O discuţie la Masa Tăcerii

Romulus Rusan: Sunteţi considerat, domnule Paleolog, un "evanghelist al lui Brâncuşi". Mai există, oare, întâmplări nepovestite? Sunt încredinţat că da, mai ales în ce priveşte relaţiile directe dintre Brâncuşi şi dumneavoastră, cele care au rămas în afara cronicii şi care formează tocmai materia reconstituirii noastre...
V.G. Paleolog: L-am cunoscut, paradoxal, pe marele meu prieten şi compatriot prin mijlocirea unui străin. Dar străinul se numea Amadeo Modigliani. Locuiam - era în 1910 şi aveam 22 de ani - la Villa Falguière, o încropitură de paiantă, un "colombage" clădit de un întreprinzător, în craterul adânc al unei cariere din care se tot scosese piatră pentru palatele Parisului, începând din evul mediu. Pe calcarul natural al stâncii se înşiruiau două rânduri circulare de celule mobilate sumar, care se dădeau cu chirie artiştilor săraci: la parter sculptorii, la etaj pictorii şi poeţii. Eram în acea vreme studios ziua şi salahor noaptea - la o topitorie de artă - şi nu voiam să se ştie cine sunt.

R.R.: Cine eraţi de fapt?
V.G.P.: Mă chema Vasile Gheorghiescu, dar când vecinul de uşă, un tânăr italian cu înfăţişare de efeb, care cioplea de zor un stei în faţa celulei, m-a întrebat de naţionalitate şi nume, m-am prezentat "constantinopolitano" şi i-am spus numele mamei mele: Paleolog. Modigliani m-a dibuit, totuşi, când am prezentat proprietarului actele. "Eşti român? Maestrul meu e tot român: Brâncuşi." Peste câteva zile, dând să intru în celula mea, aud vocea lui Modigliani, aplecat cu ciocanul deasupra pietrei sale: "Ecco-lo!" Lângă el, sprijinit de canatul uşii, era un bărbat care mă studia foarte atent, ca şi cum ar fi urmat să-şi facă o părere rapidă. Mi-a făcut semn că vrea să-mi vorbească. M-a întrebat cine sunt şi i-am repetat legenda mea: constantinopolitan, de origine imperială. "Eu sunt de la ţară", mi-a ripostat Brâncuşi tăios, şi a început să-mi vorbească româneşte. N-aveam ce face, am acceptat jocul, şi după câteva vorbe - între care se strecurase un "mă râd" de pe Jii - Brâncuşi a izbucnit: "Te-am prins: eşti oltean, mă!" Eu am rămas stupefiat: "Da, sunt din Craiova!" "Din Craiova eşti? Al cui eşti, mă?" Şi, peste câteva zile, îl vizitam la atelier cu un ananas ţinut ca trofeu, iar Modigliani cu o sticlă de doi litri de vin italian. Nefericirea a făcut ca din nou să-l întărât, pentru că, imprudent, m-am pomenit repetându-i ritos lecţia despre Michelangelo auzită în ajun la cursul de estetică al profesorului Seailles. După ce a îndurat sfidarea (nu ştiam încă de idiosincrazia pe care o purta "teribilităţii musculare"), Brâncuşi m-a prins de piept (crezuse că-l provocasem înadins) şi mi-a spus o vorbă grea, care şi azi îmi răsună în auz. "Ascultă, mă - a continuat Brâncuşi -, să ştii de la mine că arta nu trebuie să sperie, trebuie să-i apropie pe oameni!" Modigliani, care dormitase între timp, a sărit la timp ca să ne despartă...

R.R.: Şi, totuşi, când a început... apropierea dumneavoastră de Brâncuşi?
V.G.P.: Paradoxal, în aceeaşi seară. Soarta mi-a venit în ajutor. A fost brusc cuprins de remuşcare pentru ieşirea ce-o avusese. Mi-a strâns mâna bărbăteşte, a bătut palma a împăcare şi a rostit: "La joacă!" Asta însemna că suntem invitaţii lui la o cafea, la "Rotonde". Când să ieşim în bulevardul Montparnasse, pe o străduţă lăturalnică s-a produs minunea: ne-am trezit, tustrei, piept în piept cu un om înalt, înveşmântat într-o haină indiană, lungă, albă, un fel de mag, foarte la modă în Parisul acelui timp, în care se vorbea intens de dedublarea personalităţii, se scriau şi se jucau piese de teatru pe acest pretext etc.
Pe Kharim, personajul bizar, îl cunoscusem întâmplător, cu vreo două săptămâni în urmă, în grădina Luxembourg, iar acum - spre stupoarea lui Brâncuşi - el saluta ceremonios, după obiceiul neamului său, îmi căuta vorbă şi mă întreba plin de familiaritate: "Comment se trouve votre état d'âme?" Bineînţeles că, văzând interesul şi emoţia pe faţa lui Brâncuşi, la întrebarea "De unde-l cunoşti?", am răspuns, umflându-mă în pene: "De mult suntem prieteni". Admiraţie şi preţuire câştigate pe nedrept, dar care au fost paşii de început spre o prietenie destul de lungă.

R.R.: Cât a durat această prietenie?
V.G.P.: Depinde cum socotim. Unsprezece ani am fost practic nedespărţiţi, locuiam la câteva sute de metri distanţă, ne înţelegeam aproape fără cuvinte - ca să zic aşa: din alură, dintr-un fel de atmosferă care se crease între noi. Locuind un timp la Lorient, pe ţărmul Atlanticului, călătoream o noapte cu trenul ca să-l pot vedea, când mă prindea dorul: nu făceam, un timp, decât să ne uităm unul la altul, dar parcă vorbeam, şi după un lung timp de tăcere comunicativă, Brâncuşi zicea: "Mai ai ceva de spus?" şi izbucneam amândoi în râs. Copiii mei şi-au petrecut iernile friguroase în atelierul lui bine încălzit. Odată, la naşterea lui Preda, şi-a spart nişte mobile vechi ca să putem încălzi camera lehuzei. Nenumărate întâmplări frăţeşti ne-au legat în acest timp. Nu e mai puţin adevărat că în acelaşi răstimp ne-am certat de multe ori, dar important e că niciodată pentru bani sau femei, ci din întâlnirea a două mari trufii. Era imprevizibil, niciodată nu puteai şti de unde-i sare ţandăra. Când voia să mă supere îmi cerea să-i spun "nene". Şi atunci începea un joc de-a demnitatea: când zicea unul "da", celălalt spunea "ba" şi invers. Niciodată n-am înţeles să mă ploconesc în faţa lui. Azi, când e mort, o fac, şi chiar îngenunchez...

R.R.: Se vorbeşte mereu de atelierul lui Brâncuşi ca de un sanctuar, dar la o privire mai realistă se vede că structura lui era destul de sărăcăcioasă. N-ar fi putut, oare, meşterul, să-l consolideze, să-l reconstruiască? Vă întreb ca pe unul din cei mai apropiaţi prieteni ai săi, aceasta fiind mai mult o problemă de psihologie.
V.G.P.: Cred că Brâncuşi ar fi rămas în acest atelier în orice condiţii, dat fiind caracterul său de meseriaş ţăran, atent doar la munca sa, nu şi la condiţiile ei. Financiarmente n-ar fi fost, un timp, o problemă. Dar în cartierul Ronsin, situat în periferiile Parisului, în apropierea fortificaţiilor, era interzis de la început aşa ceva. Solul fiind şubred şi nesigur din pricina catacombelor, a fost declarat de primărie "non edificandum". Mai precis, se putea construi, dar numai în lemn şi fără fundaţii. Când a venit Brâncuşi aici, era sărac. A închiriat un acoperământ pus pe pari, sub care îşi lăsau căruţele, zarzavagiii veniţi la târg, cu permisiunea de a-şi închide cu nişte pereţi în paiantă acest şopron. Pe parcursul anilor, a tot lărgit de unul singur atelierul, dar nu l-a reconstruit. În 1926, au năvălit catastrofalele inundaţii; i-au subminat stâlpii roşi de umezeală, putregăiţi, acoperişul-geamlâc; i-au clintit atelierul şi apoi, cu o huruitură teribilă, i l-au dezlipit de pe calcan. Atunci Brâncuşi s-a hotărât să se mute peste drum, la nr. 9, unde părelnice adăposturi aşezate pe un teren mai sănătos se găseau neclintite.

R.R.: Cum se simţea Brâncuşi în societate, în vizite, la recepţii?
V.G.P.: Obişnuit, acasă stătea îmbrăcat tot timpul în salopetă, încălţat în saboţi, şi devenea un "domn" numai când era chemat în lume, dar tot stângaci rămânând. Îmi vine în minte alăturarea lui, la o recepţie a Legaţiei române de la Paris, cu Pallady. Ca să fie fotografiaţi, au fost aşezaţi amândoi pe o canapea - cele două glorii. Poza a ieşit tare strâmbă: Pallady, ostentativ aristocratic, stătea puţin într-o parte, parcă ferindu-se îmbufnat; Brâncuşi privea şi el pieziş aparatul, ca-ntr-o ripostă. Mi-a povestit Brâncuşi cum, odată, la Biaritz, a vrut să tragă la un hotel mai bun, dar simţind că va avea dificultăţi din pricina îmbrăcămintei proletare a trebuit, câteva zeci de metri, să ia o trăsură. A coborât din ea, a dat un bacşiş împărătesc portarului şi recepţionerului, după care a putut trece drept un bogat original, excentric. Tot astfel, invitat odată în Pirinei, prin 1917-1918, a fost cazat de baroneasa Frachon într-un pavilion de vânătoare. Auzind noaptea, în pod, o idilă de pisici, s-a deşteptat odrasla de la ţară din el, şi, vrând să urce pe o scară, să le alunge, alunecând din gura podului, şi-a rupt piciorul, care, greşit pus în gips, i-a rămas puţin mai scurt. Mult timp Brâncuşi a fost preocupat de construirea unui aparat care să-i întindă treptat piciorul, până când a trecut pe la el, din întâmplare, chirurgul dr. Toma Ionescu, care l-a desfătuit. Brâncuşi purta cu el complexele noului venit la oraş, care trebuia să stea mereu în gardă faţă de noul mediu, devenind când prea stânjenit, când ţâfnos sau chiar buclucaş, în răspăr cu toată lumea.

R.R.: Cum era însă cu prietenii, în intimitate?
V.G.P.: Avea un fel ciudat de a se înţelege cu cei apropiaţi. Erik Satie, celebrul compozitor, sosea la el după miezul nopţii, spre zori, când ieşea din cabaretele pe unde tachina pianurile. Stăteau de regulă până spre dimineaţă - timpul de muncă al lui Brâncuşi. Tăceau literalmente, Brâncuşi cioplind, Satie ascultând ritmul cioplirii în pre-somn, în aşteptarea trenuleţului spre Arcueil. În rest, Brâncuşi folosea aşa-numita vorbire în dodii, adică un fel de exprimare directă redusă la esenţe lexicale, compusă mai mult din iluzionări decât din precise cuvinte. Cel mai des se întâmpla la un pahar: începea să vorbească mai pe larg despre sine sau despre opera lui. Atunci el îşi pierdea, în înflăcărarea interioară, nu şirul, dar sintaxa: nu mai făcea legături, fugea de conjuncţii... folosea numai atribute, întretăiate de exclamări ori interogaţii, de multe ori curate ghicitori ori bătrâne proverbe, ieşite din uzual. Propoziţiile îi erau eliptice. El exprima doar esenţe, criptic uneori. Dacă am fost prieteni aşa de buni s-a datorat faptului că izbuteam să ne înţelegem oricând şi oricum.

R.R.: Îmi daţi un exemplu?
V.G.P.: "Azi e mâine." Era o vorbă foarte frecventă la el. Am crezut că e pur şi simplu un ecou din Heraclit, dar el nu o folosea numai în sens cronologic, ci şi etic, deontologic, faţă de devenire. Enunţai o prostie, îţi amintea: "azi e mâine". Îi spuneai ceva neplăcut? Ţi-o repeta iar. Alte expresii care îmi revin: "De jos, de pe pământ, dar de mai sus, dincolo de el, e ce să vrei". Sau: "Am încercat să fac ce încă nu se poate" (vorbind de opera lui). Cu acest din urmă cuvânt îţi răspundea când voiai să afli ceva mai mult despre ea.

R.R.: E tocmai un subiect pe care voiam să vi-l propun...
V.G.P.: Nu m-am îndărătnicit niciodată să fiu un confident al operei sale. Dar ades nu mi-am putut opri câte o întrebare. Câteodată îi mai ceream câte o explicaţie despre o lucrare: "Du-te la ea, pune mâna, şi apoi ea îţi vorbeşte", îmi spunea. Altă dată îl întrebam cum de a ajuns tocmai în faţa soluţiei cutare sau cutare, cum de a optat pentru aceasta, pentru una din cele zece mii de posibilităţi la care ar fi putut aduce materia. Avea oroare de teorie, de filosofări zadarnice. "Mă Basilache, îmi răspundea în cel mai bun caz, am vrut să fac ce nu se poate face: să stea cap pe şteap." (Şteap = vârf) Un alt răspuns în dodii. Prin satele de munte mai există, cred, bătrâne şi bătrâni necontaminaţi de televizor şi radio, care mai folosesc o astfel de formă a comunicării - nu în cuvinte, ci doar în fulguraţii, în vagi şi scumpe metafore, în ritmii de simţiri şi rime interioare.

R.R.: De când avea această aversiune faţă de interpretări?
V.G.P.: După A. Basler şi L. Vauxelles, aprigii lui critici neoneşti, cred că incidentul cu Principesa X, când s-au făcut în public nevrednice insinuări privitoare la pretinsa pornografie a lucrării, i-au întărit pentru totdeauna aversiunea faţă de explicaţii, pe care o avea de fapt mai de mult, din schivnicia sa din cătunul Ronsin. Întrebat ce a însemnat acest episod, Brâncuşi răspundea: "O hărmălaie perfidă şi degeaba". Lucrurile s-au întâmplat aşa: la Salonul Independenţilor din acel an (1920), toată lumea ştia că Brâncuşi va veni cu o sculptură senzaţională. Şi se mai ştia că expoziţia va fi deschisă de R. Poincaré, care era ministru al instrucţiunii. Când Brâncuşi a dat jos husa ce ascundea privirilor statuia, Picasso, avansând din fundul sălii, a scos celebra exclamaţie care, practic, l-a obligat pe Signac, preşedintele Salonului, să ascundă sculptura. El a chemat comisarul şi poliţistul, acesta din urmă a luat-o sub pelerină şi-a dus-o în biroul preşedintelui. După ce au sunat goarnele şi Poincaré şi-a făcut datoria (o gamă de complimente şi preţuiri după capu-i şi gustu-i) şi iute a plecat, prietenii lui Brâncuşi - Cendrars, invalid de război, cu piept plin de decoraţii, Léger şi Kremnitz, tot aşa - au tăbărât pe Signac şi l-au obligat să reexpună Principesa, aşa că până la urmă Poincaré a fost singurul care nu a văzut-o. Cât îl priveşte pe calomniator, mulţi s-au străduit în timpul vieţii lui Picasso să demonstreze că n-ar fi fost el autorul exclamaţiei, ci Matisse. Cu mâna pe inimă pot să jur că Picasso a fost. De altfel, nici Brâncuşi nu-i poartă o deosebită simpatie - îi plăcea să-l numească "omul tuturor"...

R.R.: A conces vreodată să-şi explice opera, măcar în faţa cumpărătorilor?
V.G.P.: John Quinn, unul din principalii săi colecţionari (i-a achiziţionat 27 de lucrări), l-a rugat prin 1913 să-i explice lucrarea recent cumpărată Himero, cu promisiunea că răspunsul va rămâne intim, nedat în vileag. Asistasem la geneza acestei enigmatice sculpturi şi, mărturisindu-i că a fost unul din lucrurile pe care nu le-am înţeles, îl rugasem de asemenea să mi-o desluşească. "Măi, Basilache, mi-a răspuns el, ca să spun ce-am vrut să fac într-o lucrare de-a mea e mai greu decât munca pe care am depus-o." În schimb, mi-a întins scrisoarea către Quinn. Fără să afirme că ar fi vorba de un autoportret, el îi scria flaubertian, negru pe alb: "Himero sunt eu" (Himero, căci subiectul lucrării era un masculin). Tot astfel repeta mai târziu despre Cocoş, despre Socrate - de unde am dedus că formula era fie o ieşire de circumstanţă din situaţie, fie o subliniere a faptului că în lucrări trebuie căutat spiritul, nu un subiect-fapt.

R.R.: Cred că ar merita adus în sprijin şi argumentul portretului lui Joyce... povestea acestui portret.
V.G.P.: Da, dar de unde să încep? Când aveam vreo 6-7 ani (prin 1895-1896), în colţul internaţional al Craiovei, unde m-am născut, din jurul bisericii Obedeanu (se adunaseră aici macedoneni, sârbi, bulgari, unguri, nemţi etc.) şi-au făcut apariţia şi câţiva armeni refugiaţi, după masacrul de la Abdul Hamid, printre aceştia - cofetari, alviţari - şi Anton Samoradian, negustorul în dugheana căruia eram toată ziua. Un prieten al său, prezent cotidian, era domnul Politis, căruia oamenii locului îi spuneau "domnu' Politicosu". Ce-avea ieşit din comun domnul Politis era că, de câte ori pleca de la domnul Samoradian, scotea sfiicios din buzunarul de la jiletcă trei ori patru zaruri, le arunca şi se uita la ele. Alviţarul mi-a explicat că domnul Politis, de bine ori de rău, citeşte în interpretare ce i se va întâmpla. Zarurile nu erau prevăzute cu puncte negre, ca acelea ale ghiulbahanului, ci cu diferite figuri închipuite ca nişte ieroglife. Devenind de la un timp ale mele, zarurile - trei din ele - şi-au găsit loc în valijoara cu care, în tinereţea zglobie a celui de al şaisprezecelea an, am plecat în lume. Un instinct puternic mi-a poruncit să le iau cu mine. Ce-i drept, mi-a plăcut întotdeauna oracularea şi să mir, să procur oamenilor bucuria uimirii. La cenaclul lui Macedonski, prin 1908, îl făcusem pe maestru să exulte şi să mă considere, după felul cum interpretam zarurile, un mare viitor gânditor. Pe vasul pe care am devenit fochist, colindând toată Mediterana, s-a întâmplat la fel. Când i le-am arătat lui Brâncuşi - acum fiind 6 la număr - el şi-a făcut repede nişte zaruri din marmură, copiindu-le cu "texte" cu tot. Deduceţi că modul de citire era exact în tonul său de a se exprima: în dodii. În plus, între timp, eu îi făcusem fiului meu Tretie o hăinuţă din pluş, pe care adăugasem două spirale de şnur alb. Spirala - conform cheii de citire în zaruri - reprezenta simbolul bucuriei. Pe Brâncuşi, pe timpul prieteniei sale cu Nicolae Vaschide, l-a atras ideea vorbirii prin zaruri; şi mai ales când a apărut în viaţa sa James Joyce, cel mai complet original. La cerere, Brâncuşi i-a făcut câteva portrete ca desene realiste, dar Joyce era nemulţumit: "Domnule Brâncuşi, de ce mă faci aşa realist? Fă-mi un portret mai straniu, mai potrivit sinei mele..." Brâncuşi i-a promis că se va mai gândi, iar data viitoare l-a întrebat: "Cum te cheamă?" "Joyce!" - a răspuns după mirare irlandezul. "Atunci, iată portretul tău!" - şi i-a întins spirala ("joy"= bucurie). Hazul fu că, într-o scrisoare adresată tatălui său, James Joyce îi arată într-o fotocopie portretul. Bătrânul, mucalit, i-a scris fratelui lui James, Stanislas: "James mi-a trimis portretul său. S-a schimbat foarte mult... Dar îşi seamănă încă." Acum, lăsând gluma la o parte, vreau să subliniez că inspiraţia lui Brâncuşi nu era întâmplătoare, cum poate reieşi din această povestire amuzantă, ci era legată de un substrat de gândire profundă, reprezentat la suprafaţă de idei de intelect major.

R.R.: Accepta Brâncuşi criticile celor apropiaţi?
V.G.P.: După ce trecea de o anumită limită de încredere faţă de critic, le primea. Dacă insul care emitea opinia era un nou venit şi mai ales dacă lăsa impresia că vrea să-l pună în inferioritate, Brâncuşi se înfuria şi devenea chiar violent. Bunăoară (în paranteză fie spus) eu ştiam că Brâncuşi suferea când trebuia să folosească modele, încă de pe vremea când sculpta figurativ (pentru că lucrul cu ele i se părea că-i dă complicaţii). Într-o zi l-am văzut însă cu un model - dar nu cu un model viu, ci cu o reproducere după Întoarcerea fiului risipitor al lui Rembrandt, prinsă în cuie în atelier. Am fost foarte uimit, mai ales după ce, comparând pe Brâncuşi cu Rembrandt, am constatat şi unele mici "asemănări"; bunăoară, "fiului risipitor" al meşterului olandez îi scapă un sabot din picior; Brâncuşi a aşezat şi el un mic cub lângă "picior". Comunicându-i aceste concluzii, Brâncuşi s-a înfuriat. Evident că folosise modelul clasic pentru a-şi dezvolta mai bine tema.

R.R.: Ce s-a întâmplat între dumneavoastră şi Brâncuşi în 1921?
V.G.P.: Viaţa mea a fost un şir de căderi şi urcuşuri, de mizerii şi onoruri. La câţiva ani după război, având o stare materială mai bună, am hotărât să mă retrag la ţară, în Oltenia, şi să întemeiez o fermă agricolă. Brâncuşi s-a supărat pe optica mea din acel timp, m-a declarat "trădător", "înavuţit" etc. "Tu ai făcut doar copii de lemn, eu am făcut trei copii de carne şi trebuie să-i cresc", i-am răspuns, şi am plecat. Nu ne-am mai văzut şaptesprezece ani. Retras într-un sat, l-am urmărit un timp cu mai puţină preocupare, apoi l-am prezentat craiovenilor de la "Prietenii ştiinţei", am conferenţiat la Radioul proaspăt înfiinţat, am publicat o broşură despre el - fără ca să ştie probabil.
R.R.: V-aţi mai revăzut?
V.G.P.: O singură dată. Era o duminică de toamnă a anului 1938 când, aflându-mă pe câmp cu vitele, mă aud strigat insistent de o fetiţă care crescuse pe lângă casa noastră: "Domnule, domnule Vasile, hai acasă că a venit Dumnezeu". Am crezut că e o glumă sau o năzărire a fetei, dar m-am grăbit totuşi să văd ce e. În curte mă aştepta un moşneguţ, un om mărunţel cu barbă albă, care avea ceva ireal, am crezut că e o arătare. Venise el. Ne-am luat de gât unul pe celălalt, am stat mult timp încremeniţi aşa. Broşura mea îi căzuse în mână şi îi dăduse ideea să mă caute. Fusese în ţară pentru ansamblul de la Târgu Jiu, se pregătea să plece la Paris.

R.R.: Era schimbat?
V.G.P.: Am stat de vorbă două nopţi. L-am găsit îngândurat, descurajat. Purta la el un ziar din Bucureşti în care se vorbea despre "năzdrăvăniile de la Târgu Jiu" "construite din fondurile statului"* etc. Avusese şi în India o misterioasă dezamăgire. Mi s-a spovedit ca-n anii tinereţii.

R.R.: A fost ultima întrevedere?
V.G.P.: Ultima, şi sfârşită din nou cam în contradicţie. Am socotit să-l conduc până la Craiova şi am luat bilete de clasa a III-a. Trenul era însă aglomerat nevoie mare, plin de recruţi cam afumaţi. Pe culoare, unde stăteam în picioare, tinerii, necăjiţi pe soarta lor, se legau de noi: "uite doi bărboşi, doi popi... de unde sunteţi voi, sfinţiile voastre?" Eu râdeam, dar lui Brâncuşi i-a sărit ţandăra şi drumul nostru a fost ratat. "De ce nu mi-ai spus că iei la a treia, că aş fi avut eu bani să iau la a-ntâia..." Şi, din nou, când zicea el "ba" eu ziceam "da", şi tot aşa, ca-n anii tinereţii. Ne-am despărţit în gara Craiova şi nu ne-am mai văzut niciodată. Azi, când scriu de el ca despre un străin, îmi vine să râd, amintindu-mi de câte ori l-am necăjit, încovoiat şi înfuriat, atunci când trufiile noastre scăpărau iubindu-se...

 Descărcaţi întregul volum O discuţie la Masa Tăcerii, volum de interviuri ale lui Romulus Rusan cu ultimii supravieţuitori români care efectiv l-au cunoscut pe Constantin Brâncuşi, într-un volum apărut la LiterNet, aici.

Publicul de la noi a început să iubească filmele româneşti - despre cinematografia românească de dinainte şi de după 1989

Anca Mureşan: La scara istoriei, 30 de ani înseamnă foarte puţin, e o perioadă infimă. La nivel personal, 30 de ani poate fi mult. Pentru film o fi mult, o fi puţin? Ce înseamnă 30 de ani în istoria cinematografiei, în general, şi pentru cinematografia românească, în special?
Irina Margareta Nistor: Având în vedere că cinematografia nu are decât 120 de ani şi un pic, dacă facem un calcul înseamnă un sfert, aşa încît e mult, mai ales că lucrurile nu se măsoară neapărat în ani. Cinematografia a mers oarecum lent cît a fost filmul mut, după aceea s-a mai activat puţin, iar acum, în ultimii ani, la nivel mondial merge foarte rapid şi e foarte greu să măsori. Timpul nu mai are aceeaşi valoare nici măcar în cinematografie. Dar pentru noi, în România, înseamnă mult, în sensul că lucrurile s-au schimbat categoric nu neapărat odată cu revoluţia, ci mai ales în ultimii 20 de ani. Acum sînt per total mai multe filme româneşti cunoscute de întreaga planetă. Şi nu pentru că nu au existat şi înainte de 1990 cîteva producţii absolut remarcabile, ci pentru că, asemeni nouă, nici filmele nu puteau să circule liber.

A.M.: Cum aţi caracteriza anii care s-au scurs de la revoluţie, cum au fost ei pentru filmul autohton?
I.M.N.: Cred că au fost nişte ani înfloritori, exact pe principiul că mai întîi au îmbobocit, apoi au înflorit. E o floare pe care ştim să o întreţinem bine şi continuă să încînte. Marele cîştig este că în ultima vreme chiar şi publicul de la noi a început să iubească mai mult filmul românesc. Pînă acum era mai degrabă un produs de export; dacă pe vremuri alergam după tot ce era străin, în privinţa filmelor a trebuit un timp pînă să ne obişnuim că ce se produce la noi este alt stil, că e ceva care în majoritatea cazurilor ne priveşte, că nu-i neapărat amuzant şi relaxant cînd mergi la cinema, şi că distanţa e foarte mare între ce oferă americanii faţă de ce oferă ai noştri. Cel mai bun exemplu este recentul film Maria, Regina României, despre care iniţial se putea crede că va avea succes doar prin festivaluri, dar iată că a fost sold out în cinematografe în primul weekend de la lansare. În concluzie, lumea îşi doreşte poveşti cît mai sentimentale, cît mai frumoase, care să îi scoată, poate, din viaţa de zi cu zi; vrea comedii - mă gîndesc la Filantropica lui Nae Caranfil pe care nu a depăşit-o nimeni - sau la Concertul lui Radu Mihăileanu.

A.M.: Aţi anticipat deja, voiam să vă întreb ce s-a schimbat la publicul român, cu ce aşteptări merge la cinema şi dacă are încredere în filmul românesc sau e mai degrabă reticent.
I.M.N.: Cred că are ceva mai multă încredere. Şi cred că la asta a contribuit şi faptul că o parte dintre producţii a fost cumpărată inclusiv de Netflix. E o modă, toată lumea trage spre Netflix, cum a tras iniţial spre HBO şi faptul că le-au luat ei a dat încredere. Ştii cum e omul: vrea întotdeauna o părere a altcuiva, vrea o călăuză. Poate că nu întotdeauna criticul de film e important, ca altădată; am observat că uneori dacă ştii că filmul a fost preluat pe aceste canale devine mai important decît premiile obţinute prin festivaluri.

A.M.: Dacă v-ar întreba un străin sau cineva care nu ştie nimic despre istoria cinematografiei româneşti, care ar fi reperele obligatorii? Ce filme i-aţi spune că trebuie neapărat să vadă?
I.M.N.: Categoric aş începe lista cu Pădurea spînzuraţilor (1964, r. Liviu Ciulei) pentru că fixează perfect o Românie şi un fel de a gîndi şi de a cunoaşte intens tot ce înseamnă şi cinematografia, dar şi oamenii de-aici. Aş continua cu Reconstituirea (1968, r. Lucian Pintilie), după aceea aş zice Probă de microfon (1980, r. Mircea Daneliuc) pentru că are legătură şi cu televiziunea, care a însemnat mult în ţara noastră şi încă înseamnă - sîntem dependenţi de ea, chiar dacă nu întotdeauna recunoaştem acest lucru. Pe listă aş mai pune Secvenţe (1982, r. Alexandru Tatos), apoi, după 1990, ar urma Filantropica (2002, r. Nae Caranfil), A fost sau n-a fost? (2006, r. Corneliu Porumboiu), Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii (2006, r. Cătălin Mitulescu), Marţi, după Crăciun (2010, r. Radu Muntean), 4 luni, 3 săptămîni şi două zile (2007, r. Cristian Mungiu). În egală măsură, ca să ne cunoască mai bine aş recomanda şi Amintiri din Epoca de Aur (2009, film colectiv pe un scenariu scris de Cristian Mungiu). A fost important şi Două lozuri (2016, r. Paul Negoescu). Neapărat pe listă s-ar regăsi Un pas în urma serafimilor (2017, r. Daniel Sandu), la care ţin foarte tare, şi Sieranevada (2016, r. Cristi Puiu), pe care l-aş putea vedea de nenumărate ori.

A.M.: S-a tot vorbit despre Noul Val Românesc. Există propriu-zis ca mişcare în cinema sau e doar o formulă pe care am ales-o ca să încadrăm filmele recente?
I.M.N.: E o formulă pe care au ales-o străinii, nu am ales-o noi. Pentru regizori e neplăcut: sînt totuşi entităţi distincte şi am scăpat de comunism, e dezagreabil să fii luat aşa, la grămadă. Fiecare în parte reprezintă altceva, sînt lucruri total diferite, sînt creatori foarte speciali şi mi se pare normal să le displacă ideea asta de a fi luaţi pauşal, în comun, cîtă vreme nici măcar nu merg toţi pe acelaşi gen. Poate singura chestie comună e că aproape toate se termină cu o melodie, de obicei una demodată şi nu în legătură directă cu subiectul filmului. E cazul inclusiv în cazul scurtmetrajului Cadoul de Crăciun, din 2018, regizat de Bogdan Mureşanu care a ajuns pînă la Premiile Academiei Europene de Film şi care sper să ajungă chiar şi la Oscaruri. Multe filme se termină cu o melodie şi cred că e singurul lucru comun, în rest sînt foarte diferite. Multe, din păcate, nu sînt filme de public larg, sînt intense, sumbre, pe principiul că nu-ţi place să te uiţi în oglindă, decît dacă arăţi mult mai bine decît în realitate.

A.M.: Mi-a plăcut mult Cadoul de Crăciun, cred că ar merita să fie văzut de cît mai multă lume. E important să fie văzut şi de cei născuţi după 1989 şi care nu au cunoscut pe pielea lor realitatea, aşa cum era ea în dictatură. (n.r.: În decembrie 2019, ulterior discuţiei noastre cu Irina Margareta Nistor, Cadoul de Crăciun a câştigat premiul Academiei Europene de Film şi a fost propus pe lista scurtă de nominalizări pentru Oscar la categoria Cel mai bun scurtmetraj).
I.M.N.: Cadoul de Crăciun este remarcabil şi sintetizează perfect aceşti 30 de ani şi mai ales teama din ultimele zile de dinainte de aceşti 30 de ani. E absolut formidabil. Sînt foarte multe detalii bine redate: cît de tentantă putea fi pentru un copil o portocală, duplicitatea, frica de vecini sau precauţia în legătură cu ce se vorbeşte în casă. La rîndul meu îmi amintesc că de la 3 ani mama mi-a spus să am grijă ce vorbesc - şi pe-atunci vorbeam mult - să nu cumva să zic că avem icoane în casă. În schimb, se vede că Bogdan Mureşanu e foarte tînăr, pentru că la un moment dat e o replică acolo, personajul spune că ar bea o cafea şi soţia îl întreabă dacă nu e prea tîrziu pentru cafea, fără să se gîndească la faptul că pe vremea aceea nu era cafea; era nenorocirea aia de Wiener Cafe şi era nechezolul, un amestec oribil. Sau în româneşte apare în scurtmetraj Moş Gerilă, de care noi ne băteam joc şi-i ziceam Moş Crăcilă, dar care în traducere a rămas tot Father Christmas sau Santa Claus; ar fi trebuit să pună acolo Father Frost ca să fie clar că n-am avut voie, oficial, să rostim numele lui Moş Crăciun. Astea sînt nişte detalii care marchează şi care nu ar trebui uitate niciodată.

A.M.: Apropo de noul val, au tot fost reproşuri că în mai toate filmele româneşti se stă în sufragerie şi se mănîncă ciorbă. Dar, aşa cum aţi remarcat, nu sînt toate filmele la fel. Sînt destule care ies din linie, îmi vin acum în minte Cîini, regizat de Bogdan Mirică, Charleston, al lui Andrei Creţulescu şi, evident, recentul La Gomera, regizat de Corneliu Porumboiu, unde chiar se trage cu ochiul înspre filmele mai vechi ale lui Sergiu Nicolaescu, foarte cunoscute înainte de 1989.
I.M.N.: Andrei Creţulescu vine din zona criticii de film, a trecut în partea cealaltă, ca François Truffaut, şi asta se vede. Are multe pasiuni cinematografice şi aluzii pe care îţi face plăcere să le descoperi pe ecran: le găseşti şi la Tarantino, de exemplu, şi la cei care au început să facă film din marea pasiune pentru a şaptea artă. Corneliu Porumboiu îl pune elegant pe ecran pe Sergiu Nicolaescu şi cu umor, am apreciat mult treaba asta. Spre deosebire de Radu Jude care îl face praf. În gînd îi reproşam acelaşi lucru lui Tarantino, când s-a legat de Bruce Lee (n.r. în Once upon a time in ... Hollywood). Principiul meu este că oamenii aceştia fiind morţi, nu se mai pot apăra. Asta mi s-a părut foarte frumos la Porumboiu: că a punctat exact cît a trebuit. Îi ştim toate păcatele lui Sergiu Nicolaescu, şi din punct de vedere al creatorului şi al caracterului, dar există oameni în România care l-au iubit sincer. Nu poţi să îi faci aşa ceva cuiva care nu se mai poate apăra.

A.M.: În plus, nu poţi şterge toată filmografia lui Sergiu Nicolaescu, nu-i poţi ocoli toate filmele istorice.
I.M.N.: Nu. Mihai Viteazu pînă la un punct funcţionează. Sau Dacii. Ca să nu mai vorbim de Osînda, care e remarcabil. Nu discut de cele de după revoluţie, despre care ai senzaţia că le-a făcut altcineva.

A.M.: Sînt importante premiile pe care le cîştigă filmele româneşti la festivalurile internaţionale? Mai exact pentru cine sînt importante?
I.M.N.: Cred că pentru autori în mod sigur sînt importante. În momentul în care orgoliul va fi mai puţin intens faţă de afecţiunea pentru public, atunci se va crea un echilibru şi toată lumea va fi fericită.

 Ascultaţi interviul aici.

Cred că regizorul ar trebui să evite puterea

Grzegorz Jarzyna e unul dintre cei mai influenţi şi mai reprezentativi regizori de teatru europeni. Director artistic al Companiei TR Warszawa, explorator tenace al noilor modalităţi de expresie în arta teatrală, incomod, surprinzător şi original, regizorul polonez a fost prezent la Târgu Mureş în cadrul programului UN NUME, iniţiat şi curatoriat de regizorul Theodor-Cristian Popescu şi organizat de Compania "Liviu Rebreanu" a Teatrului Naţional Târgu Mureş. Timp de patru zile, Grzegorz Jarzyna a susţinut ateliere de mişcare cu actorii naţionalului târgumureşean şi a participat la sesiuni de discuţii după proiectarea câtorva spectacole-reper ale carierei sale, care au marcat etape de creaţie diferite, începând cu debutul - Nebunie tropicală, realizat în 1997 - şi până la aventura teatrală prin intermediul tehnologiei realităţii virtuale, de dată recentă - G.E.N. VR.
Publicul participant s-a putut familiariza cu laboratorul artistic şi cu modalităţile de lucru ale unui creator care se reinventează în permanenţă şi care a amprentat în mod inconfundabil arta teatrală a ultimelor două decenii.

Andrei Vornicu: Să facem un salt în timp, la primul spectacol pe care l-aţi pus în scenă. Ce sentiment aţi avut în prima zi de repetiţie? Dar la premieră?
Grzegorz Jarzyna: Eram student în anul III în acel moment şi pentru mine era ceva de necrezut. Am început repetiţiile, dar nu eram sigur că le voi finaliza fiindcă teatrul avea nişte probleme legate de buget în acel moment. Atunci a venit profesorul meu, Krystian Lupa, alături de alţi câţiva profesori şi, în timpul pauzei, m-au încurajat. Iar reacţia publicului a fost cu totul spontană. Astfel, chiar de la începutul reprezentaţiei s-a întâmplat ceva incredibil, iar aplauzele de la final au fost copleşitoare. A fost ceva la care nu m-aş fi aşteptat vreodată.

A.V.: Credeţi că un artist aflat la început de drum are nevoie de sprijinul şi de ghidajul cuiva consacrat şi influent în domeniul respectiv?
G.J.: Sunt convins de asta, în special în primii ani după absolvirea studiilor. Aceştia sunt cruciali şi cei mai importanţi din întreaga carieră fiindcă faci un salt de la procesul academic, care e caracterizat prin visuri, gândire idealistă şi multe idei grozave, după care începi să lucrezi în teatru. Eu am fost destul de norocos, dar cei mai mulţi dintre colegii şi prietenii mei au avut un debut dificil în teatru pentru că sunt multe obstacole şi limite şi nu au putut face ceea ce au vrut. Nu au putut alege piesa, le-au fost impuse textele din partea teatrului. Primii ani sunt cei mai cruciali şi acela e momentul în care artiştii tineri au nevoie de protecţie, în primul rând, şi de condiţii bune de lucru.

"Cuvintele nu mai sunt vehicule ale adevărului"

A.V.: Consideraţi că aţi avut parte de libertate artistică până acum?
G.J.: Da, am avut.

A.V.: Aţi luptat pentru ea sau aţi avut mai degrabă noroc?
G.J.: Într-un fel a trebuit să fiu atent. Când am primit primele oferte, în special la început, şi am fost rugat să montez diverse texte care nu mi-au plăcut, pur şi simplu am refuzat să le fac. Pe urmă, după următoarele producţii, nimeni nu mi-a mai sugerat nici o piesă, ci m-au solicitat să regizez ceva, iar textul a fost ales de mine. Asta a fost cea mai dificilă parte.

A.V.: Care element consideraţi că ar trebui să primeze în teatru, cuvântul sau imaginea?
G.J.: Cred că ambele sunt foarte importante. Bineînţeles, cuvântul are o tradiţie foarte lungă şi putem spune că teatrul dramatic s-a născut din cuvinte, dar în prezent imaginile pentru mine, personal, sunt foarte importante, sunt mult mai puternice pentru percepţia noastră decât cuvintele. Cuvintele şi-au pierdut cumva puterea prin suprautilizare, rostim atât de multe cuvinte fără să spunem nimic. Cuvintele nu mai sunt vehicule ale adevărului. Imaginea e mai stabilă pentru mine.

A.V.: Consideraţi că imaginea e mai onestă şi mai directă decât cuvântul?
G.J.: Da, aşa cred. Cuvântul e mereu legat de manipulare.

A.V.: Care consideraţi că este rolul regizorului în cadrul unui spectacol? Ar trebui să fie un ghid sau mai degrabă un creator? În Europa de Est, regizorul încă e considerat un fel de autoritate supremă în teatru, pe când în Occident, în special în spaţiul britanic, dramaturgul este mai degrabă cel privilegiat.
G.J.: Eu nu cred că regizorul ar trebui să fie un zeu, dar nici dramaturgul. Cred că e o mare responsabilitate pentru regizor, iar acesta ar trebui să creeze circumstanţele pentru ca echipa să creeze spectacolul alături de el sau de ea.

A.V.: Cum credeţi că va arăta teatrul peste 10-15 ani?
G.J.: În primul rând, decorul va fi virtual, mai rapid, mai puternic şi mai uşor de montat. Nu vor mai fi elemente atât de grele pe scenă. Fireşte, calitatea sunetului şi a luminii va fi net superioară celei de acum.

"Ca să reuşeşti să faci ceva excepţional, responsabilă este energia care curge între scenă şi public"

A.V.: Ce anume credeţi că mai atrage lumea la teatru acum, când oferta de divertisment şi cea artistică e atât de variată?
G.J.: Lumea e atrasă datorită oamenilor. E cadrul artistic în care publicul îi observă pe alţi oameni, le observă emoţiile şi energiile şi cred că ăsta e cel mai puternic element al teatrului.

A.V.: Ce lucruri ar trebui să evite complet un regizor de teatru? Ce atitudine e contraindicată unui spectacol reuşit?
G.J.: Puterea. Cred că regizorul ar trebui să evite puterea.

A.V.: Puteţi detalia conceptul de putere în acest context?
G.J.: Când un regizor începe să folosească puterea împotriva, inclusiv, a conducerii teatrului, şi a actorilor în mod special, devine singur, iar când rămâne singur nu îşi mai poate transmite ideea grupului mare de oameni care conlucrează pentru succesul unui spectacol. Chiar atunci când se zbate nu va reuşi să obţină energie fluentă, iar această energie fluentă creatoare este importantă pentru că actorii o transferă publicului, iar publicul trebuie să o simtă. Publicul mereu simte dacă e energie într-un spectacol, sau dacă aceasta lipseşte. Poate fi o imagine frumoasă sau un text frumos sau muzică frumoasă şi actori buni, dar ca să reuşeşti să faci ceva excepţional, ceva de neuitat, responsabilă este energia care curge între scenă şi public.

A.V.: Care este cea mai importantă realizare din cariera dumneavoastră?
G.J.: Cred că cea mai importantă este faptul că sunt la conducerea companiei mele. Compania este cea mai mare provocare, presupune multe îndatoriri şi dificultăţi, iar uneori obstacole, dar pe de altă parte, este cea mai mare realizare a mea.

Fotografii realizate de Cristina Gânj