sâmbătă, 9 noiembrie 2019

O conversaţie despre dorinţă, dreptate şi dragoste pentru meserie

O ştiu pe Maria de multă vreme. Am descoperit-o pe scena Festivalului Ideo Ideis de la Alexandria şi pe scena liceului Gheorghe Lazăr din Bucureşti. Am urmărit-o pe tot parcursul liceului, bucurându-mă de felul în care îşi testa potenţialul actoricesc în fiecare nou spectacol, de îndrăzneala cu care a pendulat între experienţele diferite ale adorabilului şi jucăuşului Almost Maine şi cea a cruntului şi gravului Clasa noastră, ca să amintesc doar două extreme din paleta de roluri abordate în liceu. Am admirat-o apoi pentru curajul de a decide asupra facultăţii pe care şi-o doreşte şi pentru felul în care şi-a asumat toate dificultăţile care vin la pachet cu decizia de a merge pe drumul complicat al unei şcoli în altă ţară, departe de siguranţa pe care ţi-o dau cei cu care ai în comun toate lucrurile mici care îţi construiesc viaţa de pre-adult. Am continuat cumva să fiu la curent cu ceea ce face şi de departe, prin scurtmetrajele din şcoală sau prin întâlniri mai mult sau mai puţin programate la revenirile ei în vacanţă. M-am bucurat de succesele ei, dar şi mai mult m-am bucurat să văd cum se maturizează, cum devine un adult animat de pasiune pentru cea ce a ales să facă şi care priveşte cu luciditate drumul pe care îl deschide, pas cu pas, în faţa ei. Interviul acesta s-a născut din curiozitatea mea de a afla mai multe despre ea, dar şi din dorinţa să o cunoaşteţi şi voi, cei care veţi citi cele ce urmează. Eu unul pot să pariez că numele ei o să însemne ceva important în viitorul apropiat. (Răzvan Penescu)


Răzvan Penescu: Înainte de a plonja în trecut pentru a vedea cum s-au adunat lucrurile în viaţa ta sau în viitor pentru a descrie încotro te duci, te rog să facem o poză a prezentului, a acestui moment precis din viaţa ta. Pune în câteva rânduri ceea ce e important de spus despre tine într-un pseudo-CV narativ care să fie punct de plecare pentru cei care te vor cunoaşte până la finalul acestui interviu.
Maria Müller: În acest moment, sunt o artistă "freelancer" care locuieşte la New York şi care îşi caută locul într-o industrie pe cât de atrăgătoare, pe atât de dificil de navigat. Pot spune că sunt încrezătoare în propriile puteri şi în ce am învăţat în ultimii ani. Sunt actriţă, producătoare, dansatoare şi, mai nou, scriitoare de scenarii. Acum lucrez la câteva proiecte simultan şi sunt deosebit de încântată de toate. Unul dintre ele este filmul pe care l-am scris şi în care voi juca rolul principal, acela al lui Helene Bădescu. Acest proiect este unul foarte important pentru mine, deoarece este inspirat direct de povestea mea, povestea unei actriţe românce la New York. De asemenea, tocmai am primit un rol într-un lungmetraj american care are loc în anii '80, al cărui nume nu îl pot dezvălui încă. Pe lângă toate acestea, lucrez la deschiderea propriei mele companii de teatru, alături de alte actriţe din diferite colţuri ale lumii. Compania noastră se numeşte Et Alia (traducerea din latină pentru "Şi altul"), iar primul nostru spectacol va avea loc pe 15 noiembrie 2019, la un teatru numit Dixon Place, în Manhattan. Deşi deschiderea unei companii de teatru în NY este un drum anevoios care înseamnă mult efort, destul de multe hârtii şi multă, multă răbdare, cred că cel mai important lucru este echipa, iar eu lucrez cu cele mai deosebite colaboratoare: Giorgia Valenti din Italia, Ana Moioli din Brazilia, Isabella Uzcátegui din Venezuela şi Gemma Allan din Africa de Sud. Aceasta sunt eu, cea de acum.


Posterul filmului pe care l-am scris şi în care voi juca

R.P.: Hai să ne întoarcem la început. Cum a fost copilăria ta? Ce îţi mai aminteşti, unde ai crescut?
M.M.: Ah, mi-am iubit copilăria. Am avut o copilărie extrem de fericită şi totul li se datorează părinţilor mei care mi-au oferit tot ce am avut nevoie: suport emoţional, încurajare constantă şi libertatea de a face ceea ce îmi doream, atâta timp cât nu neglijam şcoala. Am crescut în Bucureşti, în Drumul Taberei. Drumul Taberei este un cartier care m-a învăţat multe. Ieşind cu prietenii de la bloc în copilărie, am înţeles diferenţa dintre "booksmart" şi "streetsmart". Şi mi-am dat seama că nu sunt streetsmart deloc. Copiii cu care mă jucam încercau să mă înveţe să trec pe roşu, să sar gardul, să mă dau peste cap la bara de bătut covoare din faţa blocului. Dar când mai ieşea vreo vecină să ne uşuiască (uneori cu borcane cu apă rece), parcă nu îmi mai venea să fiu "cool." Mi-a luat ceva să înţeleg că toată treaba nu prea era de mine.

R.P.: Şi cum arăta viaţa ta de "booksmart"? Ce făceai la şcoală, ce făceai acasă?
M.M.: Mă duceam la şcoală (mult prea) de dimineaţă, veneam acasă, făceam teme şi mă duceam la cursurile de actorie. Când mai rămânea timp, ieşeam şi cu prietenii la joacă. Încă de mică, ai mei m-au învăţat să fiu echilibrată şi să nu fac excese. Dacă lucram prea mult într-o zi, de exemplu, mă încurajau să iau pauze şi să mă duc să petrec timp cu fratele meu, Vladimir, sau cu prietenii.

R.P.: Cum era relaţia cu fratele tău?
M.M.: Relaţia mea cu Vladimir a fost întotdeauna şi încă este una deosebită; nu aş fi putut cere un frate mai bun. Mereu m-a înţeles şi m-a ascultat şi îmi place să cred că, dacă am simţul umorului, este datorită lui. Fiind cu 9 ani mai mare decât mine, mereu l-am văzut ca pe un model şi am vrut să fac tot ce făcea el. Norocul meu că a fost un om cu capul pe umeri şi nu a făcut prostii! (râde) Ţin minte că voiam foarte tare să fac parte din grupul lui de prieteni şi că, atunci când şi-a format o trupă de heavy metal, m-am străduit foarte tare să îmi placă şi mie heavy metalul. Eram în primul rând la toate concertele lui, încercând să îl susţin, dar şi să atrag atenţia celor din gaşca lui. Uitându-mă înapoi, nu cred că am fost niciodată cel mai mare iubitor de metal, dar am încercat să fiu, ca să mă integrez în grupul lui de prieteni, în care era suficient de drăguţ să mă introducă oricum, chiar dacă eram "bebeluşul".

R.P.: Aveai şi prieteni doar ai tăi?
M.M.: Iubesc oamenii şi mă consider "a people's person", dar mi-a luat ceva să îmi găsesc grupul ideal. Abia în liceu mi-am dat seama cu ce oameni îmi place să îmi petrec timpul.

R.P.: Când şi cum a intrat teatrul în viaţa ta?
M.M.: Teatrul a intrat în viaţa mea la vârsta de 7 ani, când am început să iau lecţii de actorie. Voiam să fac o activitate extra-şcolară şi am încercat câteva până am dat de teatru. Dar şi când am dat de el, nu i-am mai dat drumul. A fost "dragoste la primul spectacol". Ţin minte cum eram în culise prima dată şi eram atât de emoţionată încât mi-am spus că nu mai vreau să joc a doua oară. Dar în momentul în care am păşit pe scenă, am avut un sentiment de calm fantastic şi am ştiut imediat. De atunci, nu am mai tăcut din gură despre teatru. Încă nu tac, este subiectul meu preferat.

R.P.: Spui că ai încercat să faci şi alte lucruri înainte de teatru. Cât timp le-ai dat să te cucerească? Şi cum te-ai prins că teatrul e cel la care merită să zăboveşti până să ajungi în acea zi din culise?
M.M.: Înainte să descopăr teatrul, am încercat câteva activităţi la care m-am priceput atât de puţin, încât le-am şi dat uitării. În doar câteva lecţii îmi dădeam seama că nu sunt pentru mine. De un singur lucru îmi amintesc destul de bine: baletul. Lui i-am dat mai multe şanse decât celorlalte. Îmi amintesc că am fost prima din grupa mea care reuşise una dintre poziţii şi nu am mai tăcut din gură povestind despre asta. Cred că le enervasem pe toate fetiţele de acolo şi pe doamna instructor cu atât mai mult. Bineînţeles că la cei patru ani ai mei nu puteam înţelege cum e cu modestia, cu moderaţia. Un timp, lucrurile au mers bine. Dar pe măsură ce înaintam cu lecţiile, instructoarea ne atingea din ce în ce mai des cu băţul ca să ne facă să ne îmbunătăţim poziţiile. Momentul când au aflat părinţii mei despre asta a coincis cu momentul în care lecţiile de balet au luat sfârşit. Nu am fost tristă deloc.
La ceva timp după aceea, mama a auzit de la o prietenă despre nişte cursuri de teatru pentru copii. La momentul acela, şcoala respectivă îşi ţinea cursurile într-un subsol mic dintr-un bloc. Încă din prima zi am început să iubesc acel subsol şi sentimentul bun pe care îl aveam când eram acolo. Doamnele profesoare mi-au arătat ce înseamnă să te joci şi să creezi ceva frumos din asta. Teatrul e joc şi dacă uităm să ne jucăm, pierdem din esenţă. La fiecare curs începeam cu câte un joc: de imaginaţie, de improvizaţie, de atenţie, de memorie. Cu siguranţă pe atunci nu le înţelegeam pe deplin rolul în dezvoltarea mea artistică, dar abia aşteptam să se facă luni la ora 5 ca să mă joc. Când am început să repetăm pentru primul spectacol, Povestea vorbei, cursurile mi-au plăcut şi mai mult. Făceam acum şi exerciţii de dicţie şi când am reuşit pentru prima oară să recit Cosaşul Saşa de la început până la final fără să mă încurc, nu am fost capabilă să îmi stăpânesc mândria. Da, nici de data asta! (râde). Le-am recitat Cosaşul Saşa părinţilor, fratelui meu Vladimir, bunicilor, prietenilor, vecinilor şi oricui era acolo să mă asculte. După multe jocuri, exerciţii, Cosaşul Saşa şi repetiţii, eram (credeam eu) în sfârşit gata de primul meu spectacol.
Când a venit vremea să îmi aştept intrarea pe scenă în culise, m-a copleşit un val de emoţie şi m-am întrebat dacă tot ce simţisem până atunci la cursuri fusese fals. Mi-am spus "Ok, înţeleg, ţi-a plăcut la cursuri, dar emoţiile astea sunt crunte! Ăsta e ultimul spectacol, să-ţi fie clar!". Dar apoi am păşit pe scenă şi m-am calmat. Ceva a făcut "click" în mine. După spectacol, m-am dus la toţi cei care mă ascultaseră recitând Cosaşul Saşa şi le-am spus "Eu mă fac actriţă".

R.P.: Ce a urmat după Cosaşul Saşa, cum ai continuat? Au mai fost momente de cumpănă? Au fost momente care ţi-au confirmat şi întărit decizia de copil?
M.M.: După Cosaşul Saşa au urmat nenumărate alte exerciţii de dicţie, dar şi spectacole, cum ar fi Şatra, Cartea fermecată şi multe altele. Până la intrarea la liceu, la Gheorghe Lazăr, nu ţin minte să fi avut momente de cumpănă. Când am intrat la liceu, lucrurile s-au schimbat puţin. Andrei Gheorghe, coordonatorul trupei de teatru AS a liceului, a fost cel care mi-a schimbat percepţia şi înţelegerea cu privire la ce înseamnă teatru. Am început să citesc mai mult, să studiez personaje din filme şi să văd personajele pe care le jucam eu cu alţi ochi. Începuse să îmi placă să intru din ce în ce mai adânc în istoria lor. De la Andrei am învăţat să fiu umilă în arta mea şi să fiu mai concentrată pe proces decât pe rezultat. Înţelegerea mai profundă a subiectului a adus după ea şi nişte îndoieli care până atunci nu erau acolo. Dar cu siguranţă nimic de durată. Iubeam din ce în ce mai mult ceea ce făceam.
Unul dintre momentele care mi-au confirmat şi întărit decizia a fost într-o seară, după una dintre reprezentaţiile spectacolului Clasa noastră, un spectacol greu de Tadeusz Slobodzianek despre crimele îndreptate asupra comunităţii evreieşti dintr-un mic orăşel polonez, pe care l-am jucat în clasa a XI-a. Mama unei membre din trupa noastră a venit la mine şi mi-a spus că a văzut spectacolul de mai multe ori, dar că de fiecare dată monologul meu o emoţionează. Un comentariu simplu, dar care m-a mişcat profund. Am realizat cât este de important pentru mine să creez artă care să genereze astfel de emoţii. Prin clasa a XII-a ajunsesem să fiu foarte entuziasmată să merg la facultate şi să mă concentrez doar pe actorie.

Pe scenă în rolul Raselkăi din piesa Clasa noastră de Tadeusz Slobodzianek

R.P.: Cum a venit decizia de a pleca în SUA? Ai fugit de ceva sau după ceva?
M.M.: Decizia de a pleca în SUA a fost inspirată tot de Andrei, care mi-a spus câte ceva despre viaţa şi teatrul american. Pe măsură ce mă documentam despre America, simţeam o chemare. Şi am ştiut că instinctul meu a fost corect atunci când am ajuns pentru prima oară în New York şi imediat m-am simţit în locul potrivit. Pot spune că am fugit după un vis care, la momentul respectiv, părea puţin prea ambiţios şi chiar comic în ochii unora. Dar acum, uitându-mă înapoi, realizez că am luat cea mai bună decizie pe care o puteam lua la momentul acela.

R.P.: Hai să zăbovim puţin la şcoală. Ai fost 12 ani în sistemul de învăţământ românesc. Apoi ai trecut timp de 4 ani prin cel american. Chiar dacă o comparaţie nu e 100% potrivită dată fiind diferenţa de vârstă în care te-ai întâlnit cu cele două sisteme, care sunt plusurile şi minusurile celor două experienţe?
M.M.: Într-adevăr, există diferenţe între sistemele de învăţământ. Comparaţia pe care o voi face nu este 100% potrivită din multe motive, mai ales din cauza faptului că facultatea pe care am terminat-o eu nu este cea mai bună ilustrare a sistemului de învăţământ american, deoarece este privată şi se află în New York. Dar pot spune că sistemul american îşi împinge elevii să gândească în mod critic şi să pună întrebări, nu să ia totul aşa cum este. Dacă în România am învăţat multe discipline care la timpul respectiv păreau separate, în SUA am învăţat să le leg, să le îmbin, să mă ajut de una ca să o înţeleg pe cealaltă. Profesorii şi prietenii mei americani m-au îndemnat să aplic tot ce învăţ în tot ce învăţ, deşi poate sună banal. Nu mi se pare că această abilitate mi-a fost dezvoltată în România, unde părea că nu există un interes pentru cum se integrează fiecare materie în sfera mai largă de cunoştinţe a elevilor. De asemenea, este uluitor câtă plagiere este încă permisă în şcoala românească. Din nou, asta vorbeşte despre faptul că uneori cunoştinţele nu sunt trecute prin filtrul gândirii, ci luate ca atare.
Alte plusuri pentru sistemul american ar fi sentimentul puternic de comunitate şi resursele şi oportunităţile pe care le oferă. Se organizează mereu discuţii cu oameni de valoare, evenimente de networking şi de integrare, întâlniri cu oameni din industrie etc. Dacă vrei să propui o iniţiativă, vei fi ascultat şi există o mare posibilitate ca iniţiativa ta să fie şi implementată. Din nou, vorbesc dintr-o perspectivă de privilegiată.
Un plus pentru sistemul românesc ar fi faptul că mi-a format "thick skin" şi că am învăţat să primesc critica fără să fiu ofensată. Profesorii români m-au ajutat să îmi construiesc un scut fabulos şi să nu iau personal feedback-ul negativ. Deşi poate că acesta nu e tocmai un plus ce trebuie cultivat în şcoală (râde puţin amar).

R.P.: Cum s-a produs alunecarea de la teatru spre film? A fost o decizie asumată şi dorită sau aşa a vrut viaţa?
M.M.: Alunecarea de la teatru spre film s-a produs încet, dar sigur. Cred că proiectul care m-a făcut să îmi dau seama că poate mă pasionează şi actoria de film a fost Smoking, regizat de Victor Cioabă. Au urmat apoi din ce în ce mai multe şi în ultimul timp pare că locul îmi e mai mult pe ecran decât pe scenă. Pare că viaţa a vrut să mă ducă în direcţia asta, dar parcă nici eu nu m-am opus. Am avut oportunitatea să lucrez la câteva filme atât în România cât şi în SUA şi, aşa cum se întâmplă în această industrie, un proiect a dus la altul şi tot aşa. Mi s-a întâmplat de multe ori în SUA să fiu aleasă pentru un proiect datorită faptului că am făcut treabă bună cu un altul şi cineva m-a remarcat. Niciodată nu poţi să dai greş dacă vii la timp şi eşti pregătit. Aşa că sunt destul de dură cu mine în ceea ce priveşte disciplina şi pregătirea personajelor.

R.P.: Să facem o mică paranteză pentru Smoking căci mi se pare că treci prea repede peste el. Pentru cei care nu ştiu, şi există probabil destul de mulţi pentru că acest scurtmetraj a circulat relativ puţin prin circuitul festivalier din România, îl poţi povesti pe scurt, în două fraze?
M.M.: Smoking este un scurtmetraj care, în afară de mine, îi mai are în distribuţie pe Maria Drăguş, Vlad Sfetcu şi Bogdan Suciu. Personajul meu (Felicia) şi cel al Mariei sunt prietene şi iau trenul către mare. În compartimentul în care se află intră doi băieţi, cei patru antrenându-se într-o conversaţie despre homosexualitate şi abuz în familie, care scoate la iveală anumite adevăruri despre fiecare dintre personaje.

R.P.: Ai jucat în acest scurtmetraj alături de Maria Drăguş, practic împărţiţi rolurile principale şi între voi nu se vede vreo diferenţă. Totuşi Maria Drăguş era deja o actriţă cunoscută pe plan internaţional, avusese un rol aproape principal în complexul Bacalaureat al lui Cristian Mungiu, film cu premiu la Cannes în 2017, fusese nominalizată între actorii tineri de urmărit (programul Shooting Star) la Festivalul de Film de la Berlin în 2014 şi lucrase cu Michael Haneke la cruntul Das weiße Band / The White Ribbon în 2009. Cum e să împarţi ecranul cu o astfel de actriţă? Înveţi ceva? Îţi creşte încrederea în tine? Te ajută să te auto-evaluezi?
M.M.: Colaborarea cu Maria Drăguş cu siguranţă m-a învăţat câteva lucruri. Cred foarte mult în faptul că atunci când lucrezi cu cineva bun, devii şi tu mai bun. Am apreciat foarte mult dorinţa ei de a repeta constant şi de a încerca să creeze o relaţie cât mai convingătoare cu mine, chiar dacă ne cunoscusem doar cu o zi înainte de a începe filmările propriu-zise. Şi pe platou a dat dovadă de profesionalism şi perseverenţă. Româna nu este prima ei limbă şi ţin minte că se supăra foarte tare când nu îi erau corectate greşelile pe care le făcea, chiar dacă erau foarte mici. Este cu siguranţă o perfecţionistă şi ne-a împins pe toţi să fim la fel.

Cu Maria Drăguş pe platoul filmului Smoking

R.P.: După această paranteză necesară, să ne întoarcem puţin la viaţa de actor din America. Citim despre slujbele de şoferi, chelneri, bucătari pe care le-au avut mari actori înainte de a fi remarcaţi, uneori din întâmplare, şi a ajunge marii actori pe care îi ştim acum. Pare mult hazard în impunerea pe piaţa americană. Cât e adevăr şi cât e legendă în poveştile astea?
M.M.: Poveştile despre joburile "de supravieţuire" pe care le au actorii sunt cât se poate de adevărate şi asta se întâmplă extrem de frecvent. Un foarte mic procent dintre cei care termină actoria îşi câştigă existenţa doar din asta. E aproape imposibil, mai ales într-un oraş ca New Yorkul, unde o mare parte dintre actori se mută ca să devină "the next big star". Aproape unul din doi chelneri, barmani, babysitteri, vânzători etc. sunt actori. Este adevărat că sunt multe oportunităţi în New York, dar este tot la fel de adevărat că numărul de oameni care vor să aibă această carieră este imens.

R.P.: Înveţi în şcoală o reţetă prin care să urci trepte spre o recunoaştere sau e după stomacul şi norocul fiecăruia? Ai posibilitatea să creşti prin paşi mici sau e o industrie de totul sau nimic?
M.M.: În şcoală înveţi să fii un actor bun şi un artist desăvârşit. Dar talentul şi pregătirea nu sunt totul (din păcate). Trebuie să fii cât se poate de bun la networking şi la a te promova pe tine însuţi. Dacă faci treabă bună la un proiect (vii la timp, eşti pregătit din toate punctele de vedere, de la text la propuneri de abordare a rolului şi eşti o prezenţă plăcută pe platou / la repetiţii), cel mai probabil cineva te va recomanda şi vei face alt proiect. Eu aşa am făcut majoritatea proiectelor mele. Pe de altă parte, am prieteni care au primit o oportunitate mare o dată, iar apoi cariera lor s-a lansat de la sine. Am cunoştinţe care au lucrat ani de zile în roluri mici şi au urcat încet dar sigur pe scara succesului şi au ajuns unde şi-au dorit destul de târziu în viaţă şi cunoştinţe care au fost abordate de producători datorită numărului mare de followeri de pe social media. Nu este nicio regulă sau reţetă în industria aceasta. Dar eu consider că dacă munceşti din greu, de multe ori îţi creezi norocul şi singur. Am făcut nenumărate proiecte neplătite, am colaborat cu oameni neserioşi şi nepăsători, am lucrat în condiţii destul de rele, dar mereu a ieşit ceva bun din toate experienţele acestea. Prin faptul că m-am menţinut activă în aceste cercuri, am cunoscut din ce în ce mai mulţi oameni şi până la urmă am primit şi oportunităţi ceva mai mari.

R.P.: Ştiu că e o întrebare la care nu prea se răspunde, dar cât şi cum se câştigă din meseria asta? Te poţi susţine de la început sau mereu trebuie să vii cu bani de acasă?
M.M.: Depinde de foarte multe lucruri. Majoritatea prietenilor mei lucrează în timpul zilei la Starbucks, de exemplu, şi seara dau audiţii şi merg la repetiţii. Viza mea nu îmi permite să îmi iau un job care nu este în domeniul meu, aşa că sunt limitată la a-mi câştiga pâinea prin artă. Ceea ce este un lucru bun şi un lucru rău în acelaşi timp. Un lucru rău pentru că uneori proiectele artistice nu plătesc suficient şi nu sunt neapărat constante (iar chiria e foarte scumpă), dar un lucru bun pentru că mă forţează să mă concentrez pe motivul pentru care sunt în America şi nu mă lasă să îmi pierd timpul şi energia cu alte activităţi.

R.P.: Viaţa ta publică (cu bemolul de rigoare la acest moment, căci încă nu aleargă paparazzi după tine non-stop) pare să fie, inclusiv din fotografiile care ilustrează acest interviu, plină de zâmbet, entuziasm, încredere. Totuşi care e zona ta de umbră? De ce te temi, când te temi? Ce te face să îţi pui întrebări? Ce e greu, când e greu?
M.M.: Într-adevăr, zâmbesc des şi sunt entuziasmată de viaţa mea. Sunt conştientă de oportunităţile pe care le am şi de toţi oamenii minunaţi care mă înconjoară şi care m-au ajutat până acum în drumul meu. Cred mult în faptul că energia pozitivă şi recunoştinţa atrag după ele experienţe minunate, aşa că încerc să mă concentrez mereu pe lucrurile bune. Dar desigur că am multe temeri şi îndoieli. Mi-e teamă să nu-i dezamăgesc pe cei care cred în mine, să nu cad în plasa acestei industrii care uneori poate fi nemiloasă, să nu pierd din vedere arta pe care îmi doresc să o fac pentru proiecte care plătesc mai bine şi multe altele. Eu am o dorinţă desăvârşită să fac artă de calitate, să joc roluri importante care să aibă un impact şi să spun poveşti nespuse până acum. Ca actor, este greu uneori să te menţii pe această cale. În mod ironic, uneori proiectele mai puţin bune plătesc mai bine decât cele bune, iar tentaţia este mare, mai ales când ştii că trebuie să plăteşti chiria. Dar eu încerc mereu să găsesc oportunităţile potrivite şi să nu fac compromisuri dacă ce primesc în schimb nu este suficient de valoros.
Un alt mare lucru de care îmi este teamă este să încetez să mă reinventez. Nu vreau să mă opresc niciodată din a creşte şi a-mi depăşi limitele. De multe ori, actorii sunt etichetaţi cu un anumit "tip" din care le este greu să iasă. Pericolul este că ajung să joace acelaşi rol în toate filmele / spectacolele. Vreau să descopăr mereu ce anume face fiecare personaj unic, chiar dacă personalitatea sa poate este asemănătoare cu a altuia. Versatilitatea este un muşchi la care încerc să lucrez în mod constant. Până acum am jucat roluri foarte diferite, de la fată inocentă de liceu până la amantă încântată de ideea de putere sau soră iresponsabilă care are probleme cu drogurile. Sper să continui să primesc oportunităţi cât mai diverse.

Pe scenă în rolul Maisie din piesa Heart's Desire de Caryl Churchill

R.P.: Îţi lipseşte limba română?
M.M.: Îmi lipseşte, mai ales când vorbesc cu părinţii pe facetime. Tind să traduc fraze din engleză care nu există în română şi uneori nu îmi pot găsi rapid anumite cuvinte. Prietenii mei mereu mă iau peste picior pentru treaba aceasta şi ne amuzăm copios. Dar limba română este o mare parte din ceea ce sunt eu şi nu îmi doresc să o pierd niciodată.

R.P.: Ce citeşti, ce asculţi, ce te inspiră, ce te face să lăcrimezi?
M.M.: Citesc multe cărţi biografice. Mă inspiră să ştiu cum au ajuns unde au ajuns oamenii pe care îi admir. Cea mai recentă carte biografică pe care am citit-o a fost Born a Crime a lui Trevor Noah. Este un artist pe care îmi doream foarte mult să îl cunosc mai în profunzime. L-am văzut şi live şi am o admiraţie deosebită pentru povestea, umorul şi talentul lui fantastic. Citesc şi ficţiune, cel mai recent roman fiind A Prayer for Owen Meany a lui John Irving. Prima mea datorie ca artist este să spun poveşti. Iar Irving are un dar nemaipomenit de a spune poveşti. Descrierile şi modul lui de a picta personajele sunt o sursă de inspiraţie pentru mine.
De ascultat, ascult de toate! De la muzică reggae până la country, reuşesc să îmi găsesc un favorit în fiecare gen muzical. Muzica este o parte foarte importantă a vieţii mele şi reprezintă o altă modalitate de a-mi cunoaşte personajele. Aproape pentru toate îmi fac un playlist, mă gândesc ce le-ar plăcea să asculte. Astfel, reuşesc să adaug straturi şi detalii şi să le aduc la viaţă. Ascult de asemenea şi un podcast numit Hollywood Reporter Awards Chatter, unde mari actori îşi povestesc vieţile, începând cu unde şi când s-au născut până la cele mai recente proiecte. Din nou, ador să aud poveşti diferite ale oamenilor de succes, deoarece ele îmi amintesc că fiecare are drumul lui şi că nu există o reţetă sau o cale "corectă" de a ajunge unde îţi doreşti să ajungi.
Să lăcrimez mă fac multe lucruri. Sunt o persoană destul de emoţională. Plâng la desene animate, la melodii cu versuri care par să vorbească despre mine, la spectacole de teatru bine realizate, la lucruri frumoase şi sincere pe care le aud, la momente artistice care sunt despre şi cu femei puternice. Nu mă dau în lături de la a plânge, deoarece calitatea de a fi sensibil este un element cheie în meseria mea.

R.P.: Ce regreţi, ce te feliciţi că ai făcut la momentul potrivit?
M.M.: Nu regret nimic major. Consider că şi dacă am făcut ceva care la momentul respectiv părea a fi o greşeală, am învăţat din greşeli şi am ajuns unde sunt astăzi. Aşa că nu regret. De felicitat în schimb, mă felicit că am luat deciziile importante ale vieţii mele la momentele la care le-am luat. Mă felicit că mi-am ales meseria asta atât de devreme (şi că m-am ţinut de ea), că am plecat la New York atunci când am făcut-o, că am primit toţi oamenii în viaţa mea (chiar şi pe cei care mi-au pus beţe în roate, pentru că acele experienţe m-au maturizat) şi pentru că am trăit multe momente de spontaneitate. Sunt destul de organizată şi îmi place să am planuri făcute, dar spontaneitatea este un muşchi la care lucrez constant şi de fiecare dată când am fost spontană mi-am mulţumit ulterior. Acesta este un alt element important al meseriei de actor şi de aceea consider că dacă nu pierd această calitate în viaţa reală nu o voi pierde nici pe scenă (sper).

R.P.: Există timp liber?
M.M.: Nu îmi dau seama dacă nu există timp liber sau dacă nu-i permit eu să existe. Aşa cum am spus, sunt o persoană organizată căreia îi place să rezolve lucrurile la timp, deci mereu îmi găsesc de făcut ceva. Dacă nu lucrez într-un fel sau altul la filmul pe care l-am scris, probabil lucrez la compania de teatru pe care am înfiinţat-o. Dacă nu sunt nici acolo, probabil ajut firma de producţie cu care colaborez. Dacă nu, merg la teatru sau la yoga sau mă întâlnesc cu oameni cu care pregătesc următorul proiect.

R.P.: Cum defineşti succesul, cum defineşti eşecul?
M.M.: M-am gândit mult la cum definesc eu succesul. Definiţia mea s-a schimbat mult de-a lungul timpului şi încă nu consider că am un răspuns satisfăcător. Dar cred că momentan văd succesul în a trăi lejer din arta mea, în a spune poveştile pe care vreau să le spun fără să fac compromisuri şi în a lucra cu oameni talentaţi.
Eşecul ar fi ca în trei ani de acum încolo să mă uit înapoi şi să realizez că sunt în acelaşi punct. Eşecul ar fi să mă complac pentru că lucrurile nu sunt aşa cum mi le doresc eu. Eşecul ar fi să mă înconjor de oameni care nu mă îndeamnă să îmi depăşesc limitele.

R.P.: Care e sensul teatrului / filmului în această lume, în acest moment?
M.M.: Consider că arta este foarte importantă în ziua de azi!!!! Teatrul şi filmul sunt două medii cruciale prin care artiştii au posibilitatea de a atrage atenţia asupra lucrurilor importante şi de a da o voce unora pentru care poate nu a fost loc în această industrie până acum. Se petrec schimbări majore în lumea teatrului şi a filmului în momentul de faţă şi nu pot descrie cât de fericită sunt. Se face loc pentru femei, pentru oameni de culoare şi pentru comunitatea LGBTQ. Ajungem încet încet la o diversitate artistică uluitoare. Dar trebuie să împingem în continuare şi să creăm teatru şi film de calitate, care să fie mai mult decât entertainment. Cred mult în arta care ne face să gândim, să ne punem nişte probleme, să reflectăm asupra unor aspecte sociale şi politice cu care ne confruntăm. Teatrul şi filmul sunt cele mai delicate moduri de a deschide conversaţii şi de a purta dialoguri, iar eu asta îmi doresc ca lumea să facă după ce intră în contact cu personajele mele.

Pe scenă în rolul Elisabeth din piesa Faith, Hope and Charity de Ödon von Horvath

R.P.: Sună foarte corect şi cuminte ce spui. Totuşi ce îţi doreşti tu să faci prin teatru / film? Cum vrei să influenţezi direct lumea?
M.M.: Lucrez acum la un spectacol de teatru care pune în oglindă situaţia politică actuală din State şi alte evenimente care s-au întâmplat în trecut, arătând astfel că istoria se repetă şi că nu învăţăm aproape deloc din ea, izolând fiecare eveniment şi promiţându-ne că "aşa nu se va mai întâmpla." Dar se întâmplă. Din nou şi din nou. Este de datoria mea să încerc să pun întrebări şi să caut răspunsuri, chiar dacă de cele mai multe ori răspunsurile pe care le găsesc nu fac decât să aducă după ele mai multe întrebări.
Ador faptul că din ce în ce mai multe discursuri din timpul ceremoniilor de Oscar, de exemplu, sunt despre probleme cu care societatea se confruntă. Actorii folosesc platforma care le este oferită pentru a creşte numărul de oameni informaţi. Iubesc şi arta care scoate la iveală frumosul şi dragostea şi lucrurile care ne fac să fim fericiţi. Dar dragostea, spre exemplu, este un subiect atât de comun în artă, încât mereu sunt curioasă în ce moduri noi o pot aborda sau ce aspecte ale ei sunt încă nedescoperite şi ne pot face să ne uităm înăuntrul nostru şi să punem sub semnul întrebării lucruri pe care credeam că le ştim.

R.P.: De departe pare că America lui Trump e mai puţin primitoare şi mai reticentă decât în trecut. Simţi pe tine eticheta "Made in Romania" sau "Made in Europe" sau nu îi pasă nimănui de unde eşti? Există limitări (sau avantaje) pentru diferite grupuri de oameni bazate pe gen, rasă, credinţe, locuri de baştină sau e o meritocraţie perfectă în care cel mai potrivit pentru rol primeşte rolul?
M.M.: Cu siguranţă e departe de a fi o meritocraţie perfectă. Există limitări din cauza faptului că nu am cetăţenie americană şi au fost, de exemplu, agenţi care erau interesaţi să lucreze cu mine şi care şi-au pierdut interesul de îndată ce au auzit că nu am nici măcar Green Card. Eticheta o simt totuşi mai puţin de la oameni şi mai mult de la sistem în sine. Este frustrant să ştiu că nu pot controla unele lucruri şi că ceva care nu depinde de mine îmi influenţează atât de mult colaborările. Cu toate astea, există şi o parte bună. Deşi încă suntem departe de a avea diversitate perfectă în industrie, în New York cel puţin se încurajează din ce în ce mai mult această idee. Sunt mult mai multe filme şi seriale acum ale căror personaje sunt mai diverse în ceea ce priveşte genul, rasa, credinţele sau naţionalitatea. Diversitatea este un principiu pentru care şi eu lupt şi pe care îl consider extrem de important. Toţi prietenii şi colaboratorii mei gândesc la fel şi am speranţa că lucrurile vor sta din ce în ce mai bine pe măsură ce trece timpul.

R.P.: Ce ne spui de rolul lui Zizi Lambrino pe care îl joci în filmul Maria, Regina României (r. Alexis Sweet Cahill), ce a avut o proiecţie recentă la Les films de Cannes à Bucarest 2019 şi va intra pe ecrane în viitorul apropiat?
M.M.: Spun în primul rând că este un film deosebit de important. Personajul principal este un personaj feminin, lucru care mă bucură nespus. Povestea Reginei Maria este una care merită spusă astăzi şi din care avem multe de învăţat. M-am bucurat să colaborez cu oameni minunaţi precum Anghel Damian (care îl joacă pe regele Carol) şi să lucrez la un personaj care a existat în realitate, chiar dacă asta înseamnă mai multă presiune decât de obicei. Sunt mulţi oameni care ştiu povestea lui Zizi şi care au o opinie deja formată despre ea, dar nu am lăsat acest lucru să mă influenţeze. Consider că Zizi l-a iubit pe Carol cu adevărat şi că norocul nu a fost de partea ei. Sunt curioasă să văd cum va fi primit filmul care va rula din 8 noiembrie 2019 în cinematografele din România.

R.P.: Şi că tot veni vorba despre proiecte pe care le faci în România, ai prezentat la Cluj East European Comic Con 2019. Cum ai ajuns să faci asta şi ce înseamnă această experienţă pentru tine?
M.M.: Este al patrulea an consecutiv în care am prezentat Comic Con, un eveniment făcut pentru iubitorii de seriale, benzi desenate, filme cu supereroi, gameri şi cosplayeri. Este un univers de care sunt fascinată încă de mică (un alt lucru pe care i-l datorez fratelui meu Vladimir). În 2016 am aplicat să fiu voluntară, dar întâmplarea a făcut ca ei să aibă nevoie de o persoană în plus care să modereze conversaţiile cu actorii străini care veneau la eveniment (în acel an au venit doi actori din Game of Thrones, un actor din Supernatural şi unul din Vampire Diaries), pe lângă persoana care deja prezenta competiţia de cosplay. Şi când cineva din echipa de coordonatori a aflat că vorbesc engleză fluent şi că mai prezentasem evenimente înainte, mi-au oferit să devin prezentatoare. Am acceptat cu drag (şi foarte mult entuziasm) şi pentru că în anul acela a mers foarte bine, m-au chemat în fiecare an. E o plăcere să fac parte din această experienţă frumoasă şi să întâlnesc actori mari din filmele şi serialele pe care le admir.

Comic Con 2018 - conversaţie cu Chris Rankin, care l-a jucat pe Percy Weasley în seria Harry Potter

R.P.: Trece te rog în revistă câţiva oameni care au însemnat mult în viaţa ta. Spune câte o frază despre fiecare şi despre relaţia dintre voi.
M.M.: Mama şi tata sunt părinţii fără de care nimic din toate acestea nu ar fi fost posibile. Le datorez totul. Vladimir este fratele pe care îl iubesc nespus, care mă înţelege întotdeauna şi care mă aduce cu picioarele pe pământ când este nevoie. Andrei Gheorghe este prietenul şi omul la care apelez pentru a mă inspira şi a-mi aduce aminte de ce fac meseria asta. Daniela Bordei este persoana care m-a ajutat să intru la facultate şi care a crezut în visul meu la fel de mult cât am crezut eu. Giorgia, Ana, Isabella şi Gemma sunt femeile minunate cu care sunt foarte norocoasă să colaborez la compania de teatru. Ben (regizorul filmului pe care l-am scris), Rohan (celălalt actor, prietenul meu cel mai bun şi frecventa mea sursă de inspiraţie), Jill şi Sara (producătoarele), Cece şi Zack (directorii de fotografie) sunt echipa pe care şi-ar dori-o oricine şi datorită căreia filmul va fi un succes. Andreea, Daria, Natalie, Eva şi Hendrik sunt prietenii care cred în mine, în arta mea şi mă susţin de fiecare dată. Aceasta este doar o mică parte din oamenii care au însemnat şi înseamnă mult în viaţa mea.

R.P.: Vorbeai la începutul interviului despre emoţiile începutului. Aşa că să încercăm să închidem un cerc: dispar emoţiile vreodată?
M.M.: Emoţiile mele nu au dispărut niciodată. Până în ziua de azi le am înainte să intru pe scenă. Dar sunt constructive. Şi reflectă faptul că îmi pasă de spectacolul respectiv. E chiar amuzant, pentru că dacă nu am emoţii, simt că e ceva în neregulă şi apoi încep să am emoţii pentru că nu am emoţii. Aşa că oricum ar fi, nu scap. Plus că îmi plac. Mă fac să mă simt în viaţă.

Europalia - o tribună cu maximă vizibilitate a creativităţii culturale artistice româneşti


Oltea Şerban-Pârâu: Domnule Mirel Taloş, ne aflăm la câteva luni după ce aţi preluat poziţia de preşedinte interimar al Institutului Cultural Român, cumva legat de evenimentul cel mai important aflat în desfăşurare acum şi derulat pe ICR, respectiv Europalia. Cum s-a întâmplat această modificare de statut şi cum merge Europalia? Ce înseamnă Europalia în momentul acesta pentru Institutul Cultural Român în special şi pentru cultura română, în general?
Mirel Taloş: Pot să vă spun aşa, puţin, din perspectiva istorică, faptul că România a încercat de cel puţin 15 ani să obţină statutul de ţară invitată la Europalia şi acest statut a fost obţinut cu greu. S-a reuşit abia pentru ediţia din acest an (n.r. 2019), ceea este într-un fel bine, pentru că este o ediţie aniversară. Din acest motiv, ea se bucură din partea belgienilor de o atenţie deosebită, de o mobilizare organizatorică şi financiară deosebită, ceea ce este un sprijin pentru organizatorul român, respectiv Institutul Cultural Român. Europalia este o imensă tribună pe care România o are în acest moment în Belgia şi în ţările limitrofe pentru a-şi promova istoria şi cultura, în special cultura înţeleasă în accepţiunea de creativitate contemporană.
În ceea ce priveşte creativitatea contemporană, şi asta ştim foarte bine la ICR, România este comparabilă la nivel internaţional cu oricare din marile puteri culturale, în oricare dintre domenii, în artele spectacolului, muzică, film, literatură. Şi atunci, noi am văzut Europalia ca pe o tribună în care creativitatea culturală artistică românească poate fi expusă cu o vizibilitate maximă în Europa. Europalia este, după părerea mea, cel mai important festival cultural la nivel continental. Ca durată, este cel mai consistent, se desfăşoară pe durata a patru luni. Pe de altă parte, are o acoperire geografică, la rândul ei, foarte mare: toată Belgia, oraşe importante, instituţii culturale relevante din Belgia, începând cu Bozar, dar şi ţări limitrofe - cred că sunt toate ţările limitrofe Belgiei implicate în Festivalul Europalia, respectiv Anglia, Germania, Olanda, Luxemburg, Franţa... Aşadar, vorbim de o tribună europeană culturală pe care România, prin Europalia, îşi expune creativitatea.

O.Ş.P.: Punctul central este Brâncuşi.
M.T.: Proiectul Europalia a fost şi este extrem de important şi asta o ştie întreg aparatul ICR, respectiv Departamentul pentru marile programe, adică experţii care se ocupă nemijlocit de proiectele culturale din cadrul Europalia. Ca festival, Europalia este un proiect care a necesitat şi necesită în continuare un efort organizatoric, logistic şi financiar cu care Institutul Cultural Român nu s-a mai întâlnit. Există şi evenimente individuale din Europalia care au statutul de cel mai mare făcut vreodată de ICR, respectiv Expoziţia Brâncuşi însăşi. Dar şi la nivel de festival, ca program, Europalia este de departe mult mai mare decât programul Centenar de anul trecut sau decât alte programe cu care ICR a participat la festivaluri, mai mari sau mai mici, de-a lungul timpului. Aşadar, amploarea Europalia este nemaiîntâlnită în istoria Institutului Cultural Român.


O.Ş.P.: Revenim la Brâncuşi, ştiu că s-a reuşit foarte greu finalizarea acestei expoziţii, din punct de vedere administrativ. Ea este, din fericire, o realitate accesibilă publicului de acolo până în 12 ianuarie 2020, şi este o expoziţie curatoriată foarte prietenos pentru publicul larg, acoperind toate epocile creaţiei lui Brâncuşi, cu elemente specifice fiecărei perioade. Din câte ştiţi, câte astfel de expoziţii Brâncuşi la nivel european sau mondial au mai fost organizate în perioada postbelică?
M.T.: Doamna Doina Lemny, curatorul acestei expoziţii, în care avem toată încrederea, spune că o asemenea expoziţie apare undeva, o dată la 25 - 30 de ani, deci de la moartea lui Brâncuşi, probabil că au fost... patru expoziţii de asemenea amploare.

O.Ş.P.: Care au fost unde?
M.T.: A fost una la Paris, în anii `90, cred că a fost una în Statele Unite, în anii `70, România nu a organizat niciodată un eveniment de o asemenea amploare. Îmi aminteam într-o emisiune la televiziune că am văzut în anii `80 o emisiune la Televiziunea Română în care poetul Nichita Stănescu vorbea despre faptul că există în istorie patru mari români şi îi enumera: Eminescu, Enescu, Grigorescu, Brâncuşi. Din aceşti patru mari români, onest vorbind, Eminescu şi Grigorescu au rămas totuşi într-un cadru cultural naţional. Enescu şi Brâncuşi sunt cei doi români cu vocaţie universală. Pentru Enescu, România face foarte mult, face unul din cele mai mari festivaluri...

O.Ş.P.: ... şi face de la început, din 1958!
M.T.: Sigur, dar cel puţin de 30 de ani Festivalul şi concursul evoluează în forţă...

O.Ş.P.: ... şi cu un efect internaţional major.
M.T.: România face foarte mult pentru imaginea lui Enescu, pentru a promova muzica lui, pentru a-şi lega imaginea de Enescu şi a-l folosi ca brand cultural naţional. Nu facem nimic pentru Brâncuşi! România nu a făcut în ţară o expoziţie Brâncuşi majoră! Poate că mă înşel, dar nu ştiu dacă s-a făcut în ţară vreodată la noi o expoziţie Brâncuşi cu toate piesele de la noi măcar!


O.Ş.P.: Deschizând o paranteză, e adevărat că România face foarte mult pentru Enescu, dar numele lui Enescu chiar are nevoie ca România să facă ceva pentru el. În cazul lui Brâncuşi, numele lui este mult mai cunoscut decât cel al lui Enescu la nivel mondial. România ar putea inclusiv să "profite", dacă putem spune aşa, de imaginea lui Brâncuşi pentru a deveni mai cunoscută la nivel internaţional. Expoziţia pe care o gestionează ICR-ul este un prim gest major. Cum de nu s-a renunţat? La câte piedici au existat, reale şi imaginare, de presă şi administrative?
M.T.: Foarte multă lume, inclusiv la vernisajul expoziţiei, ne-a transmis acest mesaj: "Nu credeam că se va putea realiza". Sunt puţine instituţii în România care au experienţa organizării unor evenimente de asemenea amploare, a unor evenimente care au în centru valori atât de mari. Aş numi Muzeul Naţional de Istorie, care face acum, la Europalia, o expoziţie intitulată "Dacia Felix", la Muzeul din Tongeren, o expoziţie care cuprinde valori inestimabile din patrimoniul muzeului, deci din patrimoniul României. Institutul Cultural Român nu avea această experienţă, noi am preluat exponate de la alte instituţii, în primul rând de la Muzeul Naţional de Istorie. Efortul în organizarea unei asemenea expoziţii este major pe mai multe planuri. Sigur că este un efort financiar, dar problema nu trebuie pusă aşa, pentru că nu poţi să evaluezi impactul de imagine, reepctiv cât are România de câştigat ca imagine...

O.Ş.P.: Mă refeream la piedicile administrative...
M.T.: Efortul organizatoric şi logistic, într-o ţară cu multă birocraţie şi multă teamă funcţionărească, precum România, este consistent. Te întâlneşti cu reticenţa funcţionarilor, cu reticenţa instituţiilor care sunt proprietare ale operelor...

O.Ş.P.: Cu presa care comentează...
M.T.: ... te întâlneşti cu presa care are tot timpul o îndoială de aruncat, chiar şi asupra lucrurilor bune, te întâlneşti cu proceduri de achiziţii, proceduri financiare extrem de complicate. Sigur că ai tot timpul teama că se poate întâmpla ceva neprevăzut, nu ştiu, avionul nu decolează la ora prevăzută... Ca fapt divers, privitor la cealaltă expoziţie asociată cu Brâncuşi, "Perspective", avionul a aterizat pe Aeroportul din Bruxelles într-o zi în care ploua atât de tare, încât cinci ore nu s-au putut descărca tablourile! Asta a însemnat, evident, nişte costuri suplimentare, pentru că avionul a trebuit să aştepte să se oprească ploaia pentru a se putea descărca tablourile!

O.Ş.P.: Chiar în ziua deschiderii.
M.T.: Exact în ziua aia. A fost un cost suplimentar şi nu vă imaginaţi că e uşor să găseşti articolul de lege unde încadrezi acest tip de cost suplimentar. Cum să explici când te întreabă un funcţionar de undeva că... a plouat şi a trebuit să plătim pentru că nu puteam să descărcăm. Va spune că puteam să le punem sub o umbrelă... În fine, să revenim...

O.Ş.P.: Aşadar Europalia ţine până în februarie (n.r. 2020).
M.T.: Oficial se închide în februarie, dar sunt expoziţii care se termină mai târziu, înspre primăvară, Dacia Felix, spre exemplu, se termină în aprilie.

O.Ş.P.: Care ar mai fi punctele mai rezonante ale programului Europalia, care ar trebui urmărite până în februarie?
M.T.: Pe de o parte sunt aceste două expoziţii majore pe care le facem împreună cu Muzeul Naţional de Istorie a României, Dacia Felix, care a fost vernisată la Tongeren, în octombrie, o expoziţie care prezintă spaţiul românesc ca spaţiu de confluenţă a marilor civilizaţii europene, greacă, dacă, romană, celtică, gotică, care au trecut toate pe teritoriul României... Sunt cele mai importante piese pe care România le are, provenind din 18 muzee din ţară, legate de toate aceste civilizaţii care s-au afirmat, au înflorit, au trecut peste teritoriul României. Expoziţia din Tongeren este deja una de mare succes, ca şi expoziţia Brâncuşi. În primele două săptămâni, expoziţia Brâncuşi a vândut mai multe bilete decât a vândut expoziţia de bază a Indoneziei în patru luni, acum doi ani, când Indonezia a fost ţară invitată.


O.Ş.P.: Iată dovada faptului, că aşa cum am spus, ar trebui să "apelăm" la serviciile de imagine ale numelui Brâncuşi mai des decât o facem. Iar o expoziţie în România ar putea fi un moment declanşator.
M.T.: Poate că folosim acum experienţa pe care am acumulat-o cu expoziţia Brâncuşi. E o mare diferenţă între Enescu şi Brâncuşi, totuşi, zic eu. Enescu este prezentat peste tot ca un compozitor român. Brâncuşi, dacă deschidem marile istorii ale artei, ne uităm la marile emisiuni despre artă în care este prezentat, mai degrabă, ca un sculptor francez de origine română sau un sculptor francez care s-a născut în România. Cumva naţionalitatea lui trece în planul doi. Am avut acum un mare avantaj, acela de a avea un curator român. Atunci când am desemnat-o pe Doina Lemny nu ne-am gândit la asta, dar toate astea au venit de la sine, din fericire. Un curator român l-a prezentat pe Brâncuşi în această expoziţie ca pe un sculptor român.

O.Ş.P.: Doina Lemny, în sine, fiind o persoană de origine română care trăieşte în Franţa.
M.T.: Da. Este interesantă această abordare şi cred că e utilă. Eu totuşi cred că o expoziţie Brâncuşi în România, aşa cum a fost concepută asta, mergând pe un filon istoric, cronologic... poate replicată. Cred că ar fi cel mai simplu acum din punct de vedere logistic. Nu îmi dau seama ce costuri ar avea aducerea ei în Ronânia, dar pentru publicul sub 30 de ani din România, pentru care Brâncuşi este o fotografie pe o bancnotă. Sau doar ca autor al Coloanei Infinite. Asta se întâmplă poate si pentru că lucrările din perioada matură a lui Brâncuşi nu sunt în România.

O.Ş.P.: Expoziţia de la Bruxelles este foarte prietenoasă cu publicul, iar pentru modul de receptare al tinerilor din ziua de astăzi, această claritate, lipsă de complicaţii şi de sofisticării inutile pentru un receptor fără experienţă, care nu are un background în zona artelor vizuale, este ceva ce şi-ar dori oricine. Chira iubitorii de artă cu posibilităţi din România, probabil au văzut lucrări de Brâncuşi în America, sau la Paris, dar disparate. Povestea acestei expoziţii de la Bruxelles spusă de Doina Lemny este foarte frumoasă. In ziua de azi, povestea e foarte importantă pentru receptarea oricărei întâmplări artistice, chiar şi una de tip non-verbal, fie că este expoziţie, turneu muzical, sau altceva...
M.T.: Exact. Doina Lemny a făcut o expoziţie monografică. Nu este vorba doar de expunerea a 29 de sculpturi, care este oricum o cifră semnificativă... Sunt 250 de exponate!

O.Ş.P.: Ai senzaţia că vezi totul. Este şi acel film de la final... Puţini români ştiu că Brâncuşi era atât de preocupat de fotografie şi respectiv de cinematografie încât a făcut filmări documentare al căror personaj este.
M.T.: Exact. La Bruxelles este prezentată viaţa lui Brâncuşi de la Hobiţa până la final. Sunt multe lucruri pe care publicul nu le ştia - acela că Brâncuşi, spre exemplu, era pasionat de fotografie, că îşi fotografia operele în diverse ipostaze.

O.Ş.P.: Foarte, foarte, foarte interesant. Repet, ar fi de replicat în România. Ce evenimente din Europalia aţi mai recomanda? Dacă, să spunem, cineva vrea să se ducă să vadă două sau trei evenimente în Europalia?
M.T.: Cred că muzica este cel mai bine reprezentată în Programul Europalia, după Brâncuşi. Orchestra Naţională a Belgiei cu Cristian Măcelaru la pupitru şi cu violoncelistul Andrei Ioniţă, Alexandra Dariescu are cel puţin două concerte, în două ţări diferite, dacă nu mă înşel unul în Belgia şi unul la Haga! Pianistul Daniel Ciobanu, care este în plină afirmare, ca şi Alexandra Dariescu, cred că are trei recitaluri, în trei ţări diferite, dacă nu mă înşel, unul la Londra, unul la Haga şi unul în Belgia!

O.Ş.P.: Şi Angela Gheorghiu...
M.T.: Angela Gheorghiu (cu Alexandra Dariescu la pian) va evolua în recital în luna noiembrie. Sunt programate mai multe evenimente pe jazz, un produs cultural în care România este competitivă la nivel internaţional...

O.Ş.P.: Şi în zona de crossover, folclor...
M.T.: Chiar la deschidere a fost un eveniment dedicat tulnicelor ardeleneşti... un ansamblu de tulnice din judeţul Alba. A fost unul din primele evenimente cu care s-a deschis Europalia.

O.Ş.P.: Sunt într-adevăr evenimente foarte diverse şi care oferă o panoramă convingătoare. Europalia este un moment de excepţie în istoria ICR, iar momente de forţă continuă pe parcursul celor 4 luni şi expoziţiile principale sunt deschise în continuare până în ianuarie, februarie sau martie. Ne aflăm la un sfârşit de an, 2019, urmează 2020, un an care, din păcate, nu se arată prea optimist din punct de vedere financiar. Cum veţi aborda un an în care toată lumea spune deja că nu vor fi bani, dar nimeni nu oferă scuze dacă nu faci evenimente, aşa cum spune obiectul principal de activitate... Cum abordaţi un astfel de an, dificil, pentru un preşedinte de Institut Cultural Român?
M.T.: Pregătirea Festivalului Europalia a însemnat acumularea unei experienţe şi acumularea unui pachet de produse culturale pe care noi ne gândim că ar fi înţelept să-l replicăm la anul. Există circa 150 de proiecte culturale gata pregătite, la cheie, ca să spun aşa.

O.Ş.P.: Evenimente în sine... care ar trebui doar programate.
M.T.: Exact. Conceptul nostru pentru anul următor, cel puţin în reprezentanţele ICR din afara ţării, este acela de a multiplica Europalia, de a replica evenimentele din Europalia, la nivel internaţional. Pentru că o dată ce un eveniment este făcut, pregătit, aranjat, va fi implementat mai uşor. Multiplicarea Europalia - România, Europalia Arts Festival la nivel internaţional credem că este conceptul după care ar trebui să ne orientăm în activitatea reprezentanţelor ICR în 2020. Asta ar duce şi la... o economie financiară. Pentru că sunt proiecte care, fiind la cheie, sunt mai uşor de gestionat financiar. Sunt costuri mai mici, evident, pentru un proiect care se duce în două, trei, locuri, o singură dată.

O.Ş.P.: Înţeleg că se păstrează principiul în care fiecare reprezentanţă îşi face propunerile proprii... Dar în afara acestora, se adaugă legate de firul conducător care este replicarea Europalia la nivel mondial. Din altă perspectivă, cum staţi cu noile reprezentanţe, există una la Beijing, deschisă în ultimii ani?
M.T.: Da. Intenţia noastră este să deschidem cel puţin trei reprezentanţe în cel mai scurt timp. Există documentaţii făcute, dar ele stau pe loc din motive poate mai degrabă politice, diplomatice, care nu ţin neapărat de Institutul Cultural Român.

O.Ş.P.: Celelalte aflate în plan erau Moscova şi... care erau celelalte trei?
M.T.: Moscova, Ucraina, Grecia, Canada şi Japonia, sunt cele în direcţia cărora am vrea să facem paşi semnificativi, dacă nu, chiar să le deschidem în anul care urmează. Unele fac parte din portofoliul politic al Ministerului de externe şi sunt gestionate de acesta...

O.Ş.P.: Toate au documentaţii făcute la acest moment, sau doar o parte dintre ele sunt pregătite?
M.T.: Moscova şi Ucraina sunt pregătite de către ICR. Dar nu pot fi deschise din motive care ţin de raţiunile politice, celelalte sunt doar proiecte. Dar Japonia este un proiect care devine fezabil pentru că în 2020 sunt şi Jocurile Olimpice. Teatrul Radu Stanca din Sibiu va juca un spectacol chiar în deschidere.

O.Ş.P.: Există la Tokyo o Olimpiadă Culturală în 2020.
M.T.: Olimpiada Culturală asociată Jocurilor Olimpice. Dar şi mai important e că sunt 100 de ani de la stabilirea relaţiilor diplomatice dintre România şi Japonia, anul viitor. Şi în acest context pare fezabil să facem paşi semnificativi, dacă nu, chiar să deschidem o reprezentanţă în Japonia, în 2020.

O.Ş.P.: Poate ar merge mai repede decât Moscova şi Ucraina...
M.T.: Ar merge mai repede pentru că n-ar fi dificultăţi politice.

O.Ş.P.: Da. Într-adevăr, ar fi interesant. Un an 2020 marcat de o potenţială deschidere a unui Institut Cultural Român la Tokyo ar putea reprezenta o deschidere autentică, în contextul suprapunerii cu Olimpiada culturală şi respectiv cu aniversarea celor 100 de ani de la stabilirea relaţiilor diplomatice dintre România şi Japonia. Mult succes!

Oricât de îngrozitoare ar deveni lumea, oamenii găsesc puterea de a spera

"Romanele nu sunt un ghid pentru viaţă, nu oferă răspunsuri şi nu explică viaţa. Romanele sunt viaţă. Dacă nu sunt viaţă, ele nu reprezintă nimic." Sunt cuvintele pe care le-a rostit scriitorul australian Richard Flanagan la ceremonia de acordare a celui mai important premiu literar pentru ficţiune, Man Booker Prize, în anul 2014. Romanul premiat, O cale îngustă spre nordul îndepărtat, spune povestea cumplită a miilor de prizonieri de război ce şi-au pierdut viaţa construind, sub comandă japoneză, o cale ferată a morţii, între Thailanda şi Birmania. I-a luat 12 ani să o scrie, a distrus primele cinci variante ale cărţii şi se bazează pe relatările tatălui său, care a fost făcut prizonier de către japonezi, în cel de-al doilea război mondial. Cînd am citit-o, am avut certitudinea că tocmai am descoperit unul dintre cei mai buni prozatori contemporani şi lectura ei m-a lăsat cu un nod în stomac, dar cu satisfacţia pe care numai o carte senzaţională ţi-o poate aduce. Am început febril să caut şi celelalte romane scrise de Richard Flanagan şi am fost încântată să constat că niciunul nu seamănă cu celălalt. Pe majoritatea dintre ele le găsiţi acum publicate la editura Litera, dar merită să căutaţi şi titluri mai vechi, poate daţi prin anticariate sau biblioteci de Cartea cu peşti a lui Gould, apărută în 2011, la editura Paralela 45.
Când am auzit, acum câteva luni, că Richard Flanagan vine în România tocmai de la capătul lumii, unde locuieşte (adică din Tasmania, cea mai sudică insulă a Australiei), am fost aşa de entuziasmată, că nu puteam rata o asemenea şansă. La întâlnirea programată cu cititorii din Sibiu, Richard Flanagan a vorbit despre viaţă şi moarte, despre cărţi şi despre lucrurile care ne definesc ca oameni. A povestit experienţa pe care a avut-o la 20 de ani, când era călăuză pe un râu din Australia şi a fost pe punctul de a se îneca. Acela a fost momentul-cheie ce l-a determinat să scrie cărţi şi să spună poveşti. După acea situaţie limită, când a văzut moartea cu ochii, nimic nu a mai fost la fel pentru el şi de atunci tot ce a mai contat au fost prietenii, familia şi scrisul. Romanele, spune Richard Flanagan, sunt forma supremă pe care oamenii au inventat-o pentru a spune poveşti şi fără ele nu putem trăi, dar ar fi o greşeală să considerăm că literatura este mai presus decât viaţa. O carte bună, crede el, te ajută să călătoreşti în propriul tău suflet. Când scrie romane, se comportă ca un jurnalist: nu îşi judecă personajele, ci lasă cititorul să decidă, însă urmăreşte să transmită un adevăr fundamental: acela că noi, oamenii, indiferent de situaţie, suntem creaturi definite prin capacitatea de a spera.




În anul 2015, BBC a realizat un documentar despre Richard Flanagan, numit Life after Death. Într-unul dintre cele mai intense şi emoţionante momente ale filmului, scriitorul spune "With each book I became less / Cu fiecare carte devin mai puţin, dau ceva din mine", iar realizatorul, Alan Yentob, îl întreabă de ce. Richard Flanagan cade pe gânduri, se lasă tăcerea şi, după câteva secunde răspunde, vizibil marcat: "Nu există de ce. Pur şi simplu aşa e." După ce, cu multă răbdare şi modestie, a răspuns întrebărilor adresate de tinerii sibieni veniţi să îl asculte (e fascinant să îl asculţi vorbind, credeţi-mă! - ascultaţi aici ca să vă convingeţi), şi a acordat autografe (având grijă să îi scrie corect fiecăruia prenumele), am avut privilegiul şi onoarea de a sta de vorbă cu Richard Flanagan. Am început dialogul cu el reamintindu-i acele cuvinte şi l-am întrebat dacă şi acum simte acelaşi lucru.
Richard Flanagan: Da, cu siguranţă simt la fel. Documentarul vrea să arate oamenilor că scrisul este o carieră şi că fiecare carte este ca o treaptă pe care o urci pe o scară. Însă scrisul nu este o carieră, ci înseamnă să păşeşti mărunt, să faci pas după pas, sperând mereu că vei găsi un sens în abisul care se cască între visul pe care îl ai despre cartea pe care vrei să o scrii şi lupta pe care o duci ca să o scrii efectiv. Să găseşti ceva care să merite să fie citit.

Anca Mureşan: Potrivit unui citat din O cale îngustă spre nordul îndepărtat, istoria omenirii este istoria violenţei. Când am citit prima oară cartea, am fost de acord cu această afirmaţie. Zilele trecute, când am recitit-o, mă gândeam că istoria omenirii este deopotrivă o istorie a iubirii. Sunteţi de acord cu mine?
R.F.: Nu cred că istoria omenirii este doar o istorie a violenţei. Cărţile nu sunt o argumentaţie, nu sunt un articol ştiinţific, nu sunt sinonime cu politica sau cu jurnalismul implicat, cu cruciadele din presă. Când am scris O cale îngustă spre nordul îndepărtat am vrut să prezint mai multe idei şi opinii, şi unele dintre acestea se contrazic între ele. Dar, mai presus de toate, este o carte despre multe forme de iubire în umbra morţii; este despre iubire, pentru că, până la urmă, iubirea este cea mai puternică expresie a speranţei. Oricât de îngrozitoare ar deveni lumea, în cele din urmă oamenii găsesc modalităţi de a spera; de aceea omul e diferit de alte specii şi sper că romanul meu transmite acest lucru. Nu poţi să ieşi din întuneric dacă nu trăieşti cu speranţă. Dacă speri, eşti cu adevărat o fiinţă umană.

A.M.: V-a schimbat viaţa în vreun fel câştigarea premiului Man Booker Prize?
R.F.: M-a făcut să fiu mai împăcat cu ceea ce eram şi cu ceea ce am făcut. Până atunci poate că mă temeam că sunt un impostor, că alerg pe o pistă falsă. Însă acum fac ceea ce îmi doresc să fac, scriu ceea ce vreau să scriu şi nu-mi fac griji despre modul în care o fac. Obişnuia să-mi fie frică înainte că, dacă nu sunt publicat mult timp, voi dispărea ca scriitor. După Man Booker Prize mi-am dat seama că orice s-ar întâmpla cu mine, oricât de rău ar merge lucrurile, voi fi întotdeauna scriitor. S-ar putea să sune ciudat că simt aşa, însă a fost o eliberare pentru mine şi sunt foarte recunoscător că mi s-a acordat acest premiu.

A.M.: Ce fel de cărţi citiţi?
R.F.: Citesc multe romane, nu prea citesc non-ficţiune. Când sunt copleşit de lumea din jurul meu, de toate aceste lucruri ciudate şi îngrozitoare care se întâmplă şi mă simt pierdut, fără busolă, dau peste câte un nou roman şi dintr-o dată simt că nu sunt singur, că mai există cineva care, nu neapărat că răspunde unor întrebări, dar care împărtăşeşte aceleaşi spaime, aceleaşi speranţe şi aceeaşi nevoie de dragoste. Asta mă îmbărbătează şi îmi permite să continui să trăiesc mai departe, cu bucurie, şi să fiu într-o dispoziţie bună.

A.M.: Spuneaţi că râsul este o expresie a speranţei. Ce vă face să râdeţi, domnule Flanagan?
R.F.: Ce mă face să râd? (Râde). Multe lucruri. În fiecare zi sunt atâtea lucruri drăguţe şi minunate pe lumea asta, doar să vrei să îţi deschizi ochii să le vezi. Venind azi pe drum încoace (n.r. de la Bucureşti la Sibiu) erau doi câini vagabonzi într-o parcare pentru tiruri - am descoperit că sunt ceva obişnuit pe-aici - stăteau exact în mijlocul parcării şi fiecare maşină era obligată să îi ocolească. Câinii stăteau acolo netulburaţi bălăngănindu-se ca doi beţivi, iar asta m-a făcut să zâmbesc. Era ceva foarte comic şi simpatic în toată scena, cu toţi oamenii aceia ocupaţi şi cu cei doi câini râioşi care cumva controlau situaţia şi îi obligau pe toţi să ţină cont de ei.

A.M.: Acum totul este public, cu toţii avem facebook, postăm tot ce ni se întâmplă. Ne prefacem că suntem deschişi, dar de fapt purtăm o mască şi mimăm anumite lucruri. Aveţi cont de facebook?
R.F.: Nu, nu am, nu folosesc deloc social media, nu am simţit nevoia să fac asta. Cred că trăim cu impresia că ne scriem viaţa prin instagram, prin facebook, dar scrisul acesta începe să ne scrie el pe noi, să ne modeleze şi să fie folosit împotriva noastră. E ca şi cum coşmarurile oamenilor sunt folosite acum împotriva noastră. Nu consider că social media e în sine un lucru rău, dar ar trebui cumva nişte reguli şi ar trebui să existe un control. Acum este un instrument foarte puternic care nu este controlat în niciun fel şi nu cred că e o coincidenţă că ne confruntăm cu o pandemie de tristeţe, de singurătate şi de depresie. În acelaşi timp, aceste noi tehnologii atât de puternice au un scop şi ar fi nevoie să fie reglementate şi reformate în aşa fel încât să lucreze în favoarea noastră mai mult decât să fie folosite împotriva noastră.

A.M.: Puteţi să îmi daţi o definiţie scurtă a literaturii?
R.F.: Literatura nu poate fi prinsă în definiţii, dar o să vă dau trei cuvinte: iubire, râs, revoltă.

marți, 5 noiembrie 2019

Gestul cel mai onest prin care să semnalezi problemele din teatru constă tocmai în faptul de a face teatru

Regizorul Eugen Jebeleanu colaborează în mod special cu Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu, cu Schauspiel Stuttgart, cu Théâtre Ouvert, cu festivalurile Actoral, Chantiers d'Europe du Théâtre de la Ville de Paris şi Temps d'Images (Cluj). Creaţiile sale au fost invitate în numeroase festivaluri din România, Franţa, Polonia, Danemarca, Germania şi Moldova. În 2019, realizează la Bucureşti primul său lungmetraj (Icon Production), finanţat de Centrul Naţional al Cinematografiei din România. Yann Verburgh răspunde cu precădere comenzilor de scriere ce vin din partea teatrelor Comédie de Valence, Caen şi Béthune. Piesele sale sunt publicate la editurile Quartett şi Solitaires Intempestifs, beneficiind de lecturi la Comedia Franceză şi de dramatizări la France Culture, precum şi de adaptări operatice, traduse şi jucate în mai multe limbi. În 2019, se alătură atelierului de scenarii din cadrul La Fémis - École nationale supérieure des métiers de l'image et du son, unde compune textul primului său scenariu de lungmetraj. Împreună, cei doi au înfiinţat în Franţa, în 2015, Compagnie des Ogres, animaţi de dorinţa comună de a crea un proiect artistic european şi de a dezvolta un dialog între mai multe teritorii. Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba este a treia creaţie a companiei şi interoghează construcţia identitară înăuntrul unui teritoriu aflat în plină mutaţie şi mecanismele de luptă dintre individ şi colectivitate, într-un perpetuu joc ludic de punere în abis teatral, care explorează frontierele noastre intime în raport cu cele care delimitează Europa secolului al XXI-lea. I-am invitat pe Yann Verburgh şi pe Eugen Jebeleanu să răspundă pentru LiterNet unor serii de întrebări legate de procesul de creaţie şi de receptarea spectacolului Itinerarii, produs în 2019 la ARCUB, şi a cărui următoare reprezentaţie va avea loc pe 15 septembrie 2019 la Teatrul «Maria Filotti» din Brăila, în cadrul Festivalului Zile şi nopţi de teatru, ediţia a XIII-a, spectacolul urmând a fi jucat pe 26 şi 27 octombrie 2019, la ARCUB, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti. Noi reprezentaţii în Franta sunt programate în 2020, pe 14 ianuarie 2020 la Maison de la Culture Amiens în cadrul Festivalului Amiens Europe, spectacol co-programat cu Le Phenix din Valenciennes, pe 13 martie 2020 la Le Gallia din Saintes şi pe 17 martie 2020 la Teatrul din Choisy-le-Roi.


Eugen Jebeleanu (foto: Amandine Besacier) & Yann Verburgh (foto: Avril Dunoyer)

Ne-au interesat poveştile care îşi răspund unele altora şi legăturile dintre diferitele culturi şi parcursuri de viaţă ale actorilor

Beatrice Lăpădat: Care a fost punctul de pornire al Itinerariilor? Ce a trezit în voi dorinţa de a aborda tematici situate în jurul identităţii şi comuniunii în Europa de astăzi?
Eugen Jebeleanu: Ideea acestui proiect mi-a venit pentru prima dată în urma vizionării spectacolului Saigon, regizat de Caroline Guiela Nguyen la Festivalul de la Avignon în 2017, un manifest poetic şi politic despre războiul din Vietnam. După spectacol, am vorbit cu Yann şi împreună am stabilit primele puncte de interes pentru Itinerarii. Ne doream să vorbim despre oameni care pleacă din ţara lor natală forţaţi sau prin decizia lor şi care se întorc modificaţi, oameni care nu simt că aparţin unui teritoriu, care se întorc cu sentimentul de eşec de a nu fi reuşit în străinătate, povestea tatălui meu care a plecat în afară după '89 fiind una dintre sursele mele de inspiraţie. Un alt aspect important era să se vorbească în cele două limbi, română şi franceză. Procesul a fost lung până să ajungem la produsul de azi. Identitatea e o temă care se găseşte în centrul tuturor spectacolelor mele, pentru că mă interesează să cercetez vulnerabilităţile şi revoltele oamenilor şi să le aduc pe scenă, deoarece acolo putem vedea efectul pe care îl are politicul în viaţa intimă a oamenilor. Dimensiunea politică a ceea ce numeşti "comuniune în Europa de astăzi" e o preocupare care se regăseşte în mai multe texte ale lui Yann şi aplecarea lui spre un "teatru cetăţenesc" e foarte evidentă în demersul său. Cu toate acestea, nu ne gândeam că spectacolul va deveni un obiect atât de personal şi de complex.
Yann Verburgh: În cadrul colaborării mele artistice cu Eugen, chestiunea Europei s-a configurat de la bun început prin prisma raportului dintre un regizor român şi un autor francez. În această călătorie continuă între "Est" şi "Vest", identitatea se regăseşte în centrul tuturor preocupărilor şi creaţiilor noastre precedente: discriminările şi violenţele la care sunt supuse minorităţile sexuale (Ogres, Quartett Éditions, producţie a Cie des Ogres, 2017), rolul "imaginilor" în construcţia identitară a adolescenţilor (Alice, producţie a Teatrului Gong din Sibiu, România, 2015, Digital Natives, Ed. Les Solitaires Intempestifs, producţie a Comédie de Valence - CDN, 2018).

Tematicile din spectacol s-au născut din contextul în care Eugen şi cu mine trăim şi lucrăm dintr-un capăt în altul al Europei. Ceea ce m-a interesat din punctul de vedere al scriiturii, şi în mod special în elaborarea monologurilor, a fost locul pe care îl ocupă actorul pe scenă. Teatrul contemporan este o oglindă a epocii noastre, iar locul care li se "oferă" actorilor pe scenă, în funcţie de genul sau originile lor, este şi o reflectare a locului pe care îl ocupă ei în calitate de cetăţeni în cadrul societăţii. Acesta este punctul de întâlnire pe care am ţinut să îl sudez. Sexismul de care se lovesc actriţele în exercitarea meseriei lor devine cu uşurinţă un ecou al locului pe care femeile, în general, îl ocupă în societate. Rasismul latent al "bătrânului continent" şi moştenirea sa patriarhală îşi găsesc prelungirea firească în modurile de reprezentare la care asistăm pe scenele noastre. Plecând astfel de la cadrul personal şi de la experienţele fiecăruia dintre artişti, am găsit o cale sensibilă şi universală prin care să vorbim pe larg despre problemele cu care ne confruntăm în Europa de astăzi.

B.L.: Urmărind spectacolul, ne dăm seama destul de repede că textul dramatic constă într-o "scriere deschisă", adaptată contextului concret al punerii în scenă şi completată de actori înşişi. Cum exact s-a desfăşurat punerea în formă a textului pe tot parcursul creării spectacolului?
E.J.: Yann poate să răspundă la această întrebare mai bine decât mine. Eu mă voi limita la a spune că nu a fost un text comandat, nici o comandă de regie pe un text prestabilit, ci mai degrabă un dialog fluid între scrierea textului şi scrierea regiei pe scenă, fără ca una dintre cele două să caute să aibă prioritate asupra celeilalte.
Y.V.: Mă bucur dacă textul pare deschis - într-un fel, chiar aşa a şi fost pe tot parcursul creării spectacolului, fără a deveni însă o improvizaţie lăsată la voia întâmplării. Lucrând în egală măsură şi ca dramaturg al spectacolului - în sensul nemţesc al cuvântului, eu acompaniindu-l pe Eugen în procesul scriiturii scenice - nu mi-am propus să scriu un text dramatic ca atare, ci să scriu un spectacol în care textul se pune în slujba ideilor regizorului şi a interpreţilor, rămânând într-un dialog constant cu aceştia. Pe parcursul celor cinci săptămâni de repetiţii, textul s-a aflat într-un proces neîntrerupt de comunicare cu scena. Nu am mai scris niciodată atât de mult pentru un spectacol - în jur de 140 de pagini, cred - înainte de a ajunge la cele şaizeci care constituie textul final. Aici este vorba, pur şi simplu, de o scriitură de platou.

Întâi de toate, Eugen şi cu mine am ales actorii împreună. Aveam nevoie de actori care să mă stimuleze să scriu, asta îmi uşurează enorm munca. Cu ocazia primei săptămâni de repetiţii la Bucureşti, în toamna lui 2018, am început lucrul pornind de la un chestionar pe care îl pusesem în avans la dispoziţie actorilor, un formular alcătuit din vreo zece întrebări la care trebuia ca ei să răspundă pe scurt, în câteva rânduri. Pe tot parcursul spectacolului, se regăsesc frânturi din aceste răspunsuri. Întrebările erau, de pildă: Care este rolul la care visezi? De ce te urci pe scenă? Ce înseamnă Uniunea Europeană pentru tine? Care sunt frontierele tale? Plecând de la acest chestionar, Eugen a coordonat vreo treizeci de scene improvizate. În urm acestui proces au apărut, de exemplu, scena micului dejun din copilărie care îl are pe Radouan ca protagonist sau scena celor Trei surori. Bazându-mă pe improvizaţiile pe care am decis să le integrăm în spectacol, am scris jumătate din text şi prologul, care este o fabulă climatică despre plecarea Familiei de Pinguini din Ţara-Gheţurilor. Această pătrundere în materie mi-a permis să construiesc contextul de ansamblu necesar scenelor următoare şi să îmi iau o anumită distanţă pentru a putea crea metafora migraţiilor intra-europene, care au un impact considerabil asupra României.


Câteva luni mai târziu, în primăvara lui 2019, repetiţiile au fost reluate în Franţa, la Chartreuse [n.r.: La Chartreuse din Villeneuve lez Avignon - Centre national des écritures du spectacle], cu acest început de text care a evoluat enorm pe parcursul lucrului la scenă şi care a oferit spectacolului noi perspective. Monologul Ilincăi, de exemplu, era deja scris, dar noi doi nu ne cunoşteam prea bine la acel moment; erau foarte multe elemente pe care le-am ghicit sau dedus eu din parcursul ei de actriţă, fapt ce mi-a şi dat, de altfel, libertatea şi spaţiul necesare pentru a-mi proiecta viziunea personală asupra Europei şi a României, precum şi asupra a ceea ce înseamnă un "actor de repertoriu". Acest monolog i-a plăcut foarte mult lui Eugen şi mi-a cerut să scriu un astfel de text pentru fiecare actor în parte.

Eugen şi cu mine le-am propus actorilor posibilitatea de a scrie nişte scurte texte autofictive pentru a extrage de acolo materia necesară creării noilor scene în care ar fi urmat să apară acele monologuri. Câţiva au încercat şi au renunţat, altora pur şi simplu nu le-a ieşit. Este mai simplu să ai pe cineva care scrie pentru tine. Faptul de a vorbi despre tine în scenă este deja un angajament important şi, să mai trebuiască să şi găseşti cuvintele adecvate pentru a o face, poate fi în sine destul de anxiogen. Apoi, când ai la îndemână un autor cu care ai stabilit deja o legătură de încredere reciprocă, este mai simplu să apelezi la el. Am stat, aşadar, de vorbă cu fiecare dintre ei timp de vreo patruzeci de minute şi, plecând de la aceste scurte conversaţii, am scris monologurile lor. Claire [Puygrenier], în schimb, s-a prezentat într-o dimineaţă la repetiţii cu câteva rânduri legate de copilăria ei la ţară şi care ne-au emoţionat pe toţi, aşa că am integrat acest text într-unul dintre monologurile ei.

Ulterior, am ales scenele de repertoriu punctate în spectacol - Shakespeare, Marivaux, Strindberg, Cehov, Sebastian - toate aceste inserţii legându-se în mod direct de poveştile actorilor, astfel încât extinderea teatrului în teatru să se contureze într-un mod relevant. Epilogul care povesteşte deznodământul istoriei Familiei de Pinguini a fost scris la urmă de tot; am încercat, prin intermediul universului basmelor, să aduc laolaltă toate aceste parcursuri şi aspiraţiile fiecăruia dintre actori pentru a pune punct tuturor itinerariilor cuprinse în această călătorie.

La capătul procesului de scriere, am luat decizia de a-mi împărţi drepturile de autor cu actorii şi cu Eugen. A fost foarte important pentru mine, dintr-o perspectivă etică şi artistică deopotrivă, să pun astfel în valoare contribuţia esenţială pe care au avut-o ei în acest proces de scriere. Acest text nu ar fi existat fără ei şi nu cred că ar putea exista altfel decât prin ei; n-ar fi putut fi interpretat de alţi actori. Textul a fost croit pe măsura fiecărui actor.

B.L.: O astfel de metodă de elaborare a textului implică, fără îndoială, şi o serie de provocări. În calitate de creatori şi realizatori ai spectacolului, cum negociaţi distanţa dintre ceea ce proiectaţi voi într-o primă fază şi ceea ce vă oferă actorii - material care poate nu este întotdeauna în acord cu viziunea voastră?
E.J.: Chiar dacă noi suntem, într-un fel, creatorii şi realizatorii spectacolului, trebuie spus clar că acest proiect nu ar fi fost decât un concept fără fond în absenţa actorilor de pe scenă, deci nu mă simt într-o situaţie de negociere, ci de dialog, de schimb între cunoştinţele lor şi ale mele. Nu sunt genul de regizor care vine cu spectacolul în traistă şi îl livrează actorilor; ador ca în timpul repetiţiilor să mă pierd în spaţiul nebulos al non-cunoaşterii şi să las loc inspiraţiei şi nevoilor specifice unui anumit moment sau emoţiilor care debordează, atunci când teatrul devine altceva decât o serie de reprezentări. Viziunea mea nu este, aşadar, decât reflecţia a ceea ce primesc eu însumi de la această echipă.
Y.V.: A fost esenţial ca fiecare dintre membrii echipei să fie în acord cu ceea ce li s-a prezentat şi cu temele pe care le abordăm noi pe scenă, pentru că este o creaţie extrem de personală. Spectacolul acesta ne aparţine tuturor. Trebuia, deci, ca toată lumea să se simtă confortabil pentru a se putea concentra pe ceea ce are de făcut şi să-şi facă bine meseria, căci fiecare are una: a juca, a scrie, a pune în scenă, a compune, a elabora o scenografie. Pe tot parcursul procesului de lucru, nu am pierdut niciodată din vedere faptul că pregăteam un spectacol profesionist care se adresează unui public. Eugen a cerut mereu părerea actorilor cu privire la câte o parte a spectacolului sau la un text. În ceea ce priveşte scrisul, eu îi întrebam pe actori dacă erau de acord cu textul respectiv, dacă erau pregătiţi să expună un aspect sau altul în legătură cu intimitatea lor şi să îl exprime prin acele cuvinte. Nu am avut probleme de dezacord în ceea ce priveşte viziunea. Şi toţi actorii au dat dovadă de mare profesionalism şi de generozitate unii faţă de alţii. Descoperind aceste texte, au apărut adesea lacrimi de emoţie. Au fost nişte momente puternice care ne-au adus mai aproape unii de alţii ca echipă. Emoţia a devenit substanţa coezivă care ne-a unit pe toţi în acest proiect.

Noi suntem amândoi extrem de maleabili în munca noastră şi avem nevoie să ne înconjurăm de o echipă care să fie pe aceeaşi lungime de undă. Asta ne scuteşte, poate, de conflicte şi de diferenţele prea mari dintre aşteptări şi rezultat. Avem obiceiul de a crea în direct, noi nu ne pregătim spectacolele de acasă, ne ferim de preconcepţii, de idei şi de concepte pre-fabricate, lucrăm în fiecare zi cu momentul prezent în timpul repetiţiilor. Iar ideile, dorinţele noastre şi scenele se pot schimba de la o zi la alta pe toată perioada de concepere a spectacolului.

Aceste momente de revelaţie în timpul repetiţiilor sunt preferatele mele, pentru că sunt nişte momente magice, nu ne putem explica mereu într-un fel raţional de unde vin ele; sunt ca un fel de cadouri născute din suma energiilor fiecăruia aduse laolaltă. Sunt cadouri care pot apărea chiar şi până în ultima zi a repetiţiilor şi e foarte frumos să le laşi să vină şi să se întâmple. După mine, aici se naşte teatrul, în aceste momente scurte şi fulgerătoare ca nişte apariţii. Actorii caută să le recreeze de-a lungul reprezentaţiilor, dar eu mă simt privilegiat că am putut să le văd născându-se în toată prospeţimea şi fragilitatea lor, asemenea unei flori care se deschide. Acestea sunt momentele care mă inspiră profund şi care îmi dau voie să visez şi la alte proiecte, ele mă deschid asupra altor posibilităţi, mă lasă să întrevăd noi poveşti şi viitoare spectacole.


B.L.: Când avem de-a face cu un proiect dramaturgic atât de interactiv şi flexibil la nivelul relaţiei dintre autor, regizor şi actori, aşa cum este şi al vostru, ce principii de bază trebuie respectate astfel încât să existe suficientă libertate de creaţie pentru toţi cei implicaţi, dar fără ca aceasta să compromită însă elementele care asigură stabilitatea lucrului în echipă?
Y.V.: Întâi de toate, este vorba despre faptul de-a aduce laolaltă o echipă solidă şi profesionistă, gata să abordeze astfel de subiecte şi să "transpire" din greu, fără să piardă niciodată din vedere faptul că noi facem teatru, că scopul nostru este acela de a crea un spectacol, adică un obiect artistic, oricât de politic, angajat sau interactiv ar fi el. Pentru a asigura stabilitatea în procesul de lucru, este esenţial să se creeze un raport de ascultare reciprocă şi de dialog constant şi constructiv între toţi membrii echipei, de la scenografie la lumini, de la muzică la video, de la joc la regie şi dramaturgie.

B.L.: Distribuţia pune în lumină nu doar o echipă multietnică, ci şi una care pune în evidenţă varietatea de abordări performative prezente. Care sunt dificultăţile, dar şi satisfacţiile ce derivă din această diversitate?
E.J.: Avantajul pe care l-am avut cu această echipă a fost că noi am căutat întâi şi întâi actori foarte buni şi i-am şi găsit. Îmi place când teatrul vorbeşte despre societate, dar îmi place şi mai mult când el e făcut cu ajutorul unor actori exigenţi, puternici şi sclipitori. Noi am lucrat mai mult prin prisma punctelor lor comune şi mai puţin a diferenţelor dintre ei. Ne-au interesat poveştile care îşi răspund unele altora şi legăturile dintre diferitele culturi şi parcursuri de viaţă ale actorilor, legăturile dintre angajamentele şi revoltele unora şi ale altora, aşa cum ne-a interesat şi impactul pe care un teritoriu comun, anume Europa, îl are asupra construcţiei identităţii lor. Cu Radouan, de exemplu, aş fi lucrat şi dacă ar fi fost maghiar sau neamţ. Importante sunt angajamentul şi dorinţa de a fi pe scenă; un lucru pe care îl apreciez enorm în această echipă este că ei par că îşi doresc cu ardoare să fie pe scenă şi asta este un cadou atât pentru regizor, cât şi pentru public. Am mizat pe o abordare în care actorii să se simtă în pericol, am lăsat la o parte realismul psihologic pentru a face loc momentului prezent. În acest sens, le-am propus, de exemplu, să nu o ia înaintea textului, ci să procedeze invers, să gândească şi să vorbească în timp ce cuvintele vin şi să vadă mai apoi ce se întâmplă în mintea şi în corpul lor. În ceea ce priveşte monologurile, am ţinut ca actorii să fie demni, fără patetism şi fără să-şi verse nenorocirile. Nu am avut vreme să ne lăsăm prinşi în dificultăţi, pentru că am fost constrânşi de timpul scurt pe care l-am avut la dispoziţie. Una dintre satisfacţiile mele este, de exemplu, când urmăresc scena mesei în timp ce Clémence îşi spune monologul, şi acolo, în acel spaţiu-timp, toate poveştile se intersectează şi reverberează, iar ei toţi devin nişte copii aflaţi în căutarea unui tată absent. Trebuie spus, de asemenea, că această scenă, precum întregul spectacol, de altfel, nu ar fi funcţionat la fel fără imensa contribuţie creativă a Velicăi Panduru, scenografa spectacolului, şi fără compozitorul Rémi Billardon, amândoi fiind dramaturgi deosebit de fini ai esteticii şi universului spectacolului.

B.L.: În spectacol, putem auzi rând pe rând cinci limbi (franceză, română, berberă, germană, engleză). Se poate vorbi despre anumiţi factori care schimbă sau influenţează procesul de creaţie când avem de-a face cu mai multe limbi în acelaşi spectacol?
Y.V.: Alegerea limbilor a constituit o pistă de reflecţie şi de lucru importantă pentru noi, astfel încât utilizarea lor să fie justificată din punct de vedere dramaturgic şi să îşi facă apariţia în mod fluid în spectacol. Cred că acest aspect a influenţat considerabil procesul de creaţie şi l-a îmbogăţit conferindu-i în egală măsură sens şi poezie.
E.J.: Eu cred că asta schimbă felul în care spectatorii ascultă spectacolul. Devin mai atenţi şi asta le permite să iasă din cotidianul lor, iar nouă ne permite să punctăm faptul că limba nu este o etichetă sau un criteriu de identificare, ci doar o modalitate de a transmite poveşti. Era important să aducem toate aceste limbi în scenă pentru a vorbi despre Europa de astăzi, era felul nostru de a vorbi despre frontiere.


Oferindu-ne fragilitatea lor cu autenticitate, poate că actorii ne vor ajuta şi pe noi să ne-o acceptăm pe a noastră

B.L.: La ora actuală, scena europeană nu duce deloc lipsă de spectacole care vizează identitatea, imigraţia, alteritatea şi tot ce este legat de schimbările sociale radicale la care asistăm astăzi. De ce "încă un spectacol" despre climatul cultural şi social care caracterizează Europa de astăzi?
E.J.: Faptul că s-a făcut un film despre homosexuali şi că acel film a câştigat un Oscar nu înseamnă că trebuie să încetăm să mai vorbim despre această minoritate. Apoi, în România, numărul spectacolelor legate de identitate, imigraţie, alteritate şi tot ce se referă la schimbările sociale radicale la care asistăm azi e undeva aproape de zero. Avem nevoie de mult mai multe proiecte de teatru şi de cinema care să vorbească despre problematicile actuale, până la saturaţie, dacă este nevoie, sau măcar tot pe atât pe cât s-a pus în scenă Caragiale în România doar pentru a aduce o a nu ştiu câta "nouă" viziune estetică asupra textului.
Y.V.: Dacă ne luăm după cifre, mai ales în Franţa, scrierile contemporane nu reprezintă decât 10% dintre producţiile teatrului public. După mine, ducem serios lipsă de acest gen de spectacole. Suntem mai mult într-o paradigmă a absenţei decât într-una de tip "încă un spectacol despre...". Arta contemporană există pentru a ne ajuta să ne spunem poveştile şi să ne definim pe noi înşine şi epoca noastră; este un gest esenţial, urgent, angajat, necesar, un instrument pentru a ne înţelege mai bine pe noi înşine şi lumea în care trăim. Şi asta chiar dacă ni s-ar putea părea că "Totul s-a spus, dar cum nimeni nu ascultă, trebuie repetat întruna" (A. Gide). De altfel, nu trebuie pierdut din vedere faptul că noi lucrăm în teatrul public, finanţat din bani publici şi este, deci, responsabilitatea etică a artiştilor care îşi desfăşoară activitatea în cadrul acestui spaţiu, precum şi a politicilor culturale stabilite de guverne, să abordeze aceste subiecte urgente şi esenţiale, oferindu-se mijloacele necesare unei libertăţi de expresie tolerante şi cetăţeneşti, care este garantul unei democraţii sănătoase, în măsura în care aceasta autorizează auto-critica.

B.L.: Aţi conceput Itinerarii având în minte un anumit public-ţintă?
Y.V.: Am creat Itinerarii ştiind că urma să jucăm şi în Franţa, şi în România; era, deci, important să creăm un spectacol care poate trece testul acestui voiaj şi ale cărui mesaje nu se pierd pe măsură ce trecem de la un teritoriu la altul. Noi am avut, aşadar, în minte atât publicul român, cât şi cel francez, din dorinţa de a crea un spectacol care să fie cât mai accesibil cu putinţă şi care să se deschidă unui public larg, fără a căuta să-l încadrăm într-o "nişă".
E.J.: Mereu când creez un spectacol, îmi imaginez că mama este în sală, iar acesta este singurul reper sensibil pentru mine, pentru că eu cred că prin teatru reuşesc să îi comunic lucruri pe care altfel nu i le-aş putea spune. Când mă gândesc la public în general, cred că, dacă el a decis să vină să vadă un spectacol, atunci înseamnă că a fost intrigat de ceva, că e vorba de titlul spectacolului sau de compoziţia echipei ori de aspectul vizual al afişului; în cazul spectacolului nostru, înseamnă că spectatorul îşi pune întrebări asupra lumii şi nu vine la spectacol ca să mănânce popcorn. Mă feresc de un public de "experţi într-ale teatrului", căci acest public nu va primi un spectacol în acelaşi fel în care o face un spectator care n-are nimic de-a face cu teatrul; mă feresc, deci, de un public care vine să analizeze un spectacol ca la zoo pentru a se felicita mai apoi pentru propriul bagaj cultural.

B.L.: Aţi identificat până în acest punct diferenţe de receptare între România şi Franţa? Dacă da, care ar fi acelea?
Y.V.: Nu prea îmi place să compar felul în care diferite publicuri receptează un spectacol, căci aşa nu facem decât să adăugăm şi mai multe graniţe exact acolo unde pe noi ne interesează să le desfiinţăm. Totuşi, am putut constata că publicul român a manifestat o receptare extrem de călduroasă şi de entuziastă, arătându-se foarte deschis faţă de poveştile actorilor francezi şi primindu-le cu multă empatie. În Franţa, în schimb, anumite conţinuturi politice care vizează în mod direct politicile culturale franceze, prin prisma conceptului de "diversitate" sau a trecutului post-colonial din Franţa, au avut parte de o receptare mai delicată, generând o stare de disconfort în mijlocul unui anumit "public instituţional", dar creând, de asemenea, şi o formă de adeziune unanimă între tineri, ceea ce ne dă speranţa că într-o zi chiar vom vedea cum lumea se va schimba. Cred că Franţei i-a fost mereu mai greu să se privească direct în faţă, dar publicul francez, având un gust pronunţat pentru "exotism", dat fiind trecutul său post-colonial - gust pe care noi, de altfel, îl luăm uşor în derâdere la începutul spectacolului - a fost foarte atins de poveştile artiştilor români şi de calităţile lor remarcabile ca actori.
E.J.: Datorită aspectului lingvistic, avem, practic, două spectacole. Spectatorii francezi sunt mai atenţi la ceea ce se întâmplă în scenă decât la supratitrări atunci când actorii vorbesc în franceză şi invers pentru spectatorii români. Am făcut acest exerciţiu de observare în ambele direcţii şi am constatat că spectacolul este diferit. În România, spectacolul poartă în el un sentiment al urgenţei şi este foarte încărcat emoţional, căci răspunde tocmai acestei nevoi de a-şi striga furia, în timp ce în Franţa el este mai degrabă perceput ca un produs formal foarte reuşit şi ca un manifest ludic şi lucid asupra Europei, într-un fel mai cerebral, poate, dar în acelaşi timp şi mai percutant din punctul de vedere al angajamentului său politic, mergând până la a deranja orgoliul anumitor spectatori. Dar eu nu vreau să împart publicul în categorii; mai este şi o chestiune care ţine de fiecare reprezentaţie în parte şi de energia care variază de la o seară la alta.

B.L.: O parte semnificativă a spectacolului se desfăşoară în jurul denunţării problemelor interne destul de grave - uneori privind chiar abuzuri abominabile - care caracterizează sistemul teatral. Şi totuşi, orice creator de teatru face parte din acest sistem în care, de altfel, trebuie să se integreze dacă vrea să îşi exercite meseria. Care este, pentru voi, maniera cea mai onestă de a semnala aceste probleme fără a ignora propria apartenenţă la sistemul în cauză?
E.J.: Injustiţiile şi abuzurile la muncă trebuie denunţate, la teatru şi în orice alt mediu profesional dacă vrem să evoluăm, dacă vrem ca femeile să nu mai fie agresate, iar machismul să dispară şi sistemul să se schimbe, fondându-se pe baza unor valori adevărate. Trebuie denunţat un prim-ministru care spune tâmpenii, dar glumiţele pe seama coafurii sau a rochiilor sale mă lasă perplex. Şi compromisul este un subiect care trebuie discutat în mediul teatral din România. Trebuie să luptăm pentru drepturile noastre, pentru opiniile noastre. Eu cred că maniera cea mai onestă de a face asta constă tocmai în faptul de a nu ignora sistemul şi de a avea forţa de a lua acest sistem, dar şi pe sine, în derâdere pentru a putea critica - dacă proiectul o cere - însăşi structura care produce spectacolul. Nu trebuie cu niciun chip să ne lăsăm iar pradă cenzurii, altfel cei treizeci de ani care au trecut de la Revoluţie s-au scurs degeaba.
Y.V.: Gestul cel mai onest prin care să semnalezi aceste probleme fără să ignori propria ta apartenenţă la sistemul pe care îl vizezi constă, după părerea mea, tocmai în faptul de a face teatru. Mai precis, apelezi la instrumentele teatrului pentru a aduce în spaţiul public o dezbatere pe marginea acestor probleme în speranţa că lucrurile vor evolua. Nu trebuie cu niciun preţ nici să le reduci la tăcere, nici să faci compromisuri, asta ar însemna să te minţi pe tine însuţi. Fiind perfect conştienţi de faptul că nu poţi denunţa un sistem în timp ce îl şi reproduci, ceea ce ne-a interesat cu Itinerarii a fost tocmai să punem la punct nişte protocoale de creaţie care să ne protejeze exact de chestiile pe care noi le denunţăm.


B.L.: Personajul incarnat de Ilinca Manolache vorbeşte despre procesul gradual de-a lungul căruia şi-a pierdut credinţa în puterea teatrului de a schimba lumea. Cu toate acestea, îmi imaginez că nimeni nu ar fi capabil să mai iniţieze vreun proiect teatral sau să urce pe scenă fără să aibă în inimă o cât de mică speranţă că prezenţa şi implicarea sa vor declanşa o trezire a conştiinţei în spectatori. Cum aţi caracteriza voi speranţa care vă animă în legătură cu posibila influenţă pe care Itinerarii ar putea să o exercite asupra publicului?
E.J.: Sigur că noi credem că un spectacol este o trezire a conştiinţei, altfel ne-am apuca de altceva, dar eu sunt împotriva teatrului care îmi manipulează emoţiile şi care încearcă să gândească pentru mine, să plângă pentru mine şi să râdă pentru mine, spectatorul. Ca simplu spectator al Itinerariilor, mă simt uneori ca o furnică pe lumea asta, în sensul în care devin conştient de situaţia lumii de astăzi şi prin urmare eu, munca şi teatrul meu îmi par ceva minuscul şi, în mod paradoxal, ceea ce văd în scenă are asupra mea o forţă incredibilă. Pot să mărturisesc că, după repetiţiile cu Ioana Bodale, responsabilă cu partea de video a spectacolului, care ne-a arătat imagini cu felul în care sunt crescute vacile şi atrocitatea cu care sunt sacrificate, nu mai pot să mănânc carne de vită. Iar acesta nu e decât un mic exemplu de trezire a conştiinţei.
Y.V.: Speranţa stă în acceptarea sinelui şi a celorlalţi. Itinerarii este un spectacol în care interpreţii se arată goi în faţa noastră, la propriu şi la figurat, pentru a ne expune o parte din identitatea lor. Meseria de actor este una dintre cele mai grele pe care ni le putem imagina - pentru că se lucrează cu sinele, cu corpul său, cu povestea sa, cu vocea, gândurile şi emoţiile sale ca singure instrumente. Dezgolindu-se în faţa noastră, oferindu-ne fragilitatea lor cu o autenticitate dezarmantă, poate că actorii ne vor ajuta şi pe noi să ne-o acceptăm pe a noastră. Şi, acceptându-ne această fragilitate, o vom accepta şi noi pe a celorlalţi. Creând empatie în raport cu poveştile, obstacolele, frontierele lor intime, originile, dramele, rezistenţa şi luptele lor, poate că actorii vor reuşi să deschidă percepţia publicului despre sine însuşi şi despre ceilalţi, creând mai multă înţelegere şi bunăvoinţă faţă de ceilalţi, faţă de tot ce nu este "noi".

B.L.: M-am gândit mult la alegerea timpului verbal, anume viitorul simplu al modului indicativ, care se regăseşte în titlul spectacolului - Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba. M-am întrebat dacă mai e încă posibil să găsim calea de mijloc între conştiinţa unui viitor incert, mai degrabă sumbru, şi conştiinţa constructivă a capacităţii noastre de a acţiona aici şi acum. Cum a schimbat lucrul la Itinerarii perspectiva voastră asupra acestui viitor?
Y.V.: Lucrul la Itinerarii m-a convins că singurul răspuns posibil este acela de a continua să creăm, fie ce-o fi. Ce altceva să facem? Nu putem decât să continuăm să creăm chiar şi având în faţă dezastrul, să continuăm să răspundem acestui viitor incert prin teatru, prin empatie, prin reflecţie şi prin frumuseţe. Să scriem utopii, să trasăm itinerarii, să încercăm să răsturnăm profeţiile, să ne transformăm în martori activi ai epocii noastre şi în actori sociali: o metodă ca oricare alta de a rezista, de a exista, o metodă pe care noi am ales-o prin Cie des Ogres. Acesta este itinerariul nostru.
E.J.: Replica aceasta am auzit-o cu Yann la o terasă în Bucureşti, când alegeam actorii români din proiect. Cineva a zis: "Într-o zi, lumea se va schimba, dar asta nu se va întâmpla în viaţa noastră". Era un domn mai în vârstă, un intelectual, cred, şi vorbea în franceză cu cei cu care era la masă. Ne-a marcat acest "...dar asta nu se va întâmpla în viaţa noastră" şi ne-a pus pe gânduri. Am ales să păstrăm doar prima parte a replicii, în speranţa că măcar generaţiile tinere vor apuca o epocă în care lucrurile vor sta altfel. Cu Itinerarii, mi-am dat seama că nu e totul pierdut, dar asta nu în timpul repetiţiilor, ci după, atunci când am văzut reacţiile oamenilor după reprezentaţii, iar acest aspect e încurajator - a avea conştiinţa faptului că nu suntem singuri şi că acest spaţiu, teatrul, încă are forţa de a aduce laolaltă oamenii şi de a forma, educa şi cultiva spiritul. Pentru asta, însă, e nevoie ca politicile culturale şi guvernamentale să îşi facă şi ele datoria şi să susţină educaţia şi cultura, mai ales într-o ţară ca România, care trece printr-o perioadă foarte grea. Aşadar, închei prin a spune că avem nevoie de finanţări solide de la stat pentru a face acest gen de proiecte, avem nevoie ca actorii să fie plătiţi corect şi la timp, avem nevoie ca instituţiile, în frunte cu oamenii de la conducerea lor, să se responsabilizeze şi să lupte pentru drepturile artiştilor. E timpul să acţionăm de acum pentru a schimba această lume care funcţionează bolnăvicios. "Trebuie să ne ridicăm capul."
(foto Itinerarii: Jean-Louis Fernandez)

Sageata Traducere în română din versiunea originală în limba franceză: Beatrice Lăpădat şi Eugen Jebeleanu