doilea volum urmăreşte procesul dramatic de
"recuperare morală" a eroului, în urma unui accident de maşină în care-i
moare iubita. Tudor părăseşte lumea interlopă şi traversează o psihoză
posttraumatică fiind bîntuit de vinovăţii, pe muchia sinuciderii,
optînd, în cele din urmă, pentru asumarea conştientă a banalului
mic-burghez de fiecare zi. Aparenţa picarescă a primului roman e
subminată voit de acuitatea satirei sociale, de un ton jucăuş,
autopersiflant pe alocuri, dar mai ales de o vibraţie reflexiv /
interogativă autentică, provocatoare, care se accentuează în cel de-al
doilea volum. Dramatizarea-concept regizoral a Letei Popescu optează
curajos pentru crearea unei situaţii dramatice care nu există în textul
primului roman, dar provine din el, şi care oferă "spaţiul de
verosimilitate" pentru antrenarea scenică a canavalei narative. Răpit de
un mafiot supărat pe implicarea eroului într-o altercaţie cu un
protejat de-al său care fusese prins trişînd, eroul e azvîrlit în
pivniţa unui club de noapte şi "lăsat la copt", în semiîntuneric, sub
privirile cercetătoare ale unor camere de supraveghere. Eroul (rupt în
trei personaje îmbrăcate identic, dar cu trei temperamente diferite,
contradictorii - tinerii actori Valentin Oncu, Paul Socol şi Doru Taloş)
îşi povesteşte, astfel, dezlînat şi oscilînd între revoltă, spaimă şi
dezabuzare, istoria aiuritoare: cu frustrări, anxietăţi, îndrăgostiri,
aventuri, prietenii fidele şi trădări, mărire şi decădere. Întunericul,
zgomotele ambientale venind de dincolo de uşă, camerele de luat vederi
formează un fel de al patrulea personaj, un antagonist ameninţător şi
lipsit de scrupule, mafiotul răpitor ori însuşi destinul incontrolabil,
actorii adresîndu-i-se adesea direct, în timp ce publicul, aflat la doar
un metru distanţă, e martor nevăzut. În cea de-a doua secţiune (de după
bătaia petrecută undeva, afară, pe care doar o auzim) şi care
corespunde fragmentelor confesive din volumul al doilea, stilistica se
schimbă radical, în pofida faptului că spaţiul şi actorii rămîn
aceleaşi: beculeţele şi mişcarea de urmărire a camerelor de supraveghere
au încetat, lumina crudă a invadat spaţiul de joc, iar actorii,
păstrîndu-şi cele trei personalităţi distincte, se adresează adesea
publicului într-un joc de spargere a convenţiei realiste. E instituit
astfel un "aici / acum" declarat, al cărui ţel e permeabilizarea
peretelui imaginar dintre naratorul-ficţiune şi spectatorul individual.
Distanţarea e pusă brutal la încercare, pe toate feţele. Actorii se
filmează şi se proiectează live, unul pe celălalt, în timpul replicilor
narative sau meditative, sugestia autoscopiei crude, virulente, marcînd
salturile temporale şi rupturile de stare psihică, dar şi compensînd
reciproc senzaţia de supraveghere din exterior, din prima secţiune.
Periculozitatea ameninţătoare din afară e transferată, astfel, într-o
dramatică captivitate înăuntrul propriilor greşeli, al propriilor
decizii morale, conformiste, luate simultan peste picior, dar şi parţial
salvatoare. Tudor cel de 26 de ani, condamnat de el însuşi la
vinovăţie, la un trai pe apucate, într-o garsonieră sordidă, cu un
salariu "decent" de 1.200 de lei, e, în fond, oricare dintre martorii
din sală. Iar aceştia reacţionează în consecinţă.
9 din 10 (2014), coproducţie a Reactor cu Reciproca, e un
spectacol semnat tot de Leta Popescu, dar aflat în opoziţie
complementară atît cu Poker, cît şi cu Parallel (performance-ul de mare impact critic şi de public, realizat anterior de regizoare, în echipă cu Sinko Ferencz, o coproducţie GroundFloor şi ColectivA,
de la Fabrica de Pensule). Căutările ei merg, de această dată, din
punct de vedere structural, către realizarea unei producţii de tip
devised, în care întreaga echipă participă la faza de cercetare şi
construcţie textuală, iar dramaturgul - în acest caz, Ana Cucu-Popescu -
organizează la scenă, pas cu pas, materialul obţinut. Acesta e clădit,
cărămidă cu cărămidă, din selecţii de texte preexistente de literatură
motivaţională, din interviuri şi improvizaţii, regizorul oferind
soluţiile situaţionale şi stilistice. Pe de altă parte, din punct de
vedere tematic, spectacolul e concentrat pe demantelarea ipocriziei şi a
consumismului uniformizant, conţinute în imensa industrie de literatură
despre "cum să reuşeşti", care invadează piaţa tipăriturilor de
pretutindeni, poluînd mentalul colectiv. În raport cu Poker,
asemănarea vine din participarea a trei actori care intră într-un fel de
competiţie performativ/contrastivă. În prima variantă, ei erau Oana
Hodade, Oana Mardare şi Lucia Mărneanu; apoi, după plecarea la studii
masterale a celei din urmă, echipa a fost completată cu Doru Taloş, şi
textul a fost reconfigurat în consecinţă. Fiecare dintre ei "execută",
în prima parte, cu umor vituperant şi imaginaţie (configurîndu-şi, în
subsidiar, o personalitate anume) indicaţiile înregistrate ale unui
trainer care citeşte fragmente din diverse manuale motivaţionale. În
raport cu Parallel, 9 din 10 reia, la un alt nivel
estetic, soluţia "autenticităţii", propunînd un final în care cei trei
actori, aşezaţi firesc pe scaune şi adresîndu-se frontal, îşi
mărturisesc şi-şi comentează, ochi în ochi cu spectatorul, cel mai mare
defect, din propriul punct de vedere: finalul deschide, astfel, un
proces de terapie interogativă pentru fiecare dintre participanţii din
public, invitaţi (la primele reprezentaţii au fost şi dezbateri) să se
regăsească şi să se asume aşa cum sînt, refuzînd standardizarea şi
soluţiile prefabricate industrial, pe cît de facile, pe atît de
torturante. Spectacolul are o dinamică excelentă, actorii sînt extrem de
implicaţi în întreaga construcţie performativă, iar participaţia
publicului este, constant, entuziasmantă. Avînd premiera la începutul
anului 2015 la Fabrica de Pensule, Ghinga - dramatizare după o povestire de Dan Coman, din volumul Irezistibil (2010) - reprezintă, pe de-o parte, un experiment de coproducţie între ColectivA, Reciproca
şi Facultatea de Teatru clujeană şi, pe de altă parte, un atelier
regizoral dintre cele mai neobişnuite: spectacolul face parte din
proiectul amintit mai sus, dedicat de Leta Popescu prozei româneşti
contemporane, dar e realizat în trei părţi, de către trei regizoare
distincte (fiecare responsabilă de montarea propriei secţiuni);
curajoasei idei i s-au alăturat, deci, Valentina Gabor şi Andrada Lazăr.
Colaborează, de această dată, şi doi dramaturgi, Oana Hodade şi Valeriu
A. Cuc, scenografa Brînduşa C. Bălan şi compozitorul Răzvan Krivach.
Scrisă la persoana întîi, povestirea lui Coman reface cu o ironie
aproape sarcastică traseul traumatizant al scriitorului invitat într-o
minusculă şcoală din nordul ţării, să se întîlnească cu elevii. Aici el
este înconjurat cu entuziasm petrecăreţ de către somităţile locale
(primăriţa, preotul, directoarea şcolii, învăţătoarea care a organizat
vizita) -, toate foarte harnice în a-şi demonstra marele respect faţă de
cultură şi faţă de reprezentantul ei, poetul. În locul unui dialog
normal, simplu cu copiii de şcoală primară, vizitatorul e pus să
participe la o serbare unde aceştia reproduc mecanic poeme din cartea sa
de versuri, complet nepotrivită şi ininteligibilă la vîrsta lor, urmînd
ca finalul apoteotic să se petreacă la chiolhanul la care e obligat să
participe şi la care e aproape violat de directoarea şcolii. Spectacolul
e, cum spuneam, împărţit în trei secţiuni care se petrec într-un spaţiu
repartizat riguros: publicul e separat pe două laturi ale scenei, zona
din mijloc fiind una dedicată episoadelor de tranziţie şi serbării
şcolare. Spaţiul de la intrarea în sală, la un capăt al "şoselei de
trecere", e rezervat în bună măsură monoloagelor autorului narator (Doru
Taloş) şi e organizat ca o minusculă librărie. La celălalt capăt, o
masă lungă, de prezidiu, şi o tablă de şcoală sugerează sala de
festivităţi, care va deveni ulterior şi locul de desfăşurare a
petrecerii. Textul combină cu mare inteligenţă fragmente narative din
povestirea lui Dan Coman, unele dramatizate liber - întîlnirea cu
şoferul şi drumul spre sat (regizate de Valentina Gabor), petrecerea şi
pseudoviolul (în regia Andradei Lazăr) -, cu improvizaţii ale actorilor
care au avut ca sarcină să-şi creioneze şi să-şi dezvolte propriile
personaje într-o reţea relaţională şi situaţională anume; dar şi un
florilegiu de poeme ale autorilor din aceeaşi generaţie şi cu estetici
asemănătoare cu cea a lui Dan Coman, construit cu subtilitate pentru
scena serbării (regizată de Leta Popescu), în care evoluează nu mai
puţin de zece elevi, între 7 şi 13 ani. Spre deosebire de povestirea lui
Coman, al cărei ton e mai degrabă acid-grotesc, spectacolul are o
dinamică în care teatralitatea "naturală" a situaţiilor, fără a fi
privată de umor, evită tuşele groase, optînd în principiu pentru
umanizarea şi motivarea fiecărui personaj în parte. Ţinta experimentului
e dublă: pe de o parte, spectacolul îşi propune (şi reuşeşte) să scoată
la lumină ruptura comunicaţională şi de mentalităţi dintre spaţiul
izolat al satului şi intelectualitatea artistică din zonele urbane,
decalajele uneori de nerecuperat dintre lumile şi epocile simultane cu
care sîntem contemporani. De cealaltă parte, spectacolul centrează cu
mare impact fenomenul catastrofalei lipse de sens şi de eficienţă ale
educaţiei şcolare, bazate pe memorare mecanică, pe maimuţărirea unui
concept despre cultură complet defazat şi alienant. Mi se pare însă
foarte important şi tehnic, şi estetic, faptul că actorii (Cristina
Bodnărescu - învăţătoarea, Oana Mardare - primăriţa, Cătălin Filip -
Ionică, Alex Tatu - preotul, Boglarka Veligdan - directoarea ) sînt
implicaţi cu entuziasm şi talent într-un proces de coauctorialitate
făţiş, declarat, fructuos. O dimensiune accentuată care se desprinde,
deja, cu limpezime din programele performative promovate de Reactor şi Reciproca
este cea legată de căutările în cîmpul dramaturgic. Nu e, de aceea,
deloc de mirare că producţiilor experimentale li s-au asociat talente
scrutătoare formate în jurul Dramaturgiei Cotidianului de la Cluj (Ana
Cucu-Popescu şi, cum vom vedea, Alexa Băcanu şi Petronela Ionescu) ori
în cea de nouă dramaturgie de la Tîrgu-Mureş (Oana Hodade) sau poeţi din
cea mai recentă generaţie, ca Valeriu A. Cuc şi (regizorul) Raul
Coldea.
Un proiect extrem de incitant este şi cel propus de piesa de teatru a Alexei Băcanu În 4D,
pusă în scenă de regizorul Ovidiu Caiţa. Piesa are o structură în
evantai, organizată pe staţiuni temporale, în care se încrucişează, se
combină şi se despart, ca-ntr-un carusel, destinele a două cupluri
tinere, de la ieşirea din adolescenţă la maturitate. Numai că acest joc
combinatoriu, cu accente, pe alocuri, de narcisism şi iresponsabilitate
(amintind subtil de Closer-ul lui Patrick Marber, piesă, dar şi scenariu de film celebru),
dezvăluie atît personajele, cît şi situaţiile relaţionale, prin
"deconstrucţia" şi reconstrucţia unor clişee cinematografice mai mult
sau mai puţin celebre, în raport cu care spectatorul e invitat să-şi
pună la încercare memoria şi cultura personale (în acest sens, piesa
trimite oblic şi la jocurile crude din The Dreamers,
al lui Bertolluci). Designul spectacolului utilizează un spaţiu în
cruce, spectatorii fiind aşezaţi faţă în faţă, cu două intervale
simetrice la mijlocul rîndurilor. Regizorul decupează cu măiestrie
secvenţele rapide prin mişcarea actorilor, a unor scaune pe roţi şi, mai
ales, prin construcţia sofisticată de lumini, deloc obişnuită într-o
sală atît de mică. Multidimensionalitatea ţesăturii dramaturgice devine,
astfel, prin jocul foarte solicitant, cu mari schimbări de stare şi
personalitate, la fracţiune de secundă, al celor patru actori (Raluca
Mara, Oana Mardare, Doru Taloş şi Valentin Oncu), o excelentă provocare
şi pentru regizor, dar şi pentru public, care alunecă succesiv, aproape
fără să bage de seamă, între fascinaţie romanţioasă, hohote de rîs,
nedumerire şi meditaţie gravă, autoscopică. În fine, unul dintre cele
mai recente experimente combină scenariul bazat pe interviuri verbatim
cu poemul liric şi instalaţia video, într-un performance emoţionant şi
neliniştitor. El e dedicat de autorii conceptului, Petronela Ionescu şi
Raul Coldea, oamenilor "invizibili" din comunităţile noastre urbane,
celor pe care sîntem învăţaţi să nu-i băgăm niciodată în seamă şi al
căror glas rămîne mereu neauzit (de altfel, preocuparea faţă de persoana
civilă - membru al comunităţii neagregate - e una constantă la Reactor, de unde şi proiectul de teatru nonficţional Sub-Reflector, coordonat de Cristian Ban, despre care am amintit deja).
Deconstrucţia conceptului de personaj
Coordonatorii proiectului au intervievat, alături de actorii implicaţi
(Cătălin Filip, Diana Nedescu şi Doru Taloş), oameni de tot felul,
alegînd în cele din urmă cinci destine cu vîrste şi provenienţe
diferite. Interviurile au fost transformate, prin intersecţii dinamice,
într-un scenariu stratificat, format din monoloage succesive, comentate
de actori sau sparte de inserţii multimedia (video design: Cosmin Nicoară şi Ana Vîjdea, fotografii Robert Puţeanu, un colaborator constant al Reactorului).
Cei trei performeri nu se mulţumesc doar să interpreteze rolurile
"personajelor" alese - un tînăr corporatist nevrotic; o femeie şomeră,
de peste 40 de ani, fără copii; un bărbat de peste 50, rămas la rîndul
lui fără serviciu şi cu un fiu alcoolic, care vinde ziare într-un
chioşc; un bătrîn văduv, de peste 70 de ani, care-şi pierde vremea
citind ziarul şi analizîndu-şi propria neputinţă; o fată de 25 de ani,
absolventă de facultate, măcinată de neputinţa de a-şi croi un drum în
oraşul de baştină în care s-a întors. Structura spectacolului, bazată pe
improvizaţii şi pe un joc permanent între convenţia "de personaj" şi
deconstrucţia la vedere a acestei convenţii, îi obligă pe actori să
intre, civil, în competiţie, să-şi facă farse şi să-şi comenteze critic,
reciproc, cu aciditate, atît propriul emploi, cît şi pe cel al
partenerilor, ori chiar raţiunea pentru care un destin sau altul merită
alese şi reprezentate. Cătălin Filip (corporatistul şi al doilea
bătrîn), Diana Nedescu (femeia matură şi tînăra absolventă) şi Doru
Taloş (bărbatul din chioşc şi poemul final) se întrerup unul pe altul,
se ceartă, se plictisesc, intră în dialog cu spectatorii, intervin cu
replici necesare în povestea unuia sau a altuia, se filmează fragmentat,
uneori, unul pe altul, intervin cu bucăţi scurte de cîntece, într-o
"joacă" seducătoare şi aparent dezordonată, în care, paradoxal, se
dispută pe muchia violenţei tocmai gradul de "invizibilitate" socială al
fiecărui pesonaj în parte.
Elasticitatea, inteligenţa şi implicarea cu talent ale actorilor sînt
indiscutabile. Un montaj video vibrant, aproape suprarealist, încheie
secţiunea de final, de după împăcarea actorilor, în care, din
semiîntuneric, Doru Taloş rosteşte un poem de Raul Coldea, menit să
adune într-o perspectivă unitară, reflexivă temele şi subtemele -
psihologice, de gen, sociale, politice - ale întregii construcţii
performative: "Sînt toţi oamenii pe lîngă care am trecut astăzi şi de
care nu îmi amintesc nimic, statisticile cu două zecimale, coada la
pîine la care au stat părinţii mei şi tăceau"...
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu