vineri, 17 noiembrie 2017

Escrocherie farmaceutică: cum se ascundă cel mai bun medicament pentru potență!

Escrocherie farmaceutică: cum se ascundă cel mai bun medicament pentru potență!

Medicamentul nou Iron Gel ajută la America de Nord să scape de probleme cu potență deja în timp de 2 ani. Pentru prima dată medicina a ajuns la momentul, când un medicament exercită o influență terapeutică, puternică și de reducere.
În ceea ce privește pe eficacitatea, medicamentul acesta depășește de сâteva ori pe Viagra, medicamentul asigură nu numai o erecție imediată după primirea medicamentului, ci și restabilește potență naturală In același timp, nu are efecte secundare (deloc!)
În același timp medicamentul este aproape necunoscut pe teritoriul României. Special pentru comparația celor două medicamente vă prezentăm tabelul următor:

Iron Gel

Viagra
Efect
Restabilirea potenței naturale pentru o lungă perioadă de timp. O erecție artificială (anormală) de la 2 până la 6 ore.
Efect concomitent
  • Intensifică libidoul
  • Amplifică durata actului sexual
  • Întărește vase sangvine
  • Protejează inimă
  • Remisiunea prelungită a prostatitei
  • Îmbunătățirea tonului fizic general
lipsește
Efecte secundare
lipsesc
  • Distruge vase sangvine și mușchiul cardiac.
  • Ridică riscul de infarct miocardic și de accident vascular cerebral de 5-7 ori.
  • Provoacă edemul organelor genitale, hipoglicemie, probleme de urinare
  • Dureri de cap persistente
  • Tulburări intestinale
  • Tahicardie
  • Insomnie
  • IMPOTENȚĂ pe viață
Contraindicaţii
lipsesc
  • Insuficiență renală
  • Hipersensibilitate
  • Prostatită cronică acută
Cu prudență:
  • Hemoroizi
  • Diabet zaharat
  • Astmă bronșică
Mod de funcționare
Ameliorează cerculație sangvină în regiune pelviană și stimulează filetele responsabile de excitație sexuală.
Formează stagnarea patologică a sângelui în penis, datorită căreia erecția nu se încetează.
Durata efectului
Dupa terminarea cursului efectul rămâne pentru totdeauna.
Un efect temporar numai pentru perioada consumului medicamentului.
Composiție
Ingrediente naturale vegetale, vitamine și extracte de ierburi fără tratarea chimică.
Sildenafil, clorhidrat de glucozamină și alte substanțe obținute prin tratarea chimică.
Efectul de Iron Gel a fost demonstrat cu ajutorul probelor clinice efectuate pe parcursul celor 5 ani, pe stadiul final al testării medicamentul a fost testat de către 1753 de voluntari. 100% dintre voluntări au scapat de probleme de potență. Cel mai fenomenal lucru constă în faptul, că 42% dintre voluntări au fost considerați ca impotenți cronici deznădăjduiți. Nici unul dintre medicamentele existente în prezent nici nu poate apropia de aceste cifre. Acest medicament este unul singur, care restabilește potență naturală, și nu numai umflă temporar penisul cu sânge.
Rețele europene de drogherii au lansat medicamentul acest imediat în vânzare, și până în prezent produsul acest este liderul absolut al ratingurilor specializate ale medicilor și al anchetelor anonime ale populației.

Deci, de ce nu îl vedem în drogheriile României?

La întrebarea aceasta ne poate răspunde numai reprezentantul sectorului farmaceutic. Pentru a afla adevărul, am reușit să vorbim cu Adrian Albeanu, reprezentantul unei rețele mare de drogherii (numele a fost schimbat la cererea titularului de drepturi).
- Adrian, ați făcut cunoștință cu medicamentul Iron Gel? Cum ne puteți explica faptul că drogherii îl ignoră ubicvist?
Nu există nici o enigmă în faptul acesta. Sfera farmaceutică ar trebui să-i ofere populației medicamente noi și cele mai eficiente, dar nu trebuie să uităm că acesta este totuși un business. Mai ales pentru rețele mari de drogherii - monopoliști, al căror volumul operațiilor сonstituie miliarde de dolari, și scăderea vânzărilor implică pentru ei pierderi serioase!
Iron Gel a trecut certificarea completă pe teritoriul României, și toți jucatorii mari pe piață farmaceutică știu fără îndoială despre existența medicamentului. Faptul principal este că medicamentul restabilește potență naturală, și nu numai dă un efect temporar! Acesta înseamnă că persoană nu se va întoarce pentru nouă cumpărătură. Adică vânzările vor scădea! Oare un întreprinzător și-ar putea permite acesta?
- Într-adevăr, dacă oamenii se vor mântui, atunci cine va cumpăra toate aceste medicamente? Drogheriile se vor falimenta pur și simplu! Doar tocmai oamenii obișnuiți le "hrănesc"! Acesta este foarte trist, dar este adevărat.
Este trist, dar in țara noastră noi însumi trebuie sa căutăm medicamente, care sunt cu adevărat utile, astfel încât nimeni nu ne va spune despre ele! Și nici nu așteptați nici o publiсitate a cremei acestea la televizor. Americanii vor fi sănătoși și se vor bucura de deliciile vieții, iar noi vom continua să alergăm prin drogherii în fiecare lună.
Variantul să aveți grijă de dvs. este unul. Să comandați Iron Gel pe site-ul oficial al producatorului în România. Slava Domnului, site-ul acesta a apărut deja. Și astăzi, în cadrul programului special de stat, puteți obține Iron Gel cu o reducere de 50%!
Din păcate, această reducere este disponibilă numai până la 17.11.2017 (inclusiv). Până momentul acest trebuie sa lăsați o comandă pentru a obține Iron Gel cu o reducere!

Kommentare

Michael PopescuAsta nu este deloc surprinzător! Nimeni nu ne va ajuta, dacă noi n-o să vrem să-ne ajutăm.
10 hours
Razvan BertkoO mare mulțumire către producătorii Iron Gel și la Dvs. pentru un articol atât de detaliat! Eu însumi am testat acest medicament aproximativ cu o jumătate de an în urmă. Am suferit de impotență, aproape că am smerit. Când ai 53 de ani acesta nu este neobișnuit, bineînțeles. Am trecut curs în timp de aproape 2 luni, și deja după primă primire am simțit o umflătură plăcută între picioare, dar după câteva zile am reușit s-o satisfac pe soția mea pe deplin, ceea ce n-am putut să fac normal în timp de 7 ani. Acum am comandat încă un pachet, ca să fie, câteodată îl voi repeta сa o măsură preventivă. Vă mulțumesc din nou.
9 hours
Bogdan SoiuConfirm în întregime! Iron Gel este doar un medicament minunat. Problemele cu potență au inceput să apară mai des in ultimul an. Dintâi am băut Viagra, dar am avut dureri de cap foarte intense și o presiune ridicată, o data chiar am avut o diaree severă, de aceea am renunțat la folosirea produsului acest. Аdineauri am aflat despre Iron Gel. Medicamentul acesta este mai bun decât Viagra. Potența a fost complet restabilită. Am o erecție ca la un tânăr, să fiu sincer, chiar nici n-am așteptat acesta. Îl recomănd pe toți oamenii! Medicamentul acesta vă va surprinde plăcut.
6 hours
Oana PopescuCe paraziții sunt, otrăvesc nepedepsit pe oameni! Au banii în grămadă, și tot se îmbogătesc pe sănătatea noastră.
3 hours
MariaAm comandat ieri pe site-ul oficial, sper că va ajuta! Pentru că n-am fost cu soțul meu de aproape un an!
3 hours
Andrei BoeriuIron Gel este super, în ceea ce privește pe efectul său Viagra chiar și aproape nu stă
2 hours
Anda Tomuta Dacă n-o să scriu acum, atunci o să uit deloc! Sfatul meu poate va ajuta. Sfătuiesc să primiți împreună cu Iron Gel vitamine întăritoare în special cu omega 3, efectul va fi fenominal! Soțul meu va avea în curând 50 de ani, iar este ca un tânăr, și ce face in pat, cred că, chiar și în tinerețea lui nu a putut asta. Atât de multă energie are!
58 Min
Andrei DumistracelAm folosit Iron Gel de asemenea, mi-a plăcut. Adesea n-am avut erecție, mai ales când eram băut. Am decis să trec un curs complet. Chiar a apărut o erecție de dimineață, pe care n-am avut-o de o sută de ani.
29 Min
Dragos Diaconu Am văzut cumva o transmisiune de televiziune despre mijloace pentru potență. Atunci au vorbit, de asemenea, despre Iron Gel, mulți medici l-au recomandat. Probabil, că ajută într-adevăr.
20 Min
Victor S. Am o erecție stabilă și desă) În plus sexul s-a îmbunătățit intr-o măsură considerabilă. A devenit mult mai lung și obțin mai multă plăcere. În general, sexul cu Iron Gel și fără Iron Gel este ca zi și noapte. Este suficient să-l încerci o dată ca să ințelegi totul, mai ales când este gratuit.
17 Min

joi, 16 noiembrie 2017

Atelier pentru copii și părinți cu Prințesa Urbană la Salonul Cărții „Luceafărul” din cadrul CLB

miercuri, 15 noiembrie 2017

Foreplay, primul spectacol de teatru din România despre mame adolescente, în premieră la Centrul Replika

Foreplay, spectacol de teatru social şi documentar pe tema maternităţii timpurii, va avea premiera miercuri, 15 noiembrie 2017, la orele 18.00 şi 21.00, la Centrul de Teatru Educaţional Replika. Piesa este scrisă şi regizată de Ozana Nicolau şi reprezintă primul proiect de teatru al Asociatiei Art Revolution realizată în parteneriat cu Asociaţia Culturală Replika.

Spectacolul are la bază documentarea fenomenului naşterilor timpurii în România şi explorează condiţia vulnerabilă a acestor tinere într-o societate care, pe de o parte, idealizează condiţia maternităţii, iar pe de altă parte, operează cu o percepţie stereotipizantă la adresa mamelor adolescente.



Rolurile mamelor adolescente sunt interpretate de Ioana Anastasia Anton (actriţă la Teatrul L.S.Bulandra, premiul UNITER pentru debut  în 2008) şi Voica Oltean (elevă în clasa a XII-a la Liceul Dinu Lipatti şi laureată la Festivalul de la Karlovy Vary pentru rolul din filmul Breaking News). Alături de ele, Mihaela Rădescu şi Viorel Cojanu (actori la Teatrul Mic Bucureşti şi doi dintre iniţiatorii Centrului Replika) interpretează, într-un adevărat tur de forţă, multiple roluri în poveştile celor două fete.


În perioada mai 2016 - martie 2017 echipa proiectului Foreplay a realizat o cercetare extinsă a experienţei unor mame adolescente din Bucureşti, Urziceni, Vaslui, Ploieşti. Pornind de la statistica conform căreia peste 22 000 de naşteri provin, anual în România, din mame minore, aceasta însemnând 10% din totalul naşterilor dintr-un an şi un ne-dorit prim-loc în UE, amplul material de documentare realizat de echipa proiectului a fost distilat şi transformat într-o piesă de teatru.


Spectacolul este construit ca un colaj de documentar, cu momente de dezbatere şi interacţiune cu publicul si episoade ficţionalizate, scrise pe baza mărturiilor culese în munca de teren. Spectacolul dă voce poveştilor de viaţă ale unor mame adolescente şi îşi propune să aducă în lumină şi cauzele mai puţin discutate care conduc la sarcinile minorelor: pe lângă lipsa unor programe susţinute de educaţie sexuală, sărăcia extremă, există, de asemenea, problema abuzului, cauze psihologice precum transferul trans-generaţional şi modele culturale care fac din fenomenul naşterilor timpurii un fenomen extrem de complex.


Foreplay
Text şi regie: Ozana Nicolau
Cu: Ioana Anastasia Anton, Voica Oltean, Mihaela Rădescu, Viorel Cojanu
Muzica: Diana Miron
Mişcare: Silvia Călin
Scenografie: Mălina Ionescu
Video: Elena Găgeanu
Light design: Radu Apostol
Durata : 1h15 min

INTRAREA LIBERĂ pe bază de rezervare la artrev.ro@gmail.com  sau centrulreplika@gmail.com
Event FBK: facebook.com/events şi facebook.com/events
-----
Spectacolul face parte dintr-un proiect trans-media ce îmbină teatrul cu documentarul-web, având ca punct de plecare materialul  prezentat şi dezvoltat de Ozana Nicolau în cadrul Workshopului "I-doc" din cadrul Festivalului de film documentar "Visions du Reel", de la Nyon - Elveţia.
Ozana Nicolau este licenţiată a Universităţi Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică I.L. Caragiale Bucureşti - secţia regie film şi absolventă a programelor Berlinale Talent Campus şi Locarno Summer Academy. Între prieteni, filmul ei de absolvire, a fost prezentat şi premiat în 15 festivaluri internaţionale de film precum Tampere IFF, ISFF in Drama Greece, Karlovy Vary ISFF. Foreplay reprezintă debutul Ozanei Nicolau în regia de teatru.
-----
Foreplay este un proiect co-finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional.
Parteneri: World Vision România, Mame pentru viaţă, ANES- Agenţia Naţionala Pentru Egalitate de Şanse între Femei şi Bărbaţi, Fundaţia Tineri pentru Tineri.
Partneri media : Radio România Cultural, Modernism.ro, LiterNet, Scena.ro, Yorick, NOIZZ, Feeder, SUB25.
Pentru detalii, rezervări şi interviuri : artrev.ro@gmail.com

Dansul şi teatrul de expresie - The Rite of Spring & Café Müller

Poate cea mai interesantă coregrafă a timpurilor noastre, Pina Bausch a câştigat un loc aparte în sufletul şi memoria celor care au admirat-o şi au urmărit-o de-a lungul anilor în co-producţii internaţionale, realizate în spiritul diverselor tradiţii culturale în colaborare.

În 30 iunie 2017 s-au împlinit opt ani de la moartea Pinei Bausch, iar BAM (Brooklyn Academy of Music) i-a rămas o gazdă fidelă, readucând pe scenă lucrările ei vechi, interpretate de echipa sa, Tanztheater din Wuppertal, prin efortul noului director artistic, Adolphe Binder.



Stagiunea de toamnă 2017 a BAM-ului prezintă două lucrări excepţionale de la începutul creaţiei sale: Café Müller (1978) şi The Rite of Spring (1975). Pina Bausch creează un teatru de circumstanţă şi atmosferă, în care textul e muzica sau dicteul automat, iar jocul de scenă este o îmbinare de gesturi, clişee stereotipe şi structuri coregrafice la limita dintre dans, pantomimă, gag şi acrobaţie. O înşiruire de scenete urmăresc diverse construcţii sociale desprinse din viaţa de zi cu zi. Cu toată aparenţa lor haotică şi lipsa unui epic, există o temă subtilă, comună care le leagă. Tema se subordonează de multe ori unor motive ce ţin de un pattern cultural sau etnic. Şarja şi absurdul adaugă un subtil comic de situaţie şi limbaj prin repetarea lor obsesivă până la epuizare, în diverse ritmuri şi variaţiuni. Poezia imaginii rezidă în spaţiul de idei structurat coregrafic.

The Rite of Spring al Pinei Bausch se alătură cu distincţie altor două montării inegalabile ale aceluiaşi balet: Martha Graham (1984) şi Shen Wei (2001). Piesa se înscrie în limitele dansului modern convenţional, atipică în contextul creaţiilor sale experimentale ulterioare şi demonstrează o coregrafie riguroasă, cu o sensibilitate şi o forţă de expresie neobişnuite. O urmărim cu acelaşi sentiment ca atunci când privim o lucrare de tinereţe, academică, de mare virtuozitate, semnată de Picasso, şi nu ne vine să credem că i-ar putea aparţine. Martha Graham se apropie de viziunea Pinei Bausch prin modul în care fecioara sacrificată îşi întâmpină soarta: aceeaşi sfâşâiere, zbatere sau disperare, o lamentaţie cumplită după viaţa care i se răpeşte. Gestul e frânt, prăbuşit, înălţat, răsucit, şarjat, e un strigăt - în consens cu stridenţele, suişurile şi coborâşurile liniei muzicale.


În The Rite of Spring, coregrafa demonstrează un deosebit talent de receptare, exploatare şi integrare a liniei melodice (Igor Stravinsky) în gestul coregrafic. El se reflectă în gestul minimalist, care-şi modifică registrul cu tonalitatea muzicală dar mai ales în schimbările de structură ce alternează de la sinergii sincrone ce degajă o grafică continuă, ondulatorie, la haos şi asincronii dirijate care conferă mişcării o amploare pulsatorie, spectrală. Dansul se desfăşoară pe un teren moale, de zgură, aşa cum a fost el conceput iniţial de scenograful Rolf Borzik. Alegerea conferă un efect special, de dramatizare a mişcării, prin îngreunare şi exacerbarea forţelor telurice ce o guvernează. La început, grupul sacrificial este aparent destructurat, haotic, mişcarea e dispersată, individuală sau în pas de deux, apoi devine un corp comun, un conglomerat cu o consistenţă celulară, cu o vibraţie punctiformă sau spasmodică. Structura coregrafică se construieşte în jurul horei, ca element definitoriu al ceremoniei; ea se mişcă când ameţitor, ca o vrie, când legănat, în pas funebru, înainte şi înapoi, sau stă pe loc într-un tremolo-vibrato. Structura, adesea, se sparge şi odată cu ea şi sincronismul mişcării, eşuând în grupuri de contrapunct, până la a se transforma în haos în consens cu stridenţele sacadate ale muzicii. Grafica scenei seamănă cu o Judecată de apoi în care fiecare-şi consumă propria lamentaţie în stări de angoasă, transă, rugăciune. Câteva scenete în doi se desfăşoară în paralel, dezvăluind mişcări repetitive şi stereotipe, într-un registru minimalist, prefigurând-o pe Pina de mai târziu. Rămân remarcabile câteva solo-uri ale eroinei în faţa mulţimii statuare, încremenite în gestul oprit, al ritualului. Mersul la catafalc este evaziv, tremurat, nesigur. O suită de simboluri definesc o epică a ritualului: un voal roşu, ce, în final, se dovedeşte a fi o rochie este pasat de la o fecioară la alta, în timp ce trec, pe rând, prin faţa preotului, pentru alegerea victimei. În prima scenă, fecioara stă culcată pe burtă peste voalul roşu, într-un proces de meditaţie şi iniţiere în misterele morţii. Apoi, cea aleasă îmbracă roba roşie în care execută dansul sfâşietor al despărţirii de lume. Momentul sacrificiului aduce o viziune originală: un bărbat (poate iubitul ei!) culcat pe pământ cu braţele desfăcute îndreptate în sus, ca un mormânt cu porţile deschise, o întâmpină în viaţa - ce renaşte - dincolo. Câţiva paşi mai în faţă, fecioara se năruie, ca şi cum s-ar scurge în acest simbolic mormânt, în timp ce braţele bărbatului se închid. The Rite of Spring este o piesă ce degajă o forţă şi o energie devastatoare; vizionarea ei te epuizează, mori şi renaşti în primăvara creaţiei acestei ilustre creatoare, poate cea mai inovatoare, după Martha Graham, din lumea dansului.


Café Müller apare trei ani mai târziu şi este o lucrare emblematică pentru întreaga creaţie ulterioară. În această piesă (folosind lieduri de Henry Purcell), Pina îşi defineşte formula estetică, ce va deveni manieră. Mai mult decât o producţie de referinţă, Café Müller este o artă poetică ce surprinde căutările şi condiţia creatoarei. Cafeneaua se defineşte ca un spaţiu oniric, autobiografic, extras din psyche-ul autoarei. El a constituit un reper-observator; prin el, Pina a venit în contact exterior cu lumea şi micile ei drame de zi cu zi. Prin interiorizare, coregrafa pătrunde în dimensiunea onirică a acestui spaţiu, devenind un protagonist al lui: două femei în cămăşi albe de noapte bântuie scena într-o dispoziţie somnambulică - ochii închişi, mâinile ridicate în faţă, orizontal. Scena e un cadru clar-obscur, suprarealist, populat cu scaune, răspândite haotic Eroina se izbeşte de scaune şi de ziduri, dar drumul ei este croit. Este drumul creaţiei, de care artistul se loveşte cu furie şi obstinaţie. Printr-o uşă puternic luminată - un fel de prag al conştiinţei - pătrunde o femeie roşcată, într-un pardesiu negru, pe tocuri cui. Ea aparţine realităţii mundane, aleargă precipitat cu paşi mici, ezitanţi şi ţopăiţi, de vrăbiuţă, în timp ce face slalom cu uşurinţă printre scaune. Un spaţiu ionescian, în care scaunele-personaje îşi vor schimba continuu poziţia, de-a lungul reprezentaţiei. Ele nu sunt niciodată ocupate, pentru că funcţia lor e substitutivă. Excepţie face unul singur pe care eroina se aşează din când în când, dormind cu capul pe o masă, după ce-şi îmbracă şi dezbracă simbolic cămaşa în gesturi repetitive. Gestul are semnificaţia inversată a trezirii în lume, din somnul activ (somnambulic) al creaţiei. Scaunele servesc ca puncte de sprijin, repere sau obstacole. Stările de angoasă, de zbucium sunt cuprinse în tensiunea gestului răsucit şi paşii mici şi târşâiţi ai eroinei, similari acelor suriashi din teatrul Nô. Linia muzicală este întreruptă pe durate lungi în care banda sonoră e preluată de zgomotul scaunelor în cădere sau troncănitul femeii roşcate. Bărbatul aleargă în jurul somnambulei şi îndepărtează scaunele din calea ei, prin gesturi rapide şi precise. Scaunele sunt răsturnate pe rând, dar drumul creaţiei este sinuos şi apar mereu altele şi altele, până când se izbeşte de zid, în paralel cu alter-ego-ul ei, cealaltă femeie, mai pasivă şi mai interiorizată. Un al treilea bărbat îi aşază pe cei doi într-o dispoziţie erotică, înlănţuindu-le braţele şi potrivindu-le gurile într-un sărut. Un clişeu în trei, coşmaresc, se repetă obsesiv într-un crescendo delirant, şi nu pare să se consume niciodată. Cei doi se lasă manevraţi ca nişte păpuşi. Femeia se prăbuşeşte dar este aşezată pe braţele bărbatului, de unde se prelinge pe podea; este readusă în poziţie verticală şi mişcarea se reia. Mijlocitorul iese şi cei doi angrenaţi în mecanica gestului continuă acelaşi arsenal erotic, fără intervenţia lui, din ce în ce mai repede, într-un gâfâit orgasmic, până la epuizare. Urmează un alt set de gesturi repetitive în care cei doi se izbesc de zid în mişcări circulare, unul în braţele celuilalt. Pina Bausch a interpretat cândva acest rol alături de Rolf Borzik, colaboratorul şi partenerul ei de viaţă, care-i va fi alături în demersurile ei temerare. El s-a ocupat de scenografia şi costumele creaţiilor ei, până în 1980, când moare, la vârsta de 36 de ani.


Punerea alături a acestor două piese, concepute numai la diferenţă de trei ani, nu este întâmplătoare, în măsura în care ele definesc două aspecte esenţiale ale operei acestei prodigioase coregrafe: virtuozitatea şi inovaţia - crearea unui gen artistic ce descoperă în dans şarja, ironia şi teatralitatea mişcării în paralel cu poetizarea gestului dramatic încărcat cu eleganţă, ritm, supleţe şi inefabil. La acea oră, 1978, noua formulă artistică propusă de Pina Bausch se impune cu rezerve şi dificultate, în ciuda premiilor repurtate ca autoare a unor lucrări desăvârşite, precum cea prezentată în a doua parte a serii.


(NY, septembrie 2017)

Braşov 1987. 30 de ani mai târziu - Braşov 1987. Doi ani prea devreme

Miercuri, 15 noiembrie 2017, TVR1 va difuza, începând de la 18:30, filmul documentar Braşov 1987. Doi ani prea devreme, regizat de jurnalistul Liviu Tofan. Realizată în prima jumătate a acestui an, pelicula, produsă de Muzeul Judeţean de Istorie Braşov şi de TVR, şi-a avut premiera absolută pe 6 august 2017, în ultima zi a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov (FFIR).

Filmul spune povestea zilei de 15 noiembrie 1987, când, pe fondul severelor probleme financiare cu care se confruntă regimul Ceauşescu, probleme care au dus la întârzierea repetată a plăţii salariilor, un grup de muncitori din fabrica Steagul Roşu a stârnit ceea ce avea să se dovedească a fi cea mai puternică revoltă anti-comunistă din istoria României pre-decembriste.

"În faţa noastră, au stat două tinere, maximum 20-22 de ani. La început, se cam hlizeau. Bine, şi filmul începe blând, senin, uşurel, aşa. Apoi, au început să se liniştească. La final, îşi pasau una alteia un şerveţel de hârtie cu care şterseseră multe lacrimi", mi-a povestit un prieten după premiera de la Râşnov.

Mărturisirea a venit la vreo două ore după finalul proiecţiei. Minutele de imediat de după curgerea ultimelor generice vor rămâne, în amintirea celor prezenţi, nu doar ca cele mai frumoase şi intense din istoria de până acum a atât de specialului festival râşnovean, dar şi ca unele dintre cele mai emoţionante din propriile lor biografii.

21 dintre eroii braşoveni au fost invitaţi lângă scena cinematografului Amza Pellea şi au fost aplaudaţi, minute în şir, de o mulţime de oameni pe care crescendo-ul impecabil dozat al montajului filmului îi adusese într-o stare de graţie.

Dintr-un colţ al sălii, Liviu Tofan privea înmărmurit şi se gândea, pesemne, că asistă la un mic miracol. Bărbatul care, cu trei decenii în urmă, citea la microfonul Radio Europa Liberă ştiri despre revolta muncitorilor braşoveni îi avea acum pe o parte din ei în faţa ochilor într-o sală înţesată de oameni care alegeau să nu uite, să nu întoarcă privirea, să nu aplaude minciuna securistă şi impostura politicianistă de găsit seară de seară pe multe dintre canalele TV ale patriei, ci să onoreze un gest dintre cele mai rare şi mai nobile în istoria meleagurilor mioritice.

Mai rar, mai nobil, deci, mai puţin cunoscut. Nu doar bucureştenii şi braşovenii intervievaţi pe stradă în debutul filmului nu ştiu mai nimic despre evenimentele din Braşov '87, dar nici cei mai mulţi dintre spectatorii din cinematograful de la Râşnov ori dintre cei care vor privi documentarul la TVR1 (în ciuda orei de programare nu din cale-afară de inspirate) nu ştiu, nu au de unde şti ce s-a întâmplat atunci în oraşul transilvan.

Cultivarea memoriei recente, prin prezentarea lucidă şi revizitarea periodică, ne e străină. Filmul lui Liviu Tofan e un pas pus pe o stradă cu sens interzis. El se înscrie în siajul unor gesturi similare făcute de Florin Iepan, Stere Gulea, Alexandru Solomon, Radu Jude şi cam atât. Braşov 1987 e doar unul dintre momente a căror cunoaştere e obligatorie.

Revolta minerilor din Valea Jiului din 1977, auto-incendierea lui Liviu Babeş pe o pârtie din Poiana Braşov în martie 1989, revoluţia din decembrie 1989, mineriadele din perioada 1990-1999 sunt alte exemple de subiecte ce ar putea face parte, în viitor, din portofoliul lui Liviu Tofan şi/sau al Festivalului de la Râşnov (al cărui coordonator, Mihai Dragomir, este producătorul executiv al Braşov 1987. Doi ani prea devreme).

Destinul eroilor braşoveni din ultimii doi ani de ceauşism e de aflat din film. Vieţile lor de dincolo de comunism au urmat trasee diferite. Pe fondul scufundării platformei industriale braşovene şi al haosului care a caracterizat deceniile de tranziţie, oamenii care l-au dat jos pe Ceauşescu, pentru câteva ore, cu 25 de luni mai devreme decât consemnează paginile de Wikipedia, s-au răspândit în toate zările.

Unii au plecat la muncă în străinătate, alţii şi-au găsit joburi prin ţară. Unii au ieşit la pensie, alţii sunt încă în plină activitate. Câţiva nu mai sunt decât în evocările de pe peliculă.

2017 i-a găsit mai bogaţi, mai săraci, mai sănătoşi, mai bolnavi, mai cu familie, mai singuri. Oameni ca fiecare dintre noi.

"Dacă regretăm? Cum să regretăm? Ştiţi cum a fost să plecăm câteva zeci din fabrică şi să vedem cum se îngroaşă coloana în urma noastră? Fericirea de atunci, curajul de atunci, cum să regretăm aşa ceva? A meritat tot chinul care a urmat. Tot."

(Mihai Brezeanu a făcut parte, până în octombrie 2017, din echipa de organizare a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov.)

Braşov 1987. 30 de ani mai târziu - Braşov 1987. Doi ani prea devreme

Miercuri, 15 noiembrie 2017, TVR1 va difuza, începând de la 18:30, filmul documentar Braşov 1987. Doi ani prea devreme, regizat de jurnalistul Liviu Tofan. Realizată în prima jumătate a acestui an, pelicula, produsă de Muzeul Judeţean de Istorie Braşov şi de TVR, şi-a avut premiera absolută pe 6 august 2017, în ultima zi a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov (FFIR).

Filmul spune povestea zilei de 15 noiembrie 1987, când, pe fondul severelor probleme financiare cu care se confruntă regimul Ceauşescu, probleme care au dus la întârzierea repetată a plăţii salariilor, un grup de muncitori din fabrica Steagul Roşu a stârnit ceea ce avea să se dovedească a fi cea mai puternică revoltă anti-comunistă din istoria României pre-decembriste.

"În faţa noastră, au stat două tinere, maximum 20-22 de ani. La început, se cam hlizeau. Bine, şi filmul începe blând, senin, uşurel, aşa. Apoi, au început să se liniştească. La final, îşi pasau una alteia un şerveţel de hârtie cu care şterseseră multe lacrimi", mi-a povestit un prieten după premiera de la Râşnov.

Mărturisirea a venit la vreo două ore după finalul proiecţiei. Minutele de imediat de după curgerea ultimelor generice vor rămâne, în amintirea celor prezenţi, nu doar ca cele mai frumoase şi intense din istoria de până acum a atât de specialului festival râşnovean, dar şi ca unele dintre cele mai emoţionante din propriile lor biografii.

21 dintre eroii braşoveni au fost invitaţi lângă scena cinematografului Amza Pellea şi au fost aplaudaţi, minute în şir, de o mulţime de oameni pe care crescendo-ul impecabil dozat al montajului filmului îi adusese într-o stare de graţie.

Dintr-un colţ al sălii, Liviu Tofan privea înmărmurit şi se gândea, pesemne, că asistă la un mic miracol. Bărbatul care, cu trei decenii în urmă, citea la microfonul Radio Europa Liberă ştiri despre revolta muncitorilor braşoveni îi avea acum pe o parte din ei în faţa ochilor într-o sală înţesată de oameni care alegeau să nu uite, să nu întoarcă privirea, să nu aplaude minciuna securistă şi impostura politicianistă de găsit seară de seară pe multe dintre canalele TV ale patriei, ci să onoreze un gest dintre cele mai rare şi mai nobile în istoria meleagurilor mioritice.

Mai rar, mai nobil, deci, mai puţin cunoscut. Nu doar bucureştenii şi braşovenii intervievaţi pe stradă în debutul filmului nu ştiu mai nimic despre evenimentele din Braşov '87, dar nici cei mai mulţi dintre spectatorii din cinematograful de la Râşnov ori dintre cei care vor privi documentarul la TVR1 (în ciuda orei de programare nu din cale-afară de inspirate) nu ştiu, nu au de unde şti ce s-a întâmplat atunci în oraşul transilvan.

Cultivarea memoriei recente, prin prezentarea lucidă şi revizitarea periodică, ne e străină. Filmul lui Liviu Tofan e un pas pus pe o stradă cu sens interzis. El se înscrie în siajul unor gesturi similare făcute de Florin Iepan, Stere Gulea, Alexandru Solomon, Radu Jude şi cam atât. Braşov 1987 e doar unul dintre momente a căror cunoaştere e obligatorie.

Revolta minerilor din Valea Jiului din 1977, auto-incendierea lui Liviu Babeş pe o pârtie din Poiana Braşov în martie 1989, revoluţia din decembrie 1989, mineriadele din perioada 1990-1999 sunt alte exemple de subiecte ce ar putea face parte, în viitor, din portofoliul lui Liviu Tofan şi/sau al Festivalului de la Râşnov (al cărui coordonator, Mihai Dragomir, este producătorul executiv al Braşov 1987. Doi ani prea devreme).

Destinul eroilor braşoveni din ultimii doi ani de ceauşism e de aflat din film. Vieţile lor de dincolo de comunism au urmat trasee diferite. Pe fondul scufundării platformei industriale braşovene şi al haosului care a caracterizat deceniile de tranziţie, oamenii care l-au dat jos pe Ceauşescu, pentru câteva ore, cu 25 de luni mai devreme decât consemnează paginile de Wikipedia, s-au răspândit în toate zările.

Unii au plecat la muncă în străinătate, alţii şi-au găsit joburi prin ţară. Unii au ieşit la pensie, alţii sunt încă în plină activitate. Câţiva nu mai sunt decât în evocările de pe peliculă.

2017 i-a găsit mai bogaţi, mai săraci, mai sănătoşi, mai bolnavi, mai cu familie, mai singuri. Oameni ca fiecare dintre noi.

"Dacă regretăm? Cum să regretăm? Ştiţi cum a fost să plecăm câteva zeci din fabrică şi să vedem cum se îngroaşă coloana în urma noastră? Fericirea de atunci, curajul de atunci, cum să regretăm aşa ceva? A meritat tot chinul care a urmat. Tot."

(Mihai Brezeanu a făcut parte, până în octombrie 2017, din echipa de organizare a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov.)

Braşov 1987. 30 de ani mai târziu - Braşov 1987. Doi ani prea devreme

Miercuri, 15 noiembrie 2017, TVR1 va difuza, începând de la 18:30, filmul documentar Braşov 1987. Doi ani prea devreme, regizat de jurnalistul Liviu Tofan. Realizată în prima jumătate a acestui an, pelicula, produsă de Muzeul Judeţean de Istorie Braşov şi de TVR, şi-a avut premiera absolută pe 6 august 2017, în ultima zi a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov (FFIR).

Filmul spune povestea zilei de 15 noiembrie 1987, când, pe fondul severelor probleme financiare cu care se confruntă regimul Ceauşescu, probleme care au dus la întârzierea repetată a plăţii salariilor, un grup de muncitori din fabrica Steagul Roşu a stârnit ceea ce avea să se dovedească a fi cea mai puternică revoltă anti-comunistă din istoria României pre-decembriste.

"În faţa noastră, au stat două tinere, maximum 20-22 de ani. La început, se cam hlizeau. Bine, şi filmul începe blând, senin, uşurel, aşa. Apoi, au început să se liniştească. La final, îşi pasau una alteia un şerveţel de hârtie cu care şterseseră multe lacrimi", mi-a povestit un prieten după premiera de la Râşnov.

Mărturisirea a venit la vreo două ore după finalul proiecţiei. Minutele de imediat de după curgerea ultimelor generice vor rămâne, în amintirea celor prezenţi, nu doar ca cele mai frumoase şi intense din istoria de până acum a atât de specialului festival râşnovean, dar şi ca unele dintre cele mai emoţionante din propriile lor biografii.

21 dintre eroii braşoveni au fost invitaţi lângă scena cinematografului Amza Pellea şi au fost aplaudaţi, minute în şir, de o mulţime de oameni pe care crescendo-ul impecabil dozat al montajului filmului îi adusese într-o stare de graţie.

Dintr-un colţ al sălii, Liviu Tofan privea înmărmurit şi se gândea, pesemne, că asistă la un mic miracol. Bărbatul care, cu trei decenii în urmă, citea la microfonul Radio Europa Liberă ştiri despre revolta muncitorilor braşoveni îi avea acum pe o parte din ei în faţa ochilor într-o sală înţesată de oameni care alegeau să nu uite, să nu întoarcă privirea, să nu aplaude minciuna securistă şi impostura politicianistă de găsit seară de seară pe multe dintre canalele TV ale patriei, ci să onoreze un gest dintre cele mai rare şi mai nobile în istoria meleagurilor mioritice.

Mai rar, mai nobil, deci, mai puţin cunoscut. Nu doar bucureştenii şi braşovenii intervievaţi pe stradă în debutul filmului nu ştiu mai nimic despre evenimentele din Braşov '87, dar nici cei mai mulţi dintre spectatorii din cinematograful de la Râşnov ori dintre cei care vor privi documentarul la TVR1 (în ciuda orei de programare nu din cale-afară de inspirate) nu ştiu, nu au de unde şti ce s-a întâmplat atunci în oraşul transilvan.

Cultivarea memoriei recente, prin prezentarea lucidă şi revizitarea periodică, ne e străină. Filmul lui Liviu Tofan e un pas pus pe o stradă cu sens interzis. El se înscrie în siajul unor gesturi similare făcute de Florin Iepan, Stere Gulea, Alexandru Solomon, Radu Jude şi cam atât. Braşov 1987 e doar unul dintre momente a căror cunoaştere e obligatorie.

Revolta minerilor din Valea Jiului din 1977, auto-incendierea lui Liviu Babeş pe o pârtie din Poiana Braşov în martie 1989, revoluţia din decembrie 1989, mineriadele din perioada 1990-1999 sunt alte exemple de subiecte ce ar putea face parte, în viitor, din portofoliul lui Liviu Tofan şi/sau al Festivalului de la Râşnov (al cărui coordonator, Mihai Dragomir, este producătorul executiv al Braşov 1987. Doi ani prea devreme).

Destinul eroilor braşoveni din ultimii doi ani de ceauşism e de aflat din film. Vieţile lor de dincolo de comunism au urmat trasee diferite. Pe fondul scufundării platformei industriale braşovene şi al haosului care a caracterizat deceniile de tranziţie, oamenii care l-au dat jos pe Ceauşescu, pentru câteva ore, cu 25 de luni mai devreme decât consemnează paginile de Wikipedia, s-au răspândit în toate zările.

Unii au plecat la muncă în străinătate, alţii şi-au găsit joburi prin ţară. Unii au ieşit la pensie, alţii sunt încă în plină activitate. Câţiva nu mai sunt decât în evocările de pe peliculă.

2017 i-a găsit mai bogaţi, mai săraci, mai sănătoşi, mai bolnavi, mai cu familie, mai singuri. Oameni ca fiecare dintre noi.

"Dacă regretăm? Cum să regretăm? Ştiţi cum a fost să plecăm câteva zeci din fabrică şi să vedem cum se îngroaşă coloana în urma noastră? Fericirea de atunci, curajul de atunci, cum să regretăm aşa ceva? A meritat tot chinul care a urmat. Tot."

(Mihai Brezeanu a făcut parte, până în octombrie 2017, din echipa de organizare a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov.)

Braşov 1987. 30 de ani mai târziu - Braşov 1987. Doi ani prea devreme

Miercuri, 15 noiembrie 2017, TVR1 va difuza, începând de la 18:30, filmul documentar Braşov 1987. Doi ani prea devreme, regizat de jurnalistul Liviu Tofan. Realizată în prima jumătate a acestui an, pelicula, produsă de Muzeul Judeţean de Istorie Braşov şi de TVR, şi-a avut premiera absolută pe 6 august 2017, în ultima zi a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov (FFIR).

Filmul spune povestea zilei de 15 noiembrie 1987, când, pe fondul severelor probleme financiare cu care se confruntă regimul Ceauşescu, probleme care au dus la întârzierea repetată a plăţii salariilor, un grup de muncitori din fabrica Steagul Roşu a stârnit ceea ce avea să se dovedească a fi cea mai puternică revoltă anti-comunistă din istoria României pre-decembriste.

"În faţa noastră, au stat două tinere, maximum 20-22 de ani. La început, se cam hlizeau. Bine, şi filmul începe blând, senin, uşurel, aşa. Apoi, au început să se liniştească. La final, îşi pasau una alteia un şerveţel de hârtie cu care şterseseră multe lacrimi", mi-a povestit un prieten după premiera de la Râşnov.

Mărturisirea a venit la vreo două ore după finalul proiecţiei. Minutele de imediat de după curgerea ultimelor generice vor rămâne, în amintirea celor prezenţi, nu doar ca cele mai frumoase şi intense din istoria de până acum a atât de specialului festival râşnovean, dar şi ca unele dintre cele mai emoţionante din propriile lor biografii.

21 dintre eroii braşoveni au fost invitaţi lângă scena cinematografului Amza Pellea şi au fost aplaudaţi, minute în şir, de o mulţime de oameni pe care crescendo-ul impecabil dozat al montajului filmului îi adusese într-o stare de graţie.

Dintr-un colţ al sălii, Liviu Tofan privea înmărmurit şi se gândea, pesemne, că asistă la un mic miracol. Bărbatul care, cu trei decenii în urmă, citea la microfonul Radio Europa Liberă ştiri despre revolta muncitorilor braşoveni îi avea acum pe o parte din ei în faţa ochilor într-o sală înţesată de oameni care alegeau să nu uite, să nu întoarcă privirea, să nu aplaude minciuna securistă şi impostura politicianistă de găsit seară de seară pe multe dintre canalele TV ale patriei, ci să onoreze un gest dintre cele mai rare şi mai nobile în istoria meleagurilor mioritice.

Mai rar, mai nobil, deci, mai puţin cunoscut. Nu doar bucureştenii şi braşovenii intervievaţi pe stradă în debutul filmului nu ştiu mai nimic despre evenimentele din Braşov '87, dar nici cei mai mulţi dintre spectatorii din cinematograful de la Râşnov ori dintre cei care vor privi documentarul la TVR1 (în ciuda orei de programare nu din cale-afară de inspirate) nu ştiu, nu au de unde şti ce s-a întâmplat atunci în oraşul transilvan.

Cultivarea memoriei recente, prin prezentarea lucidă şi revizitarea periodică, ne e străină. Filmul lui Liviu Tofan e un pas pus pe o stradă cu sens interzis. El se înscrie în siajul unor gesturi similare făcute de Florin Iepan, Stere Gulea, Alexandru Solomon, Radu Jude şi cam atât. Braşov 1987 e doar unul dintre momente a căror cunoaştere e obligatorie.

Revolta minerilor din Valea Jiului din 1977, auto-incendierea lui Liviu Babeş pe o pârtie din Poiana Braşov în martie 1989, revoluţia din decembrie 1989, mineriadele din perioada 1990-1999 sunt alte exemple de subiecte ce ar putea face parte, în viitor, din portofoliul lui Liviu Tofan şi/sau al Festivalului de la Râşnov (al cărui coordonator, Mihai Dragomir, este producătorul executiv al Braşov 1987. Doi ani prea devreme).

Destinul eroilor braşoveni din ultimii doi ani de ceauşism e de aflat din film. Vieţile lor de dincolo de comunism au urmat trasee diferite. Pe fondul scufundării platformei industriale braşovene şi al haosului care a caracterizat deceniile de tranziţie, oamenii care l-au dat jos pe Ceauşescu, pentru câteva ore, cu 25 de luni mai devreme decât consemnează paginile de Wikipedia, s-au răspândit în toate zările.

Unii au plecat la muncă în străinătate, alţii şi-au găsit joburi prin ţară. Unii au ieşit la pensie, alţii sunt încă în plină activitate. Câţiva nu mai sunt decât în evocările de pe peliculă.

2017 i-a găsit mai bogaţi, mai săraci, mai sănătoşi, mai bolnavi, mai cu familie, mai singuri. Oameni ca fiecare dintre noi.

"Dacă regretăm? Cum să regretăm? Ştiţi cum a fost să plecăm câteva zeci din fabrică şi să vedem cum se îngroaşă coloana în urma noastră? Fericirea de atunci, curajul de atunci, cum să regretăm aşa ceva? A meritat tot chinul care a urmat. Tot."

(Mihai Brezeanu a făcut parte, până în octombrie 2017, din echipa de organizare a Festivalului de Film şi Istorii Râşnov.)

Narcis şi apelor tulburi ale firii - Richard III

Regizorul german Thomas Ostermeier, directorul artistic al teatrului de avangardă Schaubühne din Berlin, este recunoscut în lumea teatrului prin abordarea operei dramatice printr-o estetică aparte, acel realism capitalist - o proiecţie în modernitate care deschide perspective noi de-a reprezenta violenţa, cruzimea şi nesăbuinţa naturii umane.



Regizorul se face remarcat prin alegerea şi montarea unor piese clasice ce rezonează în plan psihologic şi mental cu viziunea sa: Casa păpuşilor şi Hedda Gabler (Ibsen), urmate de Hamlet şi Richard III. Ultima dintre producţii este prezentată de BAM (Brooklyn Academy of Music) în cadrul ciclului Next Wave Festival. Monologul interior pare a fi esenţa acestor capodopere ale literaturii dramatice. În montarea de faţă, acest monolog leagă deopotrivă personajul de eul-spectator şi eul-interpret într-o intimitate tripartită. În era teatrului tehnologizat, extravertirea "monologului" prin actul interpretării, este exacerbată de mijloace media. În Richard III, camera video şi microfonul sunt îngemănate la capătul unui cablu gros, atârnând din tavan. El serveşte totodată ca o frânghie de acrobaţie, prin care eroul se desprinde de contingent sau de care, în ultima scenă, atârnă dezbrăcat, spânzurat de picioare, ca o ciozvârtă la abator. Ostermeier prezintă un Richard - disc-jockey şi entertainer care orchestrează scena politică a unei lumi pe care o dispreţuieşte şi pe care o controlează după bunul său plac. Crima politică se instituie ca o raţiune personală, aceea de-a deveni stăpânul unei lumi în care nu poate fi acceptat şi iubit. El se adresează audienţei cu ajutorul unui microfon al unei camere video care-i urmăreşte narcisic grimasele şi gesturile, într-un proces de autoscopie, de autoreflectare, de dedublare a eului în dialog cu el însuşi.


Textul original este redus la două ore şi jumătate, fără pauză, marcând îndeosebi acele secvenţe semnificative ce vorbesc despre fascinaţia răului, despre seducţia exercitată de erou asupra celor mai afectate victime în ascensiunea sa spre putere: scena cu fratele său, Clarence; cu Lady Anne, care acceptă să-i devină soţie după ce-i ucide tatăl şi soţul; dialogul cu Elisabeth (consoarta regelui Edward, fratele lui Richard) când accede la mâna fiicei ei. Pretextul e formulat cu charismă şi onctuozitate de Richard (Lars Edinger) într-un grotesc sublim: coroana, pierdută prin uciderea fraţilor ei în Turn, va fi recuperată prin copiii lor.

Un baterist (Thomas Witte) e prezent în dreapta scenei, pe întreaga durată a spectacolului şi îndeplineşte funcţia corului (Jitai) de pe o platformă Nô. El marchează sau exacerbează auditiv elucubraţiile unui spirit deraiat prin acorduri stridente hard-metal-rock sau rap, similar acelor kake-goe, creatoare de atmosferă şi suspans. Ostermeier alege instrumente de percuţie ca acompaniament muzical, pentru că tobele au fost dintotdeauna prezente pe câmpul de luptă; în context - adecvate pentru a ritmiciza stările şi dispoziţiile eroului în marea bătălie pentru cucerirea şi pierderea tronului. Japonezismele continuă cu reprezentarea ca păpuşi Bunraku a prinţilor succesori la tron, copiii Elisabetei (Edward şi Richard), întemniţaţi în Turn. Un ingredient ce adaugă aceleaşi estetici a fizicalităţii prin care sforile care mişcă marionete vorbesc despre manipulările şi mecanismele politice din toate timpurile.


Scenografia e simplă şi unitară: o scenă circulară; în mijlocul ei o poartă cu uşi batante din covoare orientale, prin care intră şi ies actorii, o scară care urcă către un balcon - eşafod, ce sugerează Turnul Londrei - simbolul crimelor politice. Înălţimile lui ameţitoare sunt sugerate de proiecţii video de păsări devoratoare, pe ziduri.

Alegerea lui Lars Edinger ca interpret al lui Richard, corespunde ineditei reprezentări scenice a personajului. Actor, compozitor de muzică de film şi teatru pentru alte producţii ale lui Ostermeier (după Ibsen, O'Neil), Edinger este, în plus, DJ în faimoase cluburi din Berlin şi München (Broken Hearts Club, Rio, Erste Liga). Ostermeier imaginează un Richard-DJ care iniţiază audienţa în construcţia personajului: Richard îşi anunţă într-un registru infantil-teribilist perversele demersuri printr-un discurs confesiv, ce eşuează adesea din limba reprezentaţiei (germană) în cea originală a textului shakespearian. Câte o cezură semnificativă întrerupe discursul, timp în care interpretul aruncă o privire furtivă pe banda de titrare în limba engleză, agăţată deasupra scenei. Urmează o grimasă comică, sugerând un lapsus. În viziunea lui Ostermeier, fascinaţia exercitată de Richard asupra celor care îl înconjoară şi par să acţioneze împotriva voinţei lor, instituie un gen de hipnoză sau magnetism (ce trimite la discursurile lui Hitler), accentuat de tonalităţile agresive şi stridente ale liniei muzicale şi de prezenţa microfonului, ce devine el însuşi personaj, executând piruete şi salturi acrobatice prin aer, în consens cu manifestările de furie ale eroului.

Prima scenă e un party deşănţat, la care participă toate personajele invitate de Richard în scenă. Din tavan plouă cu confeti, din turnul Londrei, se scurg valuri de şampanie. Richard dă mâna cu personajele pe un fond de hard-rock delirant, la maximum de intensitate. Vorbeşte audienţei la microfon despre "iarna vrajbei noastre", despre "natura ipocrită", despre "ura pentru plăcerile vanitoase ale acestei lumi". Muzica reporneşte şi DJ-ul va cânta acelaşi text în limba engleză. Edinger întruchipează un rege plictisit în vreme de pace, care se învârte ca un leu în cuşcă, într-o continuă efervescenţă a mişcării, într-o poziţie semi-bipedă ce defineşte o dispoziţie animalică, de nelinişte, care nu-şi găseşte locul.

Diformitatea fizică - mimată în expresia unui joc de copil pus pe şotii - se defineşte ca o extensie grotescă a psyche-ului pervers al personajului: o cocoaşă de pluş e ataşată cu curele peste umeri, ca un rucsac, o cagulă strâmtă din piele neagră îi înconjură capul, ca o mască exterioară, picioarele afişează mereu o postură scălămbăiată, în formă de X. Vestimentaţia de rock-star, în pantaloni negri, cu ţinte, este, pe alocuri, redusă la chiloţi, cocoaşa de pluş şi ghetele negre. Eroul e prezentat ca un perpetuu infant ce încearcă poziţia bipedă şi persiflează lumea cu cruzimea lui, dar nimeni nu-şi pune mintea să intervină în jocul lui de copil. O formulă ingenioasă a lui Ostermeier de-a asocia imaginea dictatorului (a celor care pot manipula mulţimi ) cu o fiinţă intangibilă, investită cu acea protecţie a răului pur, care-l face invincibil, atâta vreme cât îi va servi ca instrument. Interacţiunea personaj-actor-audienţă se defineşte ca un proces ad-hoc, improvizat, similar condiţiei disc-jockey-ului, Richard este un entertainer pe scena lumii, deopotrivă făptuitor şi rezoneur al propriilor fărădelegi, un exhibiţionist ce vorbeşte despre forţa absolută şi seducţia răului, despre politică - ca instrument infailibil al lui - cu toate pârghiile şi faţetele ei, angrenând, fără excepţie, toate personajele. Ceea ce-l singularizează pe erou în raport cu ceilalţi este lipsa oricărei slăbiciuni; el nu poate iubi pentru că nu poate fi iubit, nici măcar de mama sa, singura care nu este înrobită puterii sale malefice.


Textul shakesperian este urmărit cu fidelitate, dar sunt momente în care te întrebi ce este scenariu şi ce este improvizaţie, unde se termină discursul personajului şi începe comentariul actorului. Distincţia dintre planuri stă în alternanţele de limbă, pornirea camerei video, proiecţiile pe ecranul din spatele scenei, sau gesturile stereotipe de DJ. Edinger se mişcă între scenă şi sală, atârnând de firul microfonul ca de o liană, întreţinând un dialog cu spectatorii din primele rânduri. Zborurile acrobatice din spaţiul scenei, în sală sau pe meterezele turnului Londrei, conferă o dimensiune spirituală eroului, în contradicţie cu abilităţile lui fizice reale. El devine un Ariel în slujba unui Prospero decăzut - întrupând două ipostaze - personaj şi actor - îngemănate şi servind aceluiaşi scop, de-a demonstra nemărginirea răului. Richard se distanţează de drama în desfăşurare, din perspectiva personajului-monadă, urmărind ironic şi persiflant lamentaţiile lui Lady Anne la mormântul tatălui său. Apoi se întoarce în scenă, unde o curtează, dezbrăcându-se în pielea goală. Erotismul, reliefat într-o estetică a urâtului, pare o găselniţă pe care Ostermeier o alege pentru a sugera abominabilul unei scene concretizată într-un joc rimat de replici consecutive ale unui Richard-confesiv, el-însuşi contrariat de propria sa putere: Was ever woman in this humour woo'd? Was ever woman in this humour won? (A fost vreodată o femeie în această stare curtată,... şi deopotrivă cucerită?)

Actorul-Richard se priveşte în cameră în timp ce performează, adăugând grimase şi aprecieri propriului lui joc de scenă. Grimasele sunt uneori prinse în ecranul de pe fundalul scenei. Într-un proces de interacţiune actor-public, sala este invitată să repete în limba engleză anumite replici ale lui Richard: exemplu scena în care ducele de Buckingham îşi cere drepturile, pentru facilitarea drumului la tron; este umilit şi batjocorit într-o formulă de gag chaplinian, lipindu-i-se de faţă o farfurie de ciocolată, folosind un limbaj obscen, repetat într-un delir, în care este angajat şi audienţa: "You look like shit! Did you eat pussy last night?"


Richard se impune ca un caracter complex, care se poate reitera la nesfârşit în mii de faţete şi umbre. Agresivitatea eroului este tradusă scenic printr-o excesivă fizicalitate şi monologul amplificat şi mediatizat de partitura muzicală. În partea a doua, după accederea la putere, Richard îşi întinde pe faţă o mască albă, o pastă care soseşte pe o farfurie, ce-i va servi ulterior ca oglindă. Noua imagine - ce face referinţă la măştile Nô - semnifică acea dimensiune spirituală a personajului ce se contemplă într-un complex de iubire-ură cu propria persoană. Scena marchează singurătatea deplină a eroului într-o lume care i-a fost întotdeauna şi i-a rămas ostilă şi după ce a dominat-o. Într-un narcisism al urâtului, Richard îşi compune imaginea iluzorie către lume, dar şi către sine, cea în care se pierde - recitând prematur replica din scena finală, ca pe un laitmotiv: "un regat pentru un cal", glosând filozofic despre futilitatea demersurilor sale.

Dacă mai toate reprezentările lui Richard III de-a lungul timpului vorbesc despre demonismul puterii prin acest portret grotesc al unui rege damnat, montarea de faţă aşează personajul în oglindă - devenit un Narcis inversat. Aşa cum Shakespeare îl prezintă din primele rânduri ale piesei, Richard nu este atins de vanitatea acestei lumi, este mai presus de ea, dar este prins într-o gratuitate perversă a răului impusă de condiţia sa schimonosită. După ce-şi ucide toţi adversarii şi îndepărtează toţi aliaţii, Richard, cu masca Nô pe faţă, privindu-se în farfuria - oglindă, ce-a conţinut substanţa noului său chip, îşi devine hrană sie însuşi - precum Hagi din poezia lui I. Barbu: Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el. (Nastratin Hogea la Isarlîk)


(New York, oct 2017)

(Foto: Arno Declair şi Alastair Muir)

Narcis şi apelor tulburi ale firii - Richard III

Regizorul german Thomas Ostermeier, directorul artistic al teatrului de avangardă Schaubühne din Berlin, este recunoscut în lumea teatrului prin abordarea operei dramatice printr-o estetică aparte, acel realism capitalist - o proiecţie în modernitate care deschide perspective noi de-a reprezenta violenţa, cruzimea şi nesăbuinţa naturii umane.



Regizorul se face remarcat prin alegerea şi montarea unor piese clasice ce rezonează în plan psihologic şi mental cu viziunea sa: Casa păpuşilor şi Hedda Gabler (Ibsen), urmate de Hamlet şi Richard III. Ultima dintre producţii este prezentată de BAM (Brooklyn Academy of Music) în cadrul ciclului Next Wave Festival. Monologul interior pare a fi esenţa acestor capodopere ale literaturii dramatice. În montarea de faţă, acest monolog leagă deopotrivă personajul de eul-spectator şi eul-interpret într-o intimitate tripartită. În era teatrului tehnologizat, extravertirea "monologului" prin actul interpretării, este exacerbată de mijloace media. În Richard III, camera video şi microfonul sunt îngemănate la capătul unui cablu gros, atârnând din tavan. El serveşte totodată ca o frânghie de acrobaţie, prin care eroul se desprinde de contingent sau de care, în ultima scenă, atârnă dezbrăcat, spânzurat de picioare, ca o ciozvârtă la abator. Ostermeier prezintă un Richard - disc-jockey şi entertainer care orchestrează scena politică a unei lumi pe care o dispreţuieşte şi pe care o controlează după bunul său plac. Crima politică se instituie ca o raţiune personală, aceea de-a deveni stăpânul unei lumi în care nu poate fi acceptat şi iubit. El se adresează audienţei cu ajutorul unui microfon al unei camere video care-i urmăreşte narcisic grimasele şi gesturile, într-un proces de autoscopie, de autoreflectare, de dedublare a eului în dialog cu el însuşi.


Textul original este redus la două ore şi jumătate, fără pauză, marcând îndeosebi acele secvenţe semnificative ce vorbesc despre fascinaţia răului, despre seducţia exercitată de erou asupra celor mai afectate victime în ascensiunea sa spre putere: scena cu fratele său, Clarence; cu Lady Anne, care acceptă să-i devină soţie după ce-i ucide tatăl şi soţul; dialogul cu Elisabeth (consoarta regelui Edward, fratele lui Richard) când accede la mâna fiicei ei. Pretextul e formulat cu charismă şi onctuozitate de Richard (Lars Edinger) într-un grotesc sublim: coroana, pierdută prin uciderea fraţilor ei în Turn, va fi recuperată prin copiii lor.

Un baterist (Thomas Witte) e prezent în dreapta scenei, pe întreaga durată a spectacolului şi îndeplineşte funcţia corului (Jitai) de pe o platformă Nô. El marchează sau exacerbează auditiv elucubraţiile unui spirit deraiat prin acorduri stridente hard-metal-rock sau rap, similar acelor kake-goe, creatoare de atmosferă şi suspans. Ostermeier alege instrumente de percuţie ca acompaniament muzical, pentru că tobele au fost dintotdeauna prezente pe câmpul de luptă; în context - adecvate pentru a ritmiciza stările şi dispoziţiile eroului în marea bătălie pentru cucerirea şi pierderea tronului. Japonezismele continuă cu reprezentarea ca păpuşi Bunraku a prinţilor succesori la tron, copiii Elisabetei (Edward şi Richard), întemniţaţi în Turn. Un ingredient ce adaugă aceleaşi estetici a fizicalităţii prin care sforile care mişcă marionete vorbesc despre manipulările şi mecanismele politice din toate timpurile.


Scenografia e simplă şi unitară: o scenă circulară; în mijlocul ei o poartă cu uşi batante din covoare orientale, prin care intră şi ies actorii, o scară care urcă către un balcon - eşafod, ce sugerează Turnul Londrei - simbolul crimelor politice. Înălţimile lui ameţitoare sunt sugerate de proiecţii video de păsări devoratoare, pe ziduri.

Alegerea lui Lars Edinger ca interpret al lui Richard, corespunde ineditei reprezentări scenice a personajului. Actor, compozitor de muzică de film şi teatru pentru alte producţii ale lui Ostermeier (după Ibsen, O'Neil), Edinger este, în plus, DJ în faimoase cluburi din Berlin şi München (Broken Hearts Club, Rio, Erste Liga). Ostermeier imaginează un Richard-DJ care iniţiază audienţa în construcţia personajului: Richard îşi anunţă într-un registru infantil-teribilist perversele demersuri printr-un discurs confesiv, ce eşuează adesea din limba reprezentaţiei (germană) în cea originală a textului shakespearian. Câte o cezură semnificativă întrerupe discursul, timp în care interpretul aruncă o privire furtivă pe banda de titrare în limba engleză, agăţată deasupra scenei. Urmează o grimasă comică, sugerând un lapsus. În viziunea lui Ostermeier, fascinaţia exercitată de Richard asupra celor care îl înconjoară şi par să acţioneze împotriva voinţei lor, instituie un gen de hipnoză sau magnetism (ce trimite la discursurile lui Hitler), accentuat de tonalităţile agresive şi stridente ale liniei muzicale şi de prezenţa microfonului, ce devine el însuşi personaj, executând piruete şi salturi acrobatice prin aer, în consens cu manifestările de furie ale eroului.

Prima scenă e un party deşănţat, la care participă toate personajele invitate de Richard în scenă. Din tavan plouă cu confeti, din turnul Londrei, se scurg valuri de şampanie. Richard dă mâna cu personajele pe un fond de hard-rock delirant, la maximum de intensitate. Vorbeşte audienţei la microfon despre "iarna vrajbei noastre", despre "natura ipocrită", despre "ura pentru plăcerile vanitoase ale acestei lumi". Muzica reporneşte şi DJ-ul va cânta acelaşi text în limba engleză. Edinger întruchipează un rege plictisit în vreme de pace, care se învârte ca un leu în cuşcă, într-o continuă efervescenţă a mişcării, într-o poziţie semi-bipedă ce defineşte o dispoziţie animalică, de nelinişte, care nu-şi găseşte locul.

Diformitatea fizică - mimată în expresia unui joc de copil pus pe şotii - se defineşte ca o extensie grotescă a psyche-ului pervers al personajului: o cocoaşă de pluş e ataşată cu curele peste umeri, ca un rucsac, o cagulă strâmtă din piele neagră îi înconjură capul, ca o mască exterioară, picioarele afişează mereu o postură scălămbăiată, în formă de X. Vestimentaţia de rock-star, în pantaloni negri, cu ţinte, este, pe alocuri, redusă la chiloţi, cocoaşa de pluş şi ghetele negre. Eroul e prezentat ca un perpetuu infant ce încearcă poziţia bipedă şi persiflează lumea cu cruzimea lui, dar nimeni nu-şi pune mintea să intervină în jocul lui de copil. O formulă ingenioasă a lui Ostermeier de-a asocia imaginea dictatorului (a celor care pot manipula mulţimi ) cu o fiinţă intangibilă, investită cu acea protecţie a răului pur, care-l face invincibil, atâta vreme cât îi va servi ca instrument. Interacţiunea personaj-actor-audienţă se defineşte ca un proces ad-hoc, improvizat, similar condiţiei disc-jockey-ului, Richard este un entertainer pe scena lumii, deopotrivă făptuitor şi rezoneur al propriilor fărădelegi, un exhibiţionist ce vorbeşte despre forţa absolută şi seducţia răului, despre politică - ca instrument infailibil al lui - cu toate pârghiile şi faţetele ei, angrenând, fără excepţie, toate personajele. Ceea ce-l singularizează pe erou în raport cu ceilalţi este lipsa oricărei slăbiciuni; el nu poate iubi pentru că nu poate fi iubit, nici măcar de mama sa, singura care nu este înrobită puterii sale malefice.


Textul shakesperian este urmărit cu fidelitate, dar sunt momente în care te întrebi ce este scenariu şi ce este improvizaţie, unde se termină discursul personajului şi începe comentariul actorului. Distincţia dintre planuri stă în alternanţele de limbă, pornirea camerei video, proiecţiile pe ecranul din spatele scenei, sau gesturile stereotipe de DJ. Edinger se mişcă între scenă şi sală, atârnând de firul microfonul ca de o liană, întreţinând un dialog cu spectatorii din primele rânduri. Zborurile acrobatice din spaţiul scenei, în sală sau pe meterezele turnului Londrei, conferă o dimensiune spirituală eroului, în contradicţie cu abilităţile lui fizice reale. El devine un Ariel în slujba unui Prospero decăzut - întrupând două ipostaze - personaj şi actor - îngemănate şi servind aceluiaşi scop, de-a demonstra nemărginirea răului. Richard se distanţează de drama în desfăşurare, din perspectiva personajului-monadă, urmărind ironic şi persiflant lamentaţiile lui Lady Anne la mormântul tatălui său. Apoi se întoarce în scenă, unde o curtează, dezbrăcându-se în pielea goală. Erotismul, reliefat într-o estetică a urâtului, pare o găselniţă pe care Ostermeier o alege pentru a sugera abominabilul unei scene concretizată într-un joc rimat de replici consecutive ale unui Richard-confesiv, el-însuşi contrariat de propria sa putere: Was ever woman in this humour woo'd? Was ever woman in this humour won? (A fost vreodată o femeie în această stare curtată,... şi deopotrivă cucerită?)

Actorul-Richard se priveşte în cameră în timp ce performează, adăugând grimase şi aprecieri propriului lui joc de scenă. Grimasele sunt uneori prinse în ecranul de pe fundalul scenei. Într-un proces de interacţiune actor-public, sala este invitată să repete în limba engleză anumite replici ale lui Richard: exemplu scena în care ducele de Buckingham îşi cere drepturile, pentru facilitarea drumului la tron; este umilit şi batjocorit într-o formulă de gag chaplinian, lipindu-i-se de faţă o farfurie de ciocolată, folosind un limbaj obscen, repetat într-un delir, în care este angajat şi audienţa: "You look like shit! Did you eat pussy last night?"


Richard se impune ca un caracter complex, care se poate reitera la nesfârşit în mii de faţete şi umbre. Agresivitatea eroului este tradusă scenic printr-o excesivă fizicalitate şi monologul amplificat şi mediatizat de partitura muzicală. În partea a doua, după accederea la putere, Richard îşi întinde pe faţă o mască albă, o pastă care soseşte pe o farfurie, ce-i va servi ulterior ca oglindă. Noua imagine - ce face referinţă la măştile Nô - semnifică acea dimensiune spirituală a personajului ce se contemplă într-un complex de iubire-ură cu propria persoană. Scena marchează singurătatea deplină a eroului într-o lume care i-a fost întotdeauna şi i-a rămas ostilă şi după ce a dominat-o. Într-un narcisism al urâtului, Richard îşi compune imaginea iluzorie către lume, dar şi către sine, cea în care se pierde - recitând prematur replica din scena finală, ca pe un laitmotiv: "un regat pentru un cal", glosând filozofic despre futilitatea demersurilor sale.

Dacă mai toate reprezentările lui Richard III de-a lungul timpului vorbesc despre demonismul puterii prin acest portret grotesc al unui rege damnat, montarea de faţă aşează personajul în oglindă - devenit un Narcis inversat. Aşa cum Shakespeare îl prezintă din primele rânduri ale piesei, Richard nu este atins de vanitatea acestei lumi, este mai presus de ea, dar este prins într-o gratuitate perversă a răului impusă de condiţia sa schimonosită. După ce-şi ucide toţi adversarii şi îndepărtează toţi aliaţii, Richard, cu masca Nô pe faţă, privindu-se în farfuria - oglindă, ce-a conţinut substanţa noului său chip, îşi devine hrană sie însuşi - precum Hagi din poezia lui I. Barbu: Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el. (Nastratin Hogea la Isarlîk)


(New York, oct 2017)

(Foto: Arno Declair şi Alastair Muir)