Cred că vioara este o entitate spirituală feminină

 O încăpere cu pereţi albi, canapele albe şi niciun alt element de sprijin este coşmarul oricărui operator conştiincios. Albul reflectă lumina şi scaldă cadrul într-o dominantă spitalicească. Dar nu avem timp să facem mofturi. Proaspăt renovatul spaţiu de conferinţe de la Sala Palatului este singura variantă pe care o avem, dacă vrem să facem un interviu cu Vadim Repin. Iar locul este, de fapt, cea mai mică dintre probleme. I se adaugă o întârziere considerabilă de avion, care dă peste cap tot programul de repetiţii, vine la pachet cu nervozitatea lui Zubin Mehta, etern nemulţumit şi irascibil vizavi de auditoriu şi întregeşte starea de tensiune aproape palpabilă care însoţeşte primul concert al Israel Philarmonic Orchestra. Toată lumea merge în vârful picioarelor, toată lumea izbucneşte mocnit pe la colţuri, toată lumea aşteaptă, parcă, să spargă un balon, care să repună ziua într-un făgaş prietenos. Vreau interviu cu Vadim Repin? Îl fac unde pot şi cât se poate de bine, în condiţiile date. Vreau interviu cu Vadim Repin de mai multă vreme, dar se pare că, la fiecare ediţie de Festival Enescu, trebuie să existe un nume din galeria marilor vedete, la care accesul să fie ajustat de timp. Coincidenţă sau nu, ultimii au fost violonişti. Acum doi ani, aveam stabilite cinci minute cu Joshua Bell, iar echipa noastră a reuşit să îi smulgă opt. Acum, înţelegerea era pentru zece minute tops cu Vadim Repin, care au fost reduse fără comentarii la cinci. Rugămintea binevoitoare şi, cumva, jenată, a venit de la el însuşi, în condiţiile în care zburase de la Paris cu două ore în urmă, era aproape ora 18:00, nu repetase Ceaikovski îndeajuns, iar la 19:30 era concertul, după care se îndrepta direct spre aeroport. În condiţiile acestea, cele treisprezece minute de interviu final au fost nu atât un triumf personal, cât o probă de gentileţe şi bună-voinţă exemplare din partea sa.
 
Îl ascultasem pe Internet, mai devreme în aceeaşi zi, tot în scânteietorul Concert pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski. Pe lângă pasiunea pentru această partitură (pentru care se face vinovat şi superbul Le concert al lui Radu Mihăileanu), mă fascinase energia vecină cu abandonul pe care o simţeam în fiecare atac al lui Repin, în fiecare cadenţă. Şfichiuirea arcuşului pe coarde şi foamea de efecte noi mi-au făcut pielea de găină, fapt pe care i l-am mărturisit şi în interviu.
 
Am aşteptat din nou o epifanie muzicală în prima parte a concertului, atât cât am putut să rămân la Sala Palatului. N-a fost să fie. De ce? Poate pentru că miile de oameni adunaţi acolo, mai de drag, mai de conjunctură, nu mi-au dat voie să deschid un nou dialog personal cu muzica. Poate pentru că figura agasată (de sonoritate, de public, de excesele orchestrei) a lui Zubin Mehta m-a făcut să mă concentrez mai mult asupra lui. Poate pentru că oboseala şi preaplinul unei zile lăsaseră o urmă. Şi poate, doar poate, pentru că un pic din nervozitatea, emoţia, expectativa, oboseala şi preaplinul clipei se strecurase şi în Guarneri-ul lui Vadim Repin, ţinându-l la un pas distanţă de linia dintre execuţie şi magie.

Marius Constantinescu: Se spune că muzica este limba Dvs. natală. În acest caz, ce cuvânt vă place să spuneţi cel mai des?
Vadim Repin: "Dulce" şi "iubire". Îmi vine în minte Brahms. De fiecare dată când îi cânt creaţia camerală, simt această dulceaţă. De fapt, cred că sonoritatatea viorii mă conduce spre acest răspuns. Dacă m-aţi întreba direct cum simt sunetul viorii, v-aş spune că este ceva foarte apropiat de iubirea sau emoţia unei femei. Cred că vioara este o entitate spirituală feminină.
 
M.C.: Am să preiau această imagine feminină pe care o sugeraţi şi am să compar viorile cu soţiile. În această privinţă, aş spune că sunteţi... regal de-a dreptul! Henric al VIII-lea al Angliei a avut şase soţii, Dvs. aţi avut deja şapte viori.
V.R.: Cum bine spuneţi, viorile au personalităţile lor. Pot fi gentile, pot fi capricioase... În orice caz, trebuie să devii prietenul lor, pentru că ele sunt, cumva, extensii ale mâinilor noastre. Câteodată poate fi o provocare să descoperi de ce e în stare instrumentul tău, ce îţi poate oferi cu adevărat. E un drum lung până ajungi să simţi în sintonie cu instrumentul tău, să îl faci să fie sensibil la fanteziile şi dorinţele tale.
 
M.C.: Instrumentul pe care cântaţi acum, un Guarneri del Gesù din 1743, este supranumit "Bonjour". Care este povestea viorii Dvs.?
V.R.: Nu prea ştiu multe despre destinul ei. Multă vreme a fost păstrată de colecţionari, o familie de intelectuali foarte rafinaţi, care nu au folosit-o. Apoi a trecut pe la mai mulţi artişti importanţi. Poate cel mai notabil şi strălucitor episod din viaţa acestei viori a fost perioada când a fost mânuită de marele Isaac Stern. El a folosit-o cam pe când era de vârsta mea, iar eu preţuiesc foarte mult această experienţă din trecutul instrumentului meu. Isaac Stern a fost unul dintre idolii mei şi o figură majoră din istoria universală a violoniştilor.
 
M.C.: Aţi sosit la Bucureşti cu doar câteva ore în urmă, acum acordaţi acest interviu, imediat va urma repetiţia, apoi direct concertul - faimosul Concert pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski. Muzica poate să vă ofere atât de multă energie, combustibil imediat?
V.R.: Fireşte. Câteodată, în viaţă, poate că îţi cauţi inspiraţia în altă parte. O fac inclusiv mulţi colegi ai mei. Câteodată cu toţii uităm că maximum de bogăţie pentru un muzician este muzica însăşi. Odată ce ţi-ai ales acest drum, muzica nu mai poate fi ceva separat de tine. Nu te mai poţi rupe de ea. Gândiţi-vă şi la altceva: Într-o sală mare, cei care stau pe rândul douăzeci sau treizeci sunt, prin poziţia lor, mai puţin expuşi la actul foarte intim de a face şi de a împărţi muzică. Trebuie să ne gândim şi la ei. E mai complicat de explicat, pentru că e ceva legat de instinct şi de experienţă.
 
M.C.: Am o întrebare fetiş pentru muzicienii clasici: Cum e acel moment, după ultimele măsuri ale concertului (poate să fie Ceaikovski sau oricine altcineva), cu publicul încântat în faţa Dvs. şi cu sunetul aplauzelor furtunoase?
V.R.: În timp ce cânt, în mintea se întâmplă o grămadă de lucruri. Unul dintre ele este tendinţa permanentă de a mă critica. Sănătos este să încerc să anihilez această parte a creierului meu. Chiar şi aşa, unele impresii pot rămâne cu mine până la sfârşitul concertului. Câteodată, sunt, pur şi simplu, recunoscător că s-a terminat. Alteori ştiu că tocmai am înfăptuit un act muzical şi emoţional care va rămâne în amintirea mea multă vreme. Aşa a fost ieri, de pildă, când am cântat Concertul pentru vioară şi orchestră de Bruch, tot cu Israel Philarmonic Orchestra şi cu maestrul Zubin Mehta, la Paris. La sfârşit am fost, pur şi simplu, fericit. Eram gata să o iau de la început, chiar dacă ar fi fost un concert diferit.
 
M.C.: În timp ce pregăteam interviul ăsta, vă ascultam pe YouTube în Concertul pentru vioară de Ceaikovski cu Emmanuel Krivine. Vă spun sincer, mi s-a făcut pielea de găină...
V.R.: Mulţumesc!
 
M.C.: Vă puteţi pierde în splendoarea muzicii chiar în timp ce cântaţi?
V.R.: Absolut! Pe de-o parte, e improvizaţie, pe de altă parte este concepţie, viziune şi emoţia momentului. Fiecare concert este diferit. Astăzi, de exemplu, trebuie să uit şi să mă curăţ de experienţele zilelor trecute, pentru a fi, trup şi suflet, alături de muzica acestei seri. Concertul de astăzi, de la Bucureşti,  aduce o mare tenisune, pentru că e parte a unuia dintre cele mai importante festivaluri ale lume. Aici, publicul este extrem de educat şi a văzut tot ce lumea clasicii are mai bun de oferit. Pe de-o parte, sunt mândru de asta, pe de altă parte, emoţia mea este şi mai mare. Oare cum va merge în seara asta? Orice concert reprezintă un risc, un drum cu sens unic. Nu te poţi întoarce, ca în studioul de înregistrări, nu poţi relua nimic. În concert, totul trebuie să fie nu neapărat perfect, ci conectat în mod logic şi inspirant în cel mai... electric mod cu putinţă. Asta cere concentrare permanentă, dar şi o cantitate incredibilă de informaţie. În acelaşi timp, publicul nu trebuie să simtă decât muzică, nicidecum trudă, efort.
 
M.C.: Să fii un copil-minune, aşa cum aţi fost Dvs., înseamnă să fii un copil fără copilărie?
V.R.: N-aş spune asta. Toata viaţa, mi-a plăcut la nebunie să cânt, să primesc aplauzele despre care vorbeaţi, să văd mereu alte locuri din lume, alte publicuri, alţi muzicieni. Dimpotrivă, chiar am avut o copilărie foarte fericită. Mama mă lăsa să joc fotbal, hochei pe gheaţă, să merg cu bicicleta, dar după studiu sau concert, iar dacă ieşea cu adevărat bine, aveam voie să nu studiez a doua zi! Asta îmi amintesc de la opt-zece ani.
 
M.C.: Virtuozitatea, tehnica, instinctul sau entuziasmul nedisimulat faţă de muzică vă face să fiţi iubit de public şi critici deopotrivă?
V.R.: Întrebarea e prea amplă ca să răspund simplu la ea. Eu fac mereu analogia cu o constelaţie. Pentru a o avea, e nevoie de atât de multe lucruri, de atât de multe faţete care să completeze o imagine unitară... Trebuie să spun că sunt mereu foarte sincer. Sincer faţă de muzica mea, faţă de compozitor, căruia vreau să îi restitui toată valoarea. Virtuozitatea şi tehnica sunt legate şi reprezintă o însuşire pe care eu vreau s-o ascund. Adevărata virtuozitate este tocmai asta, de a nu face paradă de ea.
 
M.C.: Da, pentru a fi expresiv nu trebuie să vă demonstraţi cu orice preţ tehnica!
V.R.: Tehnica ajută... E ca o limbă străină. Odată ce ştii expresiile şi locuţiunile, treci la un alt nivel, iar concertul poate fi mult mai interesant.
 
M.C.: Mai am doar două întrebări şi terminăm: Când este cel mai bun moment pentru a glumi pe scenă? V-am văzut zâmbind şi glumind destul de des.
V.R.: Cred că la momentul bis-urilor, dacă ajungem la ele! Atunci ne putem distra, putem fi fresh şi zglobii! Au fost momente, recitaluri, în care am fost primit atât de călduros, încât am dat bis-uri încă de la sfârşitul primei părţi! Simţi imediat când publicul respiră lângă tine şi îţi transmite disponibilitatea de a te urmări. E un fel de lumină pe care o percepi în permanenţă, dacă stau să mă gândesc la Concertul lui Ceaikovski. Te ajută să fii din ce în ce mai expresiv.
 
M.C.: Ce face ca o zi să fie bună, în afară de muzică?
V.R.: Radioul! Iubesc radioul şi îmi plac surprizele! Am şi CD-uri pe care le ascult mereu, inclusiv cu muzică nouă, pe care o pun frecvent. În timpul liber, îmi place mult să butonez radioul.
 
M.C.: Al doilea nume al Dvs. este Victorovici, nu? Îmi daţi voie să îl schimb în "Victorious" pentru seara aceasta?
V.R.: E un pic devreme acum! Sper că vom avea suficiente stele pentru a crea mica noastră constelaţie. Încă o dată, am emoţii foarte mari, dar aşteptarea nerăbdătoare e şi mai puternică.
 
M.C.: Nu vă mai răpesc din timp. Mulţumesc mult!
 

(foto: Gela Megrelidze)

Mă felicit pentru inspiraţia de a-i propune lui Vadim Repin interviul nostru înainte de repetiţie. Chiar dacă e scurtă, discuţia are consistenţă, farmec şi o cantitate rezonabilă de idei de reţinut. Mie cel mai mult mi-au plăcut două: 1. Cuvântul pe care îi place să-l "rostească" cel mai des prin intermediul viorii este "iubire" şi 2. Cea mai frumoasă stare este aceea când el însuşi îşi pierde orice urmă de identitate în vâltoarea muzicii. Tot iubire, altfel spus.

Contactul cu Natura şi cu dimensiunea sălbatică a fiecăruia dintre noi este, cred, crucial pentru orice artist

 

Aş putea să scriu tot felul de cosideraţii şi elucubraţii despre interiorizarea ei, despre felul în care se aruncă asupra partiturilor, despre cum cântă cu fiecare muşchi al feţei, despre trupul firav care goneşte în muzică, despre Bach, Brahms sau Rachmaninov...
 
Dar n-ar fi vorbele mele. Ale mele ar suna mult mai simplu:

Music + Hélène + Marius = LOVE

 

Marius Constantinescu: Mulţumesc că aţi acceptat un nou interviu cu mine.
Hélène Grimaud: Cu multă plăcere!
 
M.C.: Mulţumesc şi pentru că sunteţi, din nou, una dintre invitatele Festivalului Enescu! Aţi devenit, deja, o obişnuită a lui. Ce vă face să reveniţi aproape la fiecare ediţie?
H.G.: Publicul, fără îndoială! Nu vreau să fiu răutăcioasă şi să spun că Sala Palatului ar fi răspunsul... Publicul român, este, însă, minunat, fapt de care m-am convins încă de la prima mea prezenţă aici. Vorbesc despre calitatea ascultării, despre concentrare, despre căldură, despre autenticitate... Oamenii sunt foarte atenţi şi foarte intuitivi în felul în care percep muzica şi interpretarea pe care o ofer. Bucureştiul e un loc special pentru mine.
 
M.C.: Acesta este al doilea interviu pe care îl facem împreună. În primul, nu am apucat să discutăm despre tradiţia românească în solistica pianistică. Cunoaşteţi contribuţiile lui Dinu Lipatti şi Radu Lupu?
H.G.: Categoric! Sunt doi dintre artiştii mei preferaţi! Nu numai ai mei, ci ai majorităţii celor care iubesc muzica pentru pian!
 
M.C.: Cine a fost primul pianist care v-a uimit?
H.G.: Cred că Horowitz. Apoi Gould.
 
M.C.: În Bach, în mod special?
H.G.: În Bach, dar nu numai. Mi-amintesc de Concertul nr. 1 de Brahms, acea înregistrare istorică în care există şi speech-ul lui Leonard Bernstein... Aceasta a fost una dintre primele mele întâlniri cu arta lui Gould. Primul, însă, a fost Vladimir Horowitz.
 
M.C.: Acum doi ani, l-aţi numit pe Bach "pâinea zilnică a oricărui pianist". Când v-am întrebat... cine este untul, mi-aţi răspuns fără ezitare "Brahms". Acum, sunteţi aici pentru a cânta Concertul nr. 1 pentru pian şi orchestră. De-a lungul anilor, v-aţi dezvoltat felul în care precepeţi această lucrare?
H. G.: Da, dar aproape fără să vreau. De fiecare dată când te apropii de o piesă e de dorit să fie ca prima oară, fără nimic dobândit aprioric şi întotdeauna regândit, re-studiat. Acest concert are felul său propriu de a creşte în interiorul tău. Chiar dacă nu cânţi o compoziţie timp de doi ani, oricum, atunci când o vei face din nou, va fi ceva schimbat. Noi înşine ne schimbăm. Trebuie să îţi redimensionezi relaţia cu muzica pe măsură ce anii trec. E interesant... În anumite privinţe, doreşti să păstrezi ceea ce simţi că ai acumulat, în altele chiar cauţi schimbarea, o pulsaţie nouă, pentru că şi inima ta bate altfel... Şi parteneriatul cu ceilalţi muzicieni are o mare importanţă. Dacă lucrezi cu oameni a căror viziune nu coincide neapărat cu a ta, dar pe care o respecţi şi simţi că merită încercată, şi asta schimbă felul în care te reapropii de o piesă muzicală.
 
M.C.: Şi cum lucraţi cu Antonio Pappano şi Accademia di Santa Cecilia?
H.G.: Interesant este că nu m-am mai văzut cu Pappano de multă vreme. Am lucrat acum câţiva ani alături de Israel Philarmonic şi ne-am revăzut abia... alaltăieri, la Roma, pentru a pregăti acest concert. Am început bine şi mi se pare minunat ce a făcut din această orchestră, care era foarte bună şi înainte, dar care acum stă sus în top.
 
M C.: Publicul şi impresarii încă vă mai consideră o romantică prin excelenţă?
H.G.: Nu sunt sigură... Cred că mai trebuie verificat...
 
M.C.: Ce compozitor sau lucrare aţi alege pentru a dovedi cât de inexactă este această etichetă?
H.G.: O întrebare foarte bună! Cred că Bach, o compoziţie pentru pian solo....
 
M.C.: Ceva ce aţi făcut deja...
H.G.: Întocmai.
 
M.C.: Ce întâlniri artistice au modelat artista care sunteţi astăzi?
H.G.: Atât de multe... Aş începe cu primele întâlniri cu Pierre Barbizet, Gidon Kremer, Martha Argerich, Nelson Freire, Daniel Barenboim... Cred că fiecare partener muzical pe care l-am avut şi-a lăsat, cumva, amprenta asupra mea. Dacă eşti un artist adevărat, trebuie să fii deschis spre orice fel de stimul, să-l  asculţi mult pe celălalt - ceea ce, câteodată, e mai important decât ce ai tu de spus - şi să îţi modifici vederile. Lumea însăşi se schimbă şi evoluează. Toţi cei alături de care am făcut muzică sunt o parte a ceea ce sunt eu astăzi.
 
M.C.: Dacă ar fi să alegeţi un partener pentru un duet pianistic, la cine v-aţi gândi?
H.G.: Grea întrebare! Ar fi câteva posibilităţi... Nu ştiu...
 
M.C.: Atunci lăsăm această întrebare deschisă până la finalul interviului sau până la viitoarea întâlnire! Ce timpuri sau spaţii ale umanităţii vă place să exploraţi prin muzică?
H.G.: Toate. Nu aş spune că există o epocă a istoriei care să mă intereseze mai mult sau să îmi vorbească mai susţinut. Mult timp, aceasta a fost romantismul german, dar asta s-a schimbat. Înainte să primesc vestea despre moartea lui Kurt Sanderling, ascultam varianta sa a Simfoniei nr. 15 de Shostakovici. A fost, cumva, sinistru, să primesc chiar atunci acest SMS care îmi anunţa dispariţia lui, cu o zi înainte să împlinească nouăzeci şi nouă de ani. Mă gândeam, mai târziu, la timpul istoriei umane pe care Shostakovici îl cuprinde în scrierile sale şi la evoluţia societăţii noastre...
 
M.C.: Stăpâniţi pianul, regele instrumentelor sau orchestra în miniatură, cum i se spune. Ce alt instrument v-ar plăcea să experimentaţi, într-un exerciţiu de imaginaţie?
H.G.: Violoncelul. Ador registrul lui, căldura sa aproape vocală. De altfel, pentru mine, violoncelul este instrumentul cel mai apropiat de vocea umană, cel puţin dintre instrumentele cu coarde. Pentru asta, mi se pare foarte atractiv. De câteva ori am luat un violoncel în mână şi am încercat să produc câteva sunete... Mai mulţi pianişti au îmbătrânit frumos în compania instrumentului lor şi au cântat bine până la o vârstă înaintată, menţinându-se sănătoşi şi în formă. Cred că acelaşi lucru se aplică şi violonceliştilor, iar asta are legătură cu vibraţia instrumentului atât de aproape de diafragmă. E un sentiment indescriptibil, pe care l-am simţit atunci când am încercat violoncelul de câteva ori.
 
M.C.: În fiecare seară, la începutul unui concert sau recital, plecaţi într-o călătorie în care vreţi să vă însoţească publicul. S-a întâmplat vreodată să ajungeţi la destinaţie singură?
H.G.: Da, se întâmplă des. De fapt, se întâmplă amândouă în mod simultan, ceea ce face ca procesul să fie şi mai fascinant. Poţi simţi, câteodată, fiecare persoană din public, nu doar o conştiinţă colectivă, chiar dacă nu îi cunoşti. E o senzaţie aproape palpabilă pe care ţi-o dă comunitatea. Pe de altă parte, suntem singuri pe drum, de cele mai multe ori. Responsabilitatea stă pe umerii noştri.
 
M.C.: Cum depăşiţi o seară când această senzaţie de zbor, de evaziune alături de public, pur şi simplu nu apare?
H.G.: Mai întâi de toate, descrierea Dvs. e foarte frumoasă! Când nu se întâmplă, sunt foarte dezamăgită. Dacă s-ar întâmpla, însă, de fiecare dată, nu ar mai fi atât de specială, de magică.... Dacă ar exista reţeta pentru o emoţie similară, atunci nu am mai vorbi despre artă.
 
M.C.: Vă puteţi motiva spunându-vă "nu a mers prea bine astăzi, dar mâine va fi mai bine"?
H.G.: Acesta este marele motor care ne duce înainte: faptul că există mereu un "mâine", când poţi face mai bine, altfel sau mai mult. De asta sunt aici şi încă fac ceea ce fac. Fiecare concert este o lecţie.
 
M.C.: Vă bazaţi pe ceilalţi să vă spună "nu a fost, în niciun caz, aşa de rău pe cât îţi imaginezi"?
H.G.: Nu. Nu mă ajută deloc. În aceeaşi măsură în care ştii că un concert a fost bun şi nicio critică nu va spulbera asta, tot aşa ştiu şi când ceva nu a funcţionat. Sigur că anumite opinii te influenţează, dar tu, interpretul, ştii cel mai bine cum a fost, în funcţie de potenţial, de ceea ce poţi cu adevărat. Nicio consolare, oricât de însufleţită, nu te va împiedica să simţi dezamăgirea.
 
M.C.: Fiind atât de implicată în actul imediat şi irepetabil de a face muzică, în cel fel vă puteţi privi în oglindă?
H.G.: Nu prea bine. Dar nu asta e important, pentru că mă gândesc că interpretul este un canal deschis prin care energiile plutesc între compozitor şi public. De cele mai multe ori, interpretul este un filtru şi...e bine să nu stai prea mult în calea acestor energii.
 
M.C.: Tracul a fost vreodată o piedică?
H.G.: Nu, ci tot un imbold, deşi unul alături de care nu prea e plăcut să trăieşti. Cu toate acestea, e unul necesar. Cred că am vorbit acum doi ani despre adrenalina care te ajută să îţi mobilizezi toate resursele. Simptomele acestor descărcări de adrenalină nu sunt chiar cele mai plăcute. Nu cred, însă, că poţi realiza ceva deosebit dacă intri pe scenă la fel ca atunci când intri, dimineaţa, în sala de repetiţii.
 
M.C.: Aveţi trucuri speciale pentru a lupta cu această emotivitate, care poate deveni periculoasă?
H.G.: E o linie fină... Trebuie să înveţi s-o controlezi şi, mai mult decât atât, s-o îmblânzeşti. E mai greu, dar ţine de concentrare. Ceea ce mă ajută pe mine este acel moment dinainte de a urca pe scenă, când mă întorc înspre mine, înspre ce am în interior, respir adânc şi fac abstracţie de tot ceea ce este în jurul meu. Asta îmi dă voie să cobor până la originea a ceea ce este pe cale să se întâmple.
 
M.C.: Vă mai amintiţi primul concert?
H.G.: Da, Concertul nr. 2 de Chopin. Aveam paisprezece ani şi eram acompaniată de orchestra Conservatorului din Paris. A fost un moment superb, în care am avut senzaţia că zbor. Era un sentiment cu totul nou.
 
M.C.: Cine v-a făcut cel mai frumos compliment?
H.G.: Aveţi nişte întrebări foarte interesante! Au fost mai mulţi... Unul dintre primii a fost profesorul meu, Pierre Barbizet, cel care m-a pus pe calea cea justă. Părinţii mei erau destul de refractari la ideea de a mă duce la Conservatorul din Paris, pentru că asta ar fi însemnat să plec de acasă la doisprezece ani. Am fost suficient de norocoasă, pentru că şi-au dovedit generozitatea şi mi-au dat voie. Trebuia, însă, ca un nume în muzica franceză a acelor timpuri să îi convingă s-o facă. Acest fantastic pedagog şi pianist - sunt convinsă că îi cunoaşteţi interpretările alături de Christian Ferras - m-a rugat să îi cânt ceva, cred că sonata Les Adieux. Aveam zece ani. Am fost atât de transpusă de această întâlnire, încât îmi amintesc şi astăzi ce inspiraţie au reprezentat cuvintele lui după ce i-am cântat. I-am mulţumit pentru că mi-a oferit cea mai frumoasă zi din viaţă. Mi-a replicat: "Dacă vei continua să cânţi aşa, vei mai avea foarte multe!". Kurt Sanderling a fost altul... Au fost mulţi oameni în aceşti ani care m-au încurajat şi le sunt recunoscătoare. Una dintre însuşirile care caracterizează un artist este îndoiala. Ai nevoie de ceva care s-o contracareze, măcar din când în când.
 
M.C.: Cu excepţia Dvs., cine vă este cel mai aprig critic?
H.G.: Eu! Sunt atât de implicată, încât cred că un altul nici măcar nu apare pe listă!
 
M.C.: Puteţi vreodată să vă detaşaţi de muzica pe care o aveţi în interior şi să contemplaţi liniştea?
H.G.: E greu! Cumva, nu prea pot domoli muzica pe care o am în cap. Interesant este că, dacă încerc să mă îndepărtez de zgomotele create de oameni - ceea ce facem toţi, atunci când putem prinde o clipă de odihnă în natură - , cu cât e mai profundă liniştea, cu atât mai tare aud muzica. E greu, dar cred că aşa ar trebui să fie. Poate că acele momente în care chiar pot să reduc totul la tăcere sunt clipele dinaintea concertului.
 
M.C.: Dar când aveţi un program atât de intens, când trebuie să cântaţi în concert aproape în fiecare seară, în colţuri diferite ale lumii, cum reuşiţi să vă detaşaţi de această lume, măcar din când în când, şi să vă găsiţi liniştea interioară?
H.G.: Cred că pacea interioară e cu noi atunci când facem ce ne place, ceea ce ne ajută să fim în armonie cu lumea din jur. E un privilegiu imens, care îmi aduce dacă nu pace, atunci cel puţin echilibrul. E un drum greu de găsit. Ca să ai pace, trebuie să fii tu însuţi, dar să te şi ajustezi la ceea ce se întâmplă în jur. Contrastul e o calitate, dar nu cred că este un scop în sine, ci o parte a definirii personale de zi cu zi.
 
M.C.: Pe lângă muzică şi lupi, ce mai face ca zilele Dvs. să fie frumoase?
H.G.: Atât. Una, cealaltă sau, cel mai bine, amândouă. Nu sunt incompatibile. Atunci când spun amândouă, nu mă gândesc la simultaneitate. Mi-amintesc că am vorbit data trecută despre implicarea în orice are legătură cu viaţa naturii sau cu salvarea mediului. Asemenea activităţi sunt absolut reale şi mă ţin cu picioarele pe pământ. Animalele însele sunt un dar care ne face să apreciem mai mult legăturile între oameni, dar şi conexiunea cu ceva ce ne este străin şi oarecum necunoscut. Anihilarea acestei stări de înstrăinare, posibilitatea de a stabili o formă de comunicare cu Natura reprezintă una dintre cele mai mari binecuvântări care ţi se poate oferi. Muzica şi animalele nu sunt atât de îndepărtate, dacă încerci să le pătrunzi secretele. Ambele solicită disciplină şi o foarte bună cunoaştere. Contactul cu Natura şi cu dimensiunea sălbatică a fiecăruia dintre noi este, cred, crucial pentru orice artist. Sună ca un clişeu, dar chiar cred în asta. Nu poţi fi un artist puternic dacă nu simţi arta pe care o faci depinzând de instinct.
 
M.C.: Faptul că sunteţi mereu în turneu, călătoriile atât de susţinute, vă dau voie să numiţi undeva "acasă"?
H.G.: Nu. Scenele de concert din toată lumea sunt locul în care mă simt în elementul meu. Nu prea ştiu ce ar trebui să însemne "acasă". Pentru mine, este locul în care pot face bine muzică, locul în care găsesc parteneri potriviţi şi valoroşi - orchestre, dirijori, solişti instrumentişti... Un alt criteriu ţine de locul în care se află cei pe care îi iubesc, familiile mele extinse, fie că vorbesc de oameni din muzică sau din biologie. Definiţia este amplă.
 
M.C.: Acolo, în vârf, unde sunteţi de mulţi ani, e şi multă singurătate?
H.G.: Da, la un anumit nivel. Pe de altă parte, nu îmi place să spun ceva care să transmită ideea că m-aş putea plânge. O viaţă ca a mea e un dar incredibil din atât de multe privinţe... Aceasta a fost alegerea mea, sunt mulţumită cu ea, deci nu o consider un preţ de plătit. Aşa e necesar, aşa e sănătos şi e suficient de greu să ajungi aici. Aspectele care ţin de profesia mea şi care se traduc prin singurătate sunt binevenite.
 
M.C.: Aţi spus mai devreme "preţ de plătit". Există, într-adevăr, un asemenea preţ?
H.G.: Poate cel al unei vieţi normale... Dar e un preţ foarte mic pentru mine.
 
M.C.: Şi ar trebui să definim "normal".
H.G.: Da, aşa ar trebui să începem...
 
M.C.: Ce este muzica pentru Dvs.: încântare, blestem, dependenţă, religie, leac, posesiune sau unicul mod de a fi?
H.G.: În primul rând, ultima variantă! Pentru mine, muzica nu a fost o alegere! Nu-mi pot imagina viaţa fără ea! Apoi, multe dintre cele pe care le-aţi spus... Religie, absolut, în sensul în care cred în puterea de mântuire a muzicii. Asta o face şi leac. E şi o dependenţă, ceea ce o poate transforma şi în blestem.
 
M.C.: Posesiune?
H.G.: Poate că pe aceasta nu aş aminti-o...
 
M.C.: Deşi sună romantic...
H.G.: Da... Dar dacă ne gândim că muzica mă posedă pe mine, atunci termenul este bine ales.
 
M.C.: Ultima întrebare este una fetiş pentru toţi muzicienii pe care îi întâlnesc: vă puteţi pierde, cu adevărat, în splendoarea muzicii?
H.G.: În cele mai bune cazuri, da. Sunt foarte multe opinii despre asta. Anumiţi colegi mi-au spus că este imposibil, că trebuie să controlezi în permanenţă ceea ce faci pe scenă, că trebuie să ştii ce efect produci în rândul publicului, trebuie să cunoşti butoanele pe care să apeşi atunci când vrei să induci emoţie... Una peste alta, vorbim de manipulare. Înţeleg şi acest fel de a face muzică. Poate fi extrem de eficace, credibil şi impresionant întru totul. Îi admir pe cei care pot face asta. Eu nu sunt una dintre ei. Câteodată, mi-aş dori să pot. Pentru mine, pierderea în muzică este suprema binecuvântare. Nu se întâmplă des.
 
M.C.: Mulţumesc mult pentru că ne-aţi onorat din nou cu prezenţa.
H.G.: Eu mulţumesc, m-am simţit foarte bine! Chiar sunteţi cu totul diferit! Cred că v-am spus şi data trecută... Am dat mii de interviuri în ultimii ani. Nu cred că mi-a mai adresat cineva întrebări atât de fine, de interesante, de bine ţintite. E uimitor! Nu ştiu de unde vă vin, dar e uimitor! Chiar vă mulţumesc!

PS: O notă din ziua următoare "To Marius, thank you for another special moment of conversation. You are a wonderful person to talk to, so perceptive, intelligent and sensitive at the same time, truly rare. I wish you and your loved ones all the very best. Warm regards, Hélène"

Cred că asta îşi doreşte şi publicul: marile lucrări executate de o orchestră cu o culoare diversă, cu un dirijor nou...

Îmi plac oamenii cu mâini frumoase. Femei cu manichiura îngrijită, cu degete lungi, cu unghii vopsite atent sau lăsate natural, fără pete galbene şi sedimente de lac. Bărbaţi cu manichiura îngrijită, cu degete puternice, cu unghii corect tăiate, curate şi (spre deosebire de cel care vă scrie) fără pieliţe smulse şi insule sângerânde. Nu se spune că îţi doreşti mereu ceea ce nu ai?
 
Mâinile lui Daniele Gatti, masive şi nesfârşit de expresive, au modelat cu gesturi mângâietoare, aproape miloase, finalul Simfoniei a IX-a de Mahler. Mâinile lui Daniele Gatti m-au făcut să mă reîndrăgostesc de muzica acestui romantic întârziat şi să îmi contemplu propriile reverii, tristeţi şi drumuri sfârşite, strânse în aceste armonii savante, dar volatile precum o ţesătură din mătase şi gânduri.
 
Ne-am obişnuit să îl citim pe Mahler drept melancolicul înecat în elegia propriei vieţi, hoinărind prin conştiinţa umană într-o gondolă imaginară dintr-o Veneţie reală, ştearsă de valuri anemice în Adagietto din Simfonia a V-a. Îl auzim pe Mahler pe o mie de voci, umane sau instrumentale, strivind pereţi de săli de concert şi asurzind zarva interioară cu prea mult, prea mulţi, prea tare, în Simfonia a VIII-a. Mahler al meu este compozitorul care ne însoţeşte discret, cu vorbe domoale, pe drumul către seară. Cel care traduce în sunet temerile fără glas pe care le hrănim pe timp de întuneric. Simple, mici sau fără de sfârşit, îngropate sau bolborosind surd. Mahler al Simfoniei a IX-a, pe care nu a mai avut timp să şi-o însoţească el însuşi.
 
Ucenicul vrăjitor - pirotehnie supraetajată à la Hogwarts, Iberia - tablouri albite de lumina Sudului şi de forfota oamenilor veseli, Bolero-ul - construcţie magică, acumulare de tensiune pe două beţe de percuţie, Carmen - exuberanţa finalului. Da, toate acestea. Dar Daniele Gatti este, pentru mine, Mahler. Simfonia a IX-a. Mâinile dirijorului au rescris unul dintre cele mai impresionante poeme ale umanităţii. Ascultaţi cu multă atenţie şi fără nimic care să vă distragă ultimul fragment. Nu vi se pare că aşa se aud resemnarea, seninătatea, seara?
 

  
Daniele Gatti la Carnegie Hall în 2015
 (foto: Hiroyuki Ito, The New York Times)

Marius Constantinescu: Despre ce nu ar trebui să se vorbească atunci când vine vorba de muzică?
Daniele Gatti: Despre... muzică.
 
M.C.: Muzica nu are nevoie de explicaţii?
D.G.: Tot ce este legat de o seară concertistică este interesant, dar nu mai mult. Mă tem că riscăm să pierdem contactul natural şi imediat cu o compoziţie şi cu interpretarea acesteia. Să va dau un exemplu: cu toţii ne-am întâlnit cu aşa-numitele programe de sală. Ce avem acolo? Biografiile interpreţilor, istoria lucrării, diverse curiozităţi...
 
M.C.: Lucrarea explicată...
D.G.: Exact. Dar de cine? Prin cine? Prin ce? Prin studii muzicologice?
 
M.C.: Da, poate un critic...
D.G.: Şi cine ne garantează că acele explicaţii corespund ideii interpretative din acea seară?
 
M.C.: Oricum, ne oferă o cheie de lectură, de cele mai multe ori personală sau chiar greşită.
D.G.: Cu siguranţă personală, nu neapărat greşită! La fel de personală este şi interpretarea. Când mergeam la concerte, în trecut, citeam aceste însemnări care mergeau în profunzimea compoziţiei, dar, nu o dată, am auzit interpretări care plecau de la cu totul alte premise. Gândiţi-vă la cine iubeşte muzica. Acasă, după cină, se aşează în sufragerie sau în birou, dă drumul la sistemul audio şi îşi alege din discotecă o înregistrare. Poate că nu va asculta atunci o întreagă simfonie de Beethoven. Dar poate că o va asculta pe toată, după care va trece la o compoziţie camerală. Noi, în schimb, construim fiecare program ca pe un parcurs. Suntem atenţi să alăturăm lucrări care au o relaţie una cu cealaltă. Dar cel care ascultă muzică, după ce criterii se orientează? Aceasta e întrebarea mea. Poate că nu v-am răspuns provocator. Să discuţi muzica... Auzul primează şi ceea ce ne uimeşte este fantezia pe care muzica o trezeşte în fiecare dintre noi. Aş spune că acesta este un aspect mult mai preţios, pe care riscăm să îl pierdem.
 
M.C.: Aţi venit la Bucureşti cu două concerte alături de Orchestra Naţională a Franţei: unul dedicat în totalitate lui Mahler şi altul cu un program mai degrabă eclectic. Cum le-aţi ales?
D.G.: La Paris încheiem un maraton întins pe aproape trei stagiuni, în onoarea centenarului morţii lui Mahler. Am prezentat toată creaţia lui Mahler, atât simfoniile, cât şi lied-urile. Cred că a fost o idee bună să venim aici cu una dintre cele mai mari simfonii ale lui, pe care compozitorul nici măcar nu a apucat să o audă. Pentru cel de-al doilea program am inclus, evident, o lucrare de Enescu şi, în jurul acesteia, am organizat o seară de muzică franceză, ţinând cont şi de faptul că Enescu a trăit la Paris. Am ales Ucenicul vrăjitor şi o a doua parte cu un parfum spaniol, care va oferi publicului şansa de a vedea că o orchestră franceză nu este potrivită numai pentru repertoriul francez. Cred că v-aţi convins deja de asta aseară, cu Simfonia a IX-a de Mahler.
 
M.C.: Sunteţi unul dintre dirijorii foarte apropiaţi de creaţia lui Mahler. E ceva în Dvs. care rezonează în mod deosebit cu el?
D.G.: Nu ştiu dacă e ceva personal... Se vorbeşte mult despre actualitatea lui Mahler, despre muzica lui ca despre o oglindă a timpurilor noastre tulburi. Pare că mulţi ne regăsim, astăzi, în muzica lui, plină de contraste, plină de interogaţii, contaminată de un pesimism perpetuu. Să nu uităm că Mahler a fost, el însuşi, o persoană bântuită de crize. Cu toate acestea, nu cred că a fost un vizionar. Nimeni nu are sfera de cristal în care să vadă cu siguranţă viitorul. Sigur că angoasele sale personale s-au suprapus foarte bine şi peste crizele existenţiale ale societăţii de acum o sută de ani. Asemenea acumulări negative pot avea rezultate asupra spiritelor cele mai sensibile.
 
M.C.: Într-un interviu de acum câţiva ani vorbeaţi despre nevoia de a reveni la puritatea muzicii lui Mahler, fără a o face subiectul unei viziuni excesiv de personale din partea dirijorului.
D.G.: Aşa este. Mă interesează mult acest aspect. Am subliniat şi un alt lucru: ca ascultator, mi se pare că nu există un stil mahlerian codificat. Putem vorbi despre asta în cazul clasicismului, în cazul interpretării unei lucrări de Mozart sau de Beethoven. Sunt şcoli de interpretare pe care le poţi urma sau ale căror convenţii le poţi adopta. În ceea ce îl priveşte pe Mahler, fiecare dirijor l-a citit în felul lui şi i-a oferit propria lectură. Sunt atât de multe diferenţe între o interpretare şi alta - alegeri de tempi, bogăţie orchestrală susţinută de o căutare timbrală mai mult sau mai puţin exasperată - încât fiecare dirijor se regăseşte cu uşurinţă în Mahler. Muzica lui se poate transforma cu uşurinţă într-o oglindă, de unde şi riscul de a o rescrie. Despre asta este vorba. Trebuie să înţelegem că vorbim despre un compozitor care şi-a umplut partiturile cu nesfârşite adnotări şi indicaţii. E clar că dorea să transmită un mesaj celor care urmau să îi execute simfoniile cu privire la precizia absolută a interpretării, cu privire la teama lui de a rămâne neînţeles. Mă întreb dacă nu tocmai această angoasă duce la o neînţelegere a muzicii lui, atât sunt de diferite interpretările!
 
M.C.: Am studiat cu atenţie repertoriul Dvs., atât cel simfonic, cât şi cel operistic şi am observat că predomină marile compoziţii, marile lucrări, cu ansambluri redutabile. Vă dă un plus de control faptul că sunteţi în faţa a o sută-o sută douăzeci de muzicieni?
D.G.: Nu neapărat. Am cântat şi Schubert, Mozart, Mendelssohn... Depinde de programe. Am făcut foarte multe turnee, deci pot exprima câteva idei generale. De multe ori, ajungi în faţa unui public nou, pentru care suntem elementul de noutate. În condiţiile în care ai mai multe prezenţe, deja se naşte o familiaritate, dar, de multe ori, nu se ajunge până acolo. Turneele sunt acele momente în care o orchestră trebuie să se prezinte în forma ei cea mai bună. Nu avem cum să ştim în ce fel sunt abordate lucrările de orchestra rezidentă într-un mare oraş. Nu ne putem decât imagina că sunt studiate foarte serios, pentru că există timpul necesar, în primul rând. Mai mult decât atât, aşa poţi explora şi o panoramă mult mai largă a repertoriului. Orchestra invitată poate să includă o piesă anume, dar cred că trebuie să se prezinte, în genere, cu marele repertoriu. Cred că asta îşi doreşte şi publicul: marile lucrări executate de o orchestră cu o culoare diversă, cu un dirijor nou... E o provocare să vii într-un festival ca acesta şi să alegi cele mai bune titluri. Cineva s-ar putea întreba de ce am ales cutare piesă, ce i-am putea aduce nou sau în plus. "Mi-ar fi plăcut să aud orchestra X cântând altceva..." Cred că vorbim despre un must care, odată pierdut, nu mai poate fi recuperat.
 
M.C.: Aţi vorbit deja despre coloristica anume a unei orchestre în comparaţie cu alta. Puteţi face generalizări pe ţări? Puteţi spune care sunt diferenţele între o orchestră engleză şi una franceză, mai ales că aţi dirijat foarte multe?
D.G.: Da, sigur că există diferenţe, dar ele nu se simt atât de mult când le asculţi. Totul începe cu şcolile, cu educaţia muzicală a tinerilor din diferite ţări. Şcoala instrumentelor cu coarde şi a celor de suflat are o influenţă fundamentală asupra sunetului unei orchestre. Vă dau unul dintre cele mai strălucitoare exemple: după douăzeci şi cinci de ani sub conducerea lui Karajan, Filarmonica din Berlin a trecut la Claudio Abbado, apoi la Simon Rattle. V-am dat unul dintre cele mai cunoscute exemple, unde trei muzicieni de asemnea calibru au o idee despre programarea repertoriului, despre culoarea orchestrei şi, clar, influenţa dirijorului este, şi ea, crucială. Sigur că, pentru o orchestră franceză, muzica franceză reprezintă binomul maxim, aşa cum şi muzica noastră italiană sună altfel executată de o orchestră italiană, chiar şi nu de prim nivel tehnic şi virtuozistic. E vorba de sensibilitatea muzicienilor şi de culorile instrumentelor cu coarde, care crează un binom, de ce nu, just.
 
M.C.: Care sunt marile figuri de dirijori care populează tinereţea Dvs.?
D.G.: Multe! M-am născut şi am studiat la Milano. La vârsta fundamentală pentru dezvoltarea unei sensibilităţi muzicale (între cincisprezece şi douăzeci de ani), mergeam aproape în fiecare seară la Scala. În acea perioadă, Conservatorul din Milano era sediul principal al orchestrei RAI şi reuşeam, ca student, să mă strecor la toate repetiţiile. Slavă Domnului, am văzut toţi marii dirijori: de la Abbado, care era dirijor principal la Scala, la Giulini, la Kleiber, Maazel, Mehta, Bernstein... Iată ce înseamnă să fii student într-un mare oraş, un mare centru cultural. E un noroc uriaş. Sunt şi foarte mulţi mari muzicieni proveniţi din oraşe mici, dar cred că pentru ei a fost mult mai greu.
 
M.C.: Dragostea pentru operă s-a născut atunci, în studenţie, la Scala?
D.G.: Dragostea pentru operă a venit natural. Trebuie să vă spun că  nu am dirijat foarte multă operă. Procentul a fost mereu foarte bine calibrat: am dirijat mereu, în medie, trei producţii pe an.
 
M.C.: Don Carlo de Verdi, Wagner, Otello, tot de Verdi, Aida, la Metropolitan...
D.G.: Da, dar acestea sunt producţii din ultimii ani. Am început să dirijez operă cu bel canto-ul italian. Aveam douăzeci şi şase de ani şi dirijam Bellini şi Rossini, adică autorii pe care un tânăr dirijor trebuie să îi atace, pentru a înţelege de unde au apărut marile lucrări ale lui Verdi. Apoi am trecut la Puccini şi, ulterior, la Verdi, pe care îl iubeam aproape visceral. Aveam, însă, nevoie să ştiu de unde venea.
 
M.C.: Tânărul Daniele Gatti mergea aproape în fiecare seară la Scala, pentru a vedea marile producţii, marii maeştri. Cum a fost momentul debutului Dvs. în celebrul teatru?
D.G.: Neaşteptat. Pe vremea aceea dirijam deja, dar în teatre mai mici, de provincie. Îmi făceam rodajul. Am primit un telefon de la teatru. Sigur că eram în oraşul meu, unde eram cunoscut, terminasem Conservatorul de doi ani. Aveam admiratori, pentru că Milano îşi ajută fiii. Am primit acest telefon, m-am dus, iar cei din teatru mi-au prezentat o situaţie ciudată. În momentul acela, pe scenă erau decorurile unei producţii, decoruri atât de masive, încât riscau să ţină scena ocupată de la primul la ultimul spectacol, adică patru săptămâni. Atunci, directorii s-au gândit să aducă de la Festivalul de la Pesaro o montare foarte uşoară - L'occasione fa il ladro - pentru a o intercala în decorurile deja existente, cele pentru Wilhelm Tell de Rossini. Se acopereau părţile care nu interesau, se iluminau doar elementele vitale pentru spectacolul meu, iar în felul acesta se păstra alternanţa titlturilor în stagiune. Am dirijat, aşadar, L'occasione fa il ladro, o farsă în două acte şi am fost foarte mulţumit. Mi-aduc aminte că eram foarte concentrat şi conştient de misiunea încredinţată. După primele spectacole, am fost chemat de către direcţiune şi mi s-a oferit o a doua producţie, pe care am refuzat-o imediat.
 
M.C.: Ce era?
D.G.: Cred că Luisa Miller de Verdi. Nu de asta am refuzat, însă, ci pentru că mi se părea imposibil ca, la vârsta mea, să devin un obişnuit la Scala. Era un lucru minunat, dar nu eram încă pregătit pentru un asemenea teatru. Aveam nevoie de timp, de experienţă, trebuia să cresc ca om... Am considerat întotdeauna Scala o ţintă, nu un punct de start. În acel moment, mi se dăduse pe la nas aerul tare al înălţimilor, dar eu eram, încă, la poalele munţilor.
 
M.C.: Aţi fost şi Director Muzical la Teatro Comunale di Bologna. Dacă azi vi s-ar oferi din nou, aţi mai accepta un asemenea post într-un teatru liric italian?
D.G.: Nu ştiu. Au fost zece ani foarte frumoşi, iar colaborarea noastră s-a terminat în cel mai frumos şi senin mod. Era exact momentul când eu trebuia să închei această parabolă. Păstrez amintiri foarte frumoase. Nu ştiu dacă aş mai face-o astăzi. Depinde... În plus, în această perioadă vreau să mă concentrez mai mult pe muzica simfonică şi să păstrez opera pentru o singură producţie pe an, în festivaluri, unde am condiţii de lucru mai bine garantate.
 
M.C.: La acel moment, s-a vorbit mult despre deschiderea stagiunii 2008-2009 la Scala, cu Don Carlo de Verdi şi cu Dvs. ca dirijor. Ce s-a întâmplat, de fapt?
D.G.: Nimic special. Nimic mai mult decât faptul că un responsabil pentru o producţie este responsabil pentru ea până în ultimul moment. Astfel, după multe repetiţii, am decis că tenorul prevăzut nu reprezenta o garanţie, aşadar nu ar fi fost înţelept să plec la drum cu el. Îmi pare rău să fac o comparaţie trivială, dar e ca şi când un antrenor de fotbal anunţă o formaţie, iar înaintea finalei de Champions League observă că jucătorul pe care conta nu dă randament sau nu este în formă. Atunci are datoria să trimită pe teren cel mai bun jucător disponibil. Toate acestea au dus la întâmplările din acea seară, reduse, însă, numai la acel spectacol. Douăzeci de oameni au protestat, pentru că doreau să îl asculte pe protejatul lor. Sunt convins că nu au existat contestaţii la adresa pregătirii interpretative. Spun asta, pentru că, după premieră, au urmat unsprezece spectacole, unde nu a existat umbră de protest. După acestea, au urmat alte patru spectacole în Japonia, la Tokyo, cu un mare succes. Dacă ar fi fost proteste la adresa unei idei interpretative, nu am nicio problemă. E meseria noastră: noi propunem o lectură, unuia îi place, altuia nu, unul aplaudă, altul poate să se manifeste potrivit sensibilităţii proprii. Şi noi ne facem o idee despre cum ştiu să aprecieze unii oameni... Oricum, atunci a fost exclusiv o luare de poziţie politică. Dacă m-aş întoarce în timp, aş lua aceeaşi decizie fără să clipesc. Se creease o situaţie care risca să afecteze întreaga producţie. În plus, a fost şi o alegere care l-a protejat pe artistul în cauză de la o eventuală reacţie neplăcută. Autoritatea dirijorului a trecut, în acest caz, peste regulile dictate de programarea distribuţiei. Toată lumea trebuie să ştie asta. Până la urmă, nu a fost decât o bulă de săpun.
 
M.C.: Schimbăm subiectul: ce fel de sală preferaţi? Mare sau mai intimă?
D.G.: Mai degrabă intimă. Dacă o lucrare muzicală e de mari proporţii, trebuie să aibă posibilitatea de a respira. Muzica trebuie să rezoneze, nu să fie strivită într-un recipient sub presiune. Publicul trebuie să asculte în cele mai bune condiţii. Când sala este prea mare, însă, se pierde ceva din caracterul imediat al execuţiei. Se pierde şi contactul cu o realitate. Nu vorbim de a cânta încet sau tare, ci de a cânta cum trebuie, de a fi văzuţi, de a fi simţiţi aproape, şi nu de a percepe orchestra ca pe o mulţime de puncte. Nici sunetul  nu mai e la fel, iar, după un timp, rişti să pierzi contactul cu publicul.
 
M.C.: Vorbeam la începutul interviului despre programul celui de-al doilea concert de la Bucureşti, chiar în seara aceasta. Când alegeţi o piesă celebrissimă, cum este Bolero-ul de Ravel, cum faceţi să vă ţineţi departe de toate variantele ascultate şi văzute de-a lungul timpului şi să vă găsiţi propriul drum?
D. G.: Bolero-ul e un caz special, unde dirijorul colaborează la maximum cu toţi soliştii orchestrei. E o lucrare în care, începând cu toba solo, personalitatea fiecărui muzician are momentul său de evidenţiere. Eu nu încerc să uniformizez, ci încerc să le las cât mai multă libertate. E un divertisment muzical în care contează discursul fiecărui instrument, de la flaut, la clarinet şi la trombon... Asta nu înseamnă anarhie, ci libertate de expresie. Compoziţia însăşi nu este altceva decât un mare crescendo. Azi cu o orchestră, mâine cu alta, eu mă bazez cel puţin şaptezeci la sută pe contribuţia lor. Pentru restul de treizeci la sută sunt eu acolo, pentru a controla evoluţia acestui crescendo şi a tensiunii care se acumulează. E o piesă în care orchestra trebuie să îşi demonstreze virtuozitatea. Simplu.
 
M.C.: Care sunt compozitorii pe care vreţi să îi aprofundaţi în următorii ani?
D.G.: Frecventez o frumoasă familie de prieteni compozitori! Vor fi mereu alături de mine. Contează şi cum se va dezvolta relaţia cu Orchestra Naţională a Franţei. Vă explic imediat. În toată istoria ei, Orchestra a cântat mereu la Théâtre des Champs-Elysées. De când am venit eu director, am deschis şi colaborări cu Théâtre du Châtelet. Dezavantajul este că, deşi cântăm în două teatre superbe, pline de istorie, Orchestra nu are, încă, un sediu al său. Sala Radio este închisă de doi ani, iar acolo se construieşte auditorium-ul nostru. Acolo vom repeta, acolo vom înregistra şi acolo vom susţine concertele, păstrând relaţia cu Théâtre des Champs-Elysées. Casa Orchestrei va fi sediul Radio. Asta înseamnă mult, pentru că vom putea prezenta o stagiune proprie în sala noastră. În felul acesta, voi avea timp şi loc să aprofundez relaţia cu anumiţi compozitori pe care îi am în vedere. E altceva decât să îţi porţi stagiunea în altă sală, unde sunt probleme de acustică şi chiar de spaţiu, dacă vrei să faci o anumită lucrare. Am cântat Le Sacre du Printemps şi eram la limită! Sunt compoziţii gigantice, precum cele ale lui Sibelius, un compozitor care mă interesează mult pentru anii următori, dar pe care vreau să îl studiez cu calm. Trebuie să ştiu că am unde să repet şi să concertez pentru publicul nostru. Am nevoie de acest confort psihologic, de a mă simţi acasă.
 
M.C.: Cum faceţi să recreaţi în studioul de înregistrări acea atmosferă unică dată de suflul publicului în sală?
D.G.: Am schimbat mult tehnica de înregistrare. Tocmai am terminat două albume de studio pentru Sony, ceea ce este destul de exotic în această perioadă de criză a caselor discografice, când se preiau concerte live, cu utile corecţii. Tind să execut fraze foarte ample şi doar mici corecţii. E greu să recreezi acea atmosferă, dar cred că există ceva ce trece la nivel de instrumentist. Poate inclusiv o seninătate a cântului, dată de confortul că, dacă ceva nu merge, putem reface. Asta nu exclude atenţia maximă din partea membrilor orchestrei, ceea ce ne permite să înregistrăm fragmente de patru-cinci minute fără să ne oprim, ceea ce ne conferă o linie. Asta ne ajută să avem acea prospeţime mai greu de obţinut în absenţa publicului.
 
M.C.: Ce trăsătură de caracter apreciaţi la muzicienii cu care vă înconjuraţi?
D.G.: Din ce merg înainte, din ce mă irită mai tare exhibiţionismele şi, de asemenea, atitudinea de a se pune mai presus de compoziţie. Pericolul a fost mereu acesta: graţie compozitorilor, noi, interpreţii, ne acoperim de toată lumina. În schimb, ar trebui să ne punem talentul în serviciul compozitorilor. O colegă a Dvs. a venit ieri la mine şi mi-a spus "vreau să fac un interviu cu dirijorul-stea!" I-am spus că stelele sunt pe cer. Ce ar trebui să facem? Misiunea noastră este de a căuta o formă de adevăr şi de a o transmite spre emoţia publicului. Ştiu că oamenii au nevoie de cineva în carne şi oase pentru a-şi direcţiona admiraţia, pentru a-l urma, pentru a-l transforma în cineva special. Dar nu asta contează. Îmi pare rău să dezamăgesc, dar nu asta contează! Dacă nu aş fi eu, ar fi un altul, dar dacă nu ar fi Beethoven, umanitatea nu ar mai fi aceeaşi. Azi se fac din ce în ce mai multe sforţări înspre tineri, este aproape o cursă spre tânărul muzician. Dacă e ceva ce e împotriva muzicii, este să îl obligi pe tânăr să fie ca un bătrân. Dacă azi eşti întrebat cum ţi se pare acel maestru de douăzeci şi şapte de ani, ţi se spune că este deja bătrân. Unde vrem să ajungem? Să punem pe podium pe cineva care tocmai s-a înscris la Conservator. De ce? E o perspectivă total greşită. Mă uit la toţi aceşti dirijori tineri, cărora li se dau orchestre, festivaluri, prezenţe, contracte discografice, dar nu li se dă timpul pentru a greşi, pentru a creşte. Ce vor mai dori peste zece ani aceşti sărmani muzicieni? Spun "sărmani" în sensul bun. Spre ce vor mai aspira? Ce vor mai vrea de la viaţa lor artistică? Sper că vor continua cu seriozitate. Greşeala este că nu au timp să umble pe acest drum, ci sunt trimişi direct pe culmi, de unde prăbuşirea e foarte dureroasă.
 
M.C.: În momentele de singurătate, la ce compozitor sau la ce lucrare vă întoarceţi adesea?
D.G.: Nu m-am gândit niciodată... E profesia mea. Muzica este cu mine în fiecare zi. Fac excepţie acele momente în care îmi permit o paranteză: vacanţe sau, chiar pe durata unei stagiuni, îmi ofer o săptămână în care nu deschid nicio partitură. Nu mă simt singur. Nu sunt. Muzica e în mine. Nu am nevoie să o ascult sau să o citesc.
 
M.C.: Şi în acea săptămână de pauză, muzica e tot acolo, în ureche?
D.G.: Nu. Nu la nivel conştient, ci doar subconştient. Citesc, fac sport, stau cu prietenii. Nu am timp, dar nu pot controla subconştientul. Poate că nici nu îmi dau seama, decât atunci când cineva, lângă mine, îmi atrage atenţia că fredonez. Nici nu realizez. E în mine. Muzica nu îmi dă voie să fiu singur. 

Pentru mine, diva de operă e cineva care cântă şi joacă excepţional, o artistă, o muziciană în toată puterea cuvântului!

 

Din doi s-au făcut unul. Una, mai precis. Violeta Urmana, caldă, amuzantă, receptivă, monumentală. Una dintre cele mai importante cântăreţe ale lumii. Nu pot să-i spun "soprană", nu pot să îi spun nici "mezzo". De mai mulţi ani, Urmana serveşte ambele tabere şi o face în maniera ei: mereu elegantă, mereu la adăpost de riscuri, cu prestigiul vocii ei capabile de nuanţe infinitezimale, dar şi de torente incandescente, aproape devastatoare. Violeta Urmana - probabil singura cântăreaţă astăzi care face să coexiste Norma cu Adalgisa, Eboli cu Amelia, Turandot cu Amneris, Lady Macbeth cu Brünhilda, Leonora cu Isolda, Ifigenia cu Aida. O figură uriaşă a liricii şi, în ceea ce priveşte strict cântăreţii de operă, cel mai important oaspete al Festivalului Enescu 2013.
 

 
Violeta Urmana (foto: Ivan Balderramo)

Marius Constantinescu: Înainte să începem acest interviu, daţi-mi voie să vă spun că sunt încântat să vă am invitată. Nu vă flatez, dar sunteţi una dintre sopranele mele preferate. E minunat că începem cu Dvs. această nouă serie de interviuri cu invitaţii Festivalului Enescu. Mai întâi de toate, voi risca o întrebare pe care probabil aţi auzit-o de zeci de ori: mezzo sau soprană?
Violeta Urmana: Amândouă! Mă bucur că pot alege între ele, deşi nu e posibil întotdeauna. Timp de zece ani, am cântat ca mezzo, deşi am studiat ca soprană, apoi am schimbat. Apoi, alţi zece ani ca soprană. Acum sunt într-o perioadă de tranziţie. De fapt, nu fac decât să mă adaptez la cum evoluează vocea mea.
 
M.C.: Deci v-aţi îndreptat către rolurile de soprană ca o consecinţă a transformărilor Dvs. vocale?
V.U.: Da, nu pentru că aş fi vrut neapărat. Nu e suficient doar să ne dorim ceva, mai ales că vocea e un instrument foarte fragil. Chiar şi eu aş fi putut să mă distrug foarte repede! Studiind, mi-am dat seama că vocea mea urca şi se simţea mai bine în alt tip de repertoriu, de fraze. Atunci m-am gândit să încerc câteva roluri de soprană, Aida, de exemplu. M-am simţit atât de bine, încât am continuat!
 
M.C.: Aţi cântat şi Aida, dar şi Amneris, Lady Macbeth, Tosca, Amelia, Isolda, Medeea, Norma... Aveţi o anumită disciplină care vă permite ca într-o singură stagiune să treceţi de la Amelia la Eboli, sau de la Amneris la Norma? Pentru altcineva, ar fi criminal!
V.U.: Ar fi rău pentru oricine, indiferent cât de mare îi este vocea! Eu spun că, pentru o anumită perioadă de timp, trebuie să alegi ce poţi face. Nu poţi face asemenea schimbări. Asta fac eu acum, într-o mică măsură, cu repertoriul german (încă mai cânt Isolda sau Gurre Lieder, probabil ultimul spectacol, pentru că e foarte înaltă partitura) şi cu Amneris, pe care am făcut-o acum, la Verona. Combin marile roluri wagneriene de soprană cu cele de mezzo din repertoriul italian. Isolda şi Brünnhilda sunt scrise mai ales pentru registrul mediu al vocii şi nu trebuie să abuzezi de acut. Oricât aş iubi-o, însă, pe Shirley Verrett, nu aş cânta niciodată şi Adalgisa, şi Norma! Sunt două lumi diferite!
 
M.C.: Ştiţi că ea a cântat şi Ulrica, rol de contralto.
V.U.: Eu nu l-am cântat niciodată.
 
M.C.: Câte spectacole aveţi într-un an?
V.U.: Cam patruzeci şi opt-cincizeci. Când eram mezzo, făceam cam cincizeci-cincizeci şi două de spectacole şi concerte. Ca soprană, încerc să nu depăşesc cincizeci.
 
M.C.: Vorbiţi-mi puţin despre aceste Gurre Lieder... Aţi spus că, probabil, cântaţi lucrarea pentru ultima dată? E foarte solicitantă pentru Dvs.?
V.U.: Trebuie să găseşti mereu cheia unui rol. Acesta e unul scurt, cam zece minute de cântat, dar este foarte greu. Orchestraţia e colosală. L-am cântat prima dată anul trecut la Viena cu Zubin Mehta. La prima vedere, pare ceva simplu, dar credeţi-mă că nu e! Muzica nu e foarte complicată, dar sunetul uriaş al orchestrei m-a înghiţit. Nu am mai auzit niciodată aşa ceva, nici măcar în Tristan şi Isolda! Acolo trebuie să cânţi şi tu foarte sus, deci e care pe care! Aici, în schimb... Îţi trebuie multă putere şi nici pasajul nu e chiar confortabil. Trebuie să cânţi când foarte repede, când lent şi e greu şi din acest punct de vedere.
 
M.C.: Chiar şi aşa, aveţi o voce cu adevărat mare!
V.U.: Da! Aşa a spus şi maestrul Mehta: "Urmana are de unde să dea!" De acord, dar trebuie să am grijă de ea! Acestea fiind spuse, nu am o voce imensă, ci doar una normală, care s-a dezvoltat în timp.
 
M.C.: Şi încă se mai dezvoltă?
V.U.: Întotdeauna! De aceea trebuie să mă gândesc ce voi cânta peste trei, patru ani. Mi se cere să cânt Împărăteasa din Femeia fără umbră. Mi-ar plăcea, dar peste câţiva ani, nu în 2015!
 
M.C.: Din ambele tabere, aţi cântat cele mai solicitante, dar şi cele mai seducătoare eroine. Simţiţi că vă lipseşte vreuna?
V.U.: Aş fi vrut să cânt Leonora din Trubadurul, dar nici măcar nu mi s-a propus.
 
M.C.: Şi aţi face-o?
V.U.: Nu, acum e prea târziu, vocea e mai grea.
 
M.C.: Da, tocmai, pare un rol mai lejer.
V.U.: Poate că l-aş fi cântat contemporan cu Norma, unde poţi cânta un do de sus în pianissimo. Dacă nu-l ai, nu cânţi rolul. E scris, îl faci. Dacă nu, unii schimbă partitura. Multe cântăreţe fac Norma...
 
M.C.:  ... o Norma a lor...
V.U.: Exact. Când vocea mea s-a întunecat şi a câştigat în volum, am ştiut că nu o să mai am aceeaşi uşurinţă în pianissimo, care era o specialitate a mea. Totul a venit normal. Sunetul nu ar mai fi aşa frumos!
 
M.C.: Aveţi, probabil, cel mai solicitant repertoriu dintre toate vedetele feminine de operă. Vi se întâmplă să primiţi propuneri şi pentru opere de Donizetti, Rossini, sau, de ce nu, chiar Mozart?
V.U.: Nu! Niciodată. De fapt, mi s-a cerut să cânt Donna Elvira din Don Giovanni cu maestrul Muti, dar am decis să nu. Când eram la Bayerische Staatsoper, am cântat la Opera Studio un singur spectacol cu Dorabella din Così fan tutte, dar mă interesa mai mult celălalt rol, cel de soprană. Am mai cântat Marzellina din Nunta lui Figaro şi atât. Îmi place mult Bellini, mai mult decât Donizetti. Dacă m-aş naşte din nou, ca o soprană spinto - eu fiind un fel de soprană dramatică şi mezzo-soprană dramatică - aş cânta Lucia şi tot ce e de Bellini.
 
M.C.: Dar aţi cântat Ifigenia de Gluck.
V.U.: Da, mi-a plăcut mult!
 
M.C.: O lume diferită, chiar dacă pare mai uşoară decât repertoriul Dvs. curent...
V.U.: Da, pentru că eu nu mă gândesc la mine neapărat ca la o cântăreaţă, ci ca la o muziciană. Am fost pianistă. Îmi plac tot felul de muzici, doar că nimeni nu îmi cere să cânt Baroc, de exemplu! Poate că nici nu aş putea să cânt non-vibrato, dar îmi place Haendel, am cântat Oratoriul de Crăciun de Bach, Missa în si minor...
 
M.C.: Ştiţi că azi, când noi filmăm acest interviu, este ziua lui Bach!
V.U.: Îmi plac la nebunie Berlioz şi Gluck, doar că nimeni nu îmi cere să îi cânt. Toate au timpul lor. Am cântat ambele Ifigenii şi am făcut şi un rol mic din Armida, la Scala. Ce mi-a plăcut!
 
M.C.: Dar Dalila?
V.U.: De ce nu? Poate, pentru că mi se pare un rol foarte grav. Şi Amneris mi se părea la fel, dar acum mi-e mai comod. Am şi mai mult curaj să folosesc vocea de piept şi să îmi dezvălui registrul grav. Ar trebui măcar să ascult Dalila şi vom vedea. Pe vremea când studiam pianul, aveam o înregistrare cu Obraztsova şi Domingo şi adoram muzica! Nici nu se cântă prea des...
 
M.C.: Ai nevoie de doi protagonişti excepţionali. Vă mărturisesc ceva: acum câţiva ani, eram la un spectacol al Dvs. la Paris, Forţa destinului, cred că al doilea spectacol după premieră. Stăteam în primul rând, ceea ce îmi displace profund, dar, în timpul ariei Pace, mio Dio, nu m-am putut împiedica să nu observ doi instrumentişti din orchestră lăcrimând în timpul celor mai dulci fraze ale Dvs. în pianissimo. Când aţi fost prima dată copleşită de teatrul liric?
V.U.: Cântam Azucena la Berlin în regia scandaloasă a lui Hans Neufeld. Purtam o cămaşă de forţă şi, în ultimul act, am început să plâng. Asta nu trebuie să se întâmple niciodată! Publicul trebuie să plângă, nu noi! Atunci am înţeles cât de fragili suntem şi m-a copleşit emoţia.
 
M.C.: Vorbind despre regia de operă, trageţi o linie pe care nu o depăşiţi, chiar dacă asta contravine dorinţei regizorului?
V.U.: Nu aş apărea niciodată goală pe scenă! Nu cred ca la operă sau la teatru, locuri unde vii pentru a-ţi înălţa sufletul, trebuie să vezi absolut orice, inclusiv nuditate. Pentru asta, există alte media! Regizorul se poate exprima la fel de bine şi fără aşa ceva. Sigur, câteodată e necesară, dar vorbim despre artă. Salomeea nu trebuie să dezbrace până la piele! Sunt deschisă spre interpretările moderne, dar inteligente, interesante, şi atunci accept şi un dram de nebunie!
 
M.C.: Destul de surprinzător, nu prea există muzică slavă în repertoriul Dvs. Cum aşa?
V.U.: Nu, am doar cântece de Rachmaninov şi Ceaikovski... Am început direct cu Wagner şi operă italiană, apoi Berlioz şi cam atât. Mi s-a cerut să cânt Lisa din Dama de pică, dar m-am gândit că e un personaj deja prea tânăr pentru mine...
 
M.C.: Dar pun pariu că aţi fi o Marina grozavă în Boris Godunov!
V.U.: Da, aş putea! Nimeni nu s-a gândit până acum.
 
M.C.:  Păi, să le dăm idei! Ce cântăreţi vă plăceau cel mai mult la început?
V.U.: Am devenit interesată de canto după ce am auzit-o pe Maria Callas în Lucia. Din acel moment, m-am infectat...
 
M.C.:... cu un virus numit Callas!
V.U.: Da. Callas, operă, dorinţa de a deveni cântăreaţă... Am studiat pian încă şase ani, apoi am început să studiez canto. Îmi plac foarte mult cântăreţii vechi. Adelina Patti...
 
M.C.: A, cântăreţii foarte vechi!
V.U.: Da, de la începutul istoriei discului. Ponselle... Apoi, evident, Caballé, Sutherland - mi-aş fi dorit să pot cânta coloratura ca ea, Helen Traubel în repertoriul wagnerian... Nici nu mă apucasem încă de canto şi deja ştiam toate operele pe dinafară, cu toate rolurile, cu Titta Ruffo, toţi...
 
M.C.: Aţi fost şi rămâneţi o împătimită de Callas. Dacă nu greşesc, colecţionaţi tot felul de obiecte legate de ea, cărţi, dar nu numai...
V.U.: Cred că am deja vreo cincizeci de cărţi despre ea, iar pe Amazon poţi găsi orice, inclusiv apariţii vechi. Aşa am pus mâna pe cartea soţului ei, a mamei, a surorii sale. Le am pe toate şi nu mă opresc! Apoi, mai am bigudiurile ei! Un violonist care a cântat cu ea la Stuttgart, în concert, a păstrat floarea pe care a primit-o de la ea. Mai târziu, m-a auzit la radio, a devenit fanul meu şi mi-a trimis autograful de la ea, împreună cu floarea.
 
M.C.: Încă o mai aveţi?
V.U.: Da. Nu într-o stare foarte bună...
 
M.C.: Ce reprezintă Callas pentru Dvs.?
V.U.: Întotdeauna o inspiraţie, mai ales la început, nu neapărat când am cântat roluri de-ale ei, ca Norma, Aida, Lady Macbeth, Medeea... Sigur că o ascultam pe ea, mai întâi, dar trebuia să găsesc soluţiile mele vocale pentru aceste roluri. Vocea ei era total diferită de a mea, foarte înaltă, poate o adevărată coloratură. Vocea mea e mult mai gravă, mult mai dezvoltată în mediu. Pot cânta Medeea fără nicio notă pe voce de piept.
 
M.C.: Credeţi că încă mai trăim într-o lume dominată de dive? Mai avem o asemenea fascinaţie pentru ele?
V.U.: Da, dar nu mai sunt aşa de multe dive. Divă este acum cineva care se poartă urât, care generează scandaluri în jurul ei... Pentru mine, diva de operă e cineva care cântă şi joacă excepţional, o artistă, o muziciană în toată puterea cuvântului! Aceasta e diva, zeiţa artei sale! Deloc altceva, deloc divism. Azi avem foarte multe dive construite. Toţi putem plăti un PR, dar nimeni nu plăteşte un agent de PR aşa de bine ca o casă de discuri. Atunci se poate orice. Când o mare casă de discuri ia pe oarecine şi îl sau o transformă, atunci nu prea mai ai ce face. Există şi mari vedete care chiar cântă splendid, slavă Domnului! Mai sunt şi alţii care nu fac po treabă foarte bună, ceea ce e păcat, pentru că publicul se încrede în ceea ce îi comunică aceşti giganţi ai industriei muzicale. Ar trebui să asculţi şi să ai o opinie proprie.
 
M.C.: Ce parte din a avea o carieră internaţională, a călători în toată lumea, a fi mereu solicitată nu e tocmai pe gustul Dvs.?
V.U.: Toţi vrem ceea ce nu putem avea. Când ai o mare carieră, ţi-ai dori să fii la plajă şi să nu te gândeşti deloc la canto o lună sau mai mult... Când obosesc de atâtea călătorii în jurul lumii, mă gândesc că asta mi-am dorit, asta-i ceea ce am. E foarte frumos să fii şi vedeta unui singur teatru, dar când ai o carieră ca a mea, care presupune să fi mereu pe drumuri, asta e viaţa pe care ţi-ai ales-o!
 
M.C.: Aţi cântat mult cu Plácido Domingo, tenorul prin definiţie şi un coleg grozav, după cum afirmă toată lumea. În afară de el, pe cine aţi alege ca partener preferat pe scenă?
V.U.: Îmi plac cântăreţii care, pe scenă, reacţionează la actul artistic pe care îl propui. Se întâmplă să cânţi nişte fraze seducătoare din Aida, iar partenerul să stea... Nici măcar 1% emoţie! Plácido e un fenomen, cum a fost şi Callas! Nu ar trebui să dau nume, pentru că i-aş lăsa pe alţii în afară... Îmi plac colegii cu care poţi împărtăşi inspiraţia.
 
M.C.:  Dar dirijori?
V.U.: La fel. Am avut nişte experienţe parcă de pe altă lume! Sunt dirijori care te ridică în alte sfere, dirijori care anticipează ceea ce ai vrea să faci. Mai bine de atât nu se poate. Se mai întâmplă şi să ai de-a face cu oameni care nu au nici cea mai vagă idee despre ceea ce fac, iar asta e foarte rău, mai ales în repertoriul italian. Roluri ca Odabella sau Aida îţi impun un tempo optim. Când cineva merge împotriva acestui tempo, te poate nimici. Eu trebuie să merg cu muzica, nu-mi pot face propriul meu tempo, separat de orchestră! Şi eu sunt un instrument.
 
M.C.: Nu m-am putut abţine să observ bijuteriile uimitoare pe care le purtaţi...
V.U.: Aşteptaţi să vedeţi în concert!
 
M.C.: Bijuteriile sunt o pasiune?
V.U.: Da. Îmi plac pietrele frumoase, chiar şi cele care nu sunt preţioase, datorită energiilor pe care le degajă. Îmi place şi un pic de strălucire, recunosc. Am nevoie de ea.
 
M.C.: Auntentică, însă!
V.U.: Clar. Dacă nu e autentică, nu mai e deloc distractivă. Dacă aş purta bijuterii fără pietre, atunci ar mai merge, dar dacă am pietre, ele trebuie să fie adevărate.
 
M.C.: Recompensaţi-vă după un spectacol excepţional: un pahar bun de vin, o îngheţată sau o zi în care să nu faceţi nimic şi să dormiţi până târziu!
V.U.: Asta nu e recompensă, ci necesitate! Am nevoie de o zi, ba chiar de două! După săptămânile de repetiţii e o perioadă bună întotdeauna, pentru că sunt foarte obositoare, în fiecare zi, cu sau fără costume, cu sau fără orchestră, dar apoi vin câteva zile libere până la spectacol. Mă bucur de aceste doua zile între. Vin nu prea beau, poate dacă mai sunt şi alţi colegi, ceea ce, iar, nu prea se întâmplă, pentru că suntem prea obosiţi după spectacol... Dacă există nişte îngheţată în casă, însă, asta e bine!
 
M.C.: Mulţumim că ne-aţi onorat cu prezenţa, cu vocea şi cu magnifica nuanţă a ochilor Dvs.!
V.U.: Mulţumesc! Ochii noştri sunt la fel!

Muzica este un limbaj făcut din senzaţii lăuntrice şi profunzimi

 

"Cultura nu se vinde, cultura nu se cumpără, cultura, pur şi simplu, este". M-au usturat urechile de adevărul spuselor lui Fabio Biondi, în ceea ce a început ca o discuţie relaxată pe terasa de la Hilton şi s-a transformat într-un interviu despre condiţia artistului vs. marketingul agresiv, despre dominaţia marilor case de discuri şi despre imaginea care se substituie, adesea, valorii.
 
Virtuoz al viorii, ambasador al lui Vivaldi, îndrăgostit de sunetul capricios şi irezistibil al instrumentului Guarneri del Gesù ca de o femeie vicleană, de care nu te poţi desprinde, Fabio Biondi îţi poate vorbi minute în şir despre plăcerea arheologiei muzicale, despre bucuria scrutării bibliotecilor Europei în căutare de partituri uitate, dar, mai ales, despre umilinţa în faţa autorului - întotdeauna compozitorul, niciodată interpretul.

"Periodic, mă întorc la Vivaldi. A fost identitatea noastră sonoră încă de la început. De-a lungul anilor, am cântat mult şi Telemann, Couperin, chiar şi Bach. Azi, însă, asistăm la un fel de "rasism" în muzică. Italienii să-i cânte pe italieni, francezii pe francezi şi aşa mai departe, deşi mie mi se pare foarte interesant să aud Barocul italian interpretat de o formaţie de englezi, de pildă. A cânta Vivaldi este, pentru mine, ca o călătorie nouă cu un vechi prieten". Biondi dixit.

 

 
Marius Constantinescu: Bună revenire la Bucureşti cu acest concert 100% Vivaldi. Cum v-aţi ales programul?
Fabio Biondi: A fost o alegere... de bun augur. Vivaldi a fost compozitorul-mascotă pentru noi. Trăim împreună deja de douăzeci şi trei ani, iar, când şi când, ne place să ne întoarcem exclusiv la Vivaldi. E ca şi când am face o călătorie cu un prieten din copilărie. Pe de altă parte, în ceea ce priveşte audiţia - iar România are o mare tradiţie muzicală, dar axată mai ales pe secolele al XIX-lea şi XX -, Vivaldi e o referinţă importantă în memoria colectivă. Mi se pare provocator din perspectiva publicului, pentru că nu avem ocazia să vedem un concert de muzică barocă în fiecare zi. În plus, un concert al unuia dintre cei mai cunoscuţi compozitori.
 
M.C.: Suntem la al doilea interviu împreună, dar nu v-am întrebat de ce aţi numit ansamblul Dvs. "Europa Galante"?
F.B.: Când se naşte un copil, trebuie să îi dăm un nume. Adesea nu ştim, ne gândim mult... Când a apărut orchestra, sigur că mi-au trecut foarte multe posibilităţi prin minte. Două cuvinte aveau o încărcătură specială. Acum douăzeci şi cinci de ani, "Europa" îţi transmitea ideea unui continent unit, proaspăt. Pe de altă parte, eu am fost mereu speriat de numele care se cantonează în zona Barocului. Europa Barocca... "Galante" e un stil muzical care te duce cu gândul spre stilul clasic. "Europa" şi "Galante" sunau foarte bine împreună. Mulţi mă întreabă dacă are vreo legătură cu celebra operă a lui Campra, L\'Europe Galante. Categoric nu.
 
M.C.: Galanteria este şi un mod de viaţă specific secolului al XVIII-lea italian.
F.B.: Fără îndoială.
 
M.C.: Sunteţi şi în continuare unul dintre cei mai buni ambasadori ai Barocului italian. Ce alte spaţii muzicale vă mai interesează?
F.B.: Noi avem un repertoriu foarte larg şi nu neapărat italian. Am făcut mult Bach, evident, Telemann, un compozitor genial când vine vorba de a reuni stilurile diferite ale secolului al XVIII-lea. E un compozitor care uneşte muzical Italia, Franţa şi Germania. Iubesc mult muzica franceză, pe care o cântăm rar. Trăim într-o lume muzicală cumva rasistă, în care fiecare are o medalie, o etichetă. Noi suntem italienii, deci trebuie să cântăm muzica noastră, ceea ce e păcat, pentru că e foarte interesant să auzi muzica noastră cântată de englezi şi viceversa. Trebuie să învăţăm exerciţiul deschiderii, pentru că, altfel, am încuraja acest rasism. Inclusiv temporal ne place să avem o plajă largă, pentru că începem cu secolul al XVII-lea timpuriu şi mergem până la pre-Romantism. În această lună vom cânta Anna Bolena de Donizetti.
 
M.C.: Tot pe instrumente de epocă?
F.B.: Da.
 
M.C.: Unde?
F.B.: La Festivalul de la Rieti. Din perspectiva crizei culturalo-financiare prin care trece Italia, e fantastic să mai găsim astfel de evenimente care încearcă să depăşească aceeastă perioadă grea şi să încerce drumuri noi.
 
M.C.: Unii dintre colegii Dvs. s-au aventurat să descopere muzica secolelor XVII şi XVIII din zone europene mult mai puţin cunoscute, din Europa estică. V-aţi gândit şi Dvs. la asemenea călătorii muzicale, dincolo de graniţele Europei occidentale?
F.B.: Mi se pare foarte important şi interesant. Mă bucur pentru toţi cei care o fac şi e un drum pe care aş vrea să îl urmez şi eu în viitor. Cu cât ştii mai multe, cu atât mai limpede ţi se revelează evoluţia muzicii în sine. Marea şansă pe care o avem în acest secol este dechiderea orizonturilor. Anii 2000 ne-au oferit această posibilitate de a accesa informaţia cu mult mai multă uşurinţă. Asta se leagă şi de evoluţia Internetului. Sigur, unica manieră de a beneficia cu adevărat de această reţea mondială este de a folosi informaţia, de a lărgi perspectivele, ceea ce ne ajută să înţelegem mai bine istoria muzicii.
 
M.C.: Vă amintiţi care a fost primul fragment muzical pentru care aţi făcut o pasiune fulgerătoare?
F.B.: Da, Patimile Sf. Matei de Bach.
 
M.C.: Câţi ani aveaţi?
F.B.: Paisprezece. Anul acesta (2013) dirijez această lucrare, nu cu Europa Galante, ci cu Orchestra Festivalului Maggio Musicale Fiorentino. Va fi foarte emoţionant.
 
M.C.: Era o înregistrare sau un concert live?
F.B.: O înregistrare cu Nikolaus Harnoncourt.
 
M.C.: V-aţi născut la Palermo, unde se întâlnesc mai multe civilizaţii şi mai multe feluri de a trăi. Care sunt primele amintiri muzicale pe care le aveţi?
F.B.: Am o superbă amintire din Sicilia, legată de maestrul meu. Am avut norocul să încep studiul viorii cu o mare personalitate, un om cu o conduită morală extraordinară. Era concert-maestrul Orchestrei Simfonice Siciliene, Salvatore Cicero, un om de o mare corectitudine, cu un pronunţat simţ al datoriei, al tehnicii, al sacrificiului şi al iubirii pentru muzică. Calităţi - trebuie să recunosc - destul de rare în Sicilia. A fost o referinţă foarte importantă pentru mine, deci toate amintirile mele legate de muzică şi de vioară vin de la acest mare om. A avut multe merite, nu doar ca îndrumător, ci şi într-o anumită filozofie a muzicii, în dragostea faţă de repertoriu... Îi port o amintire dragă şi mă gândesc cu duioşie la acei ani în Sicilia. Era ca şi când aş fi fost în întuneric, dar aş fi avut o lumină puternică lângă mine. Acum, Sicilia s-a schimbat mult, a devenit cu adevărat deschisă şi multiculturală, un loc în care se întâmplă de toate. La începutul anilor şaptezeci, nu prea se întâmpla nimic.
 
M.C.: Cu ce vioară aţi venit la Bucureşti, cu Guarneri?
F.B.: Da. Le alternez, pentru că instrumentele vechi sunt obiecte superbe, dar au nevoie să fie mângâiate şi odihnite din când în când. Această vioară Guarneri e fabuloasă!
 
M.C.: Ca sunet, dintre Guarneri şi Gagliano, care e mai senzual, mai dulce, mai aproape de sensibilitatea Dvs.?
F.B.: Greu de spus. Guarneri are o particularitate importantă: e un pic narcisist. E ca o voce de soprană. Când cânt solist, cânt muzica de virtuozitate a secolului al XVIII-lea. Am nevoie de un instrument posesiv! Gagliano e un instrument din Sud, de la Napoli. Se simte în el o melancolie, o tandreţe tipică Sudului, care poate că lipseşte la Guarneri.
 
M.C.: Aţi afirmat într-un interviu că o persoană rea sau cu sufletul sărăcit nu poate suna decât aşa: rău sau sărac. Muzica e şi o oglindă a sufletului?
F.B.: Cred că da, mai ales dacă ne interesează o viziune completă. Mă explic: Sunt oameni răi care fac gimnastică din muzică şi o fac incredibil. Un muzician nu este complet dacă îi lipseşte sufletul. E foarte bine să apreciem, ba chiar să fim uimiţi de înzestrările tehnice ale unui muzician, dar muzica este un limbaj făcut din senzaţii lăuntrice şi profunzimi, atunci e minunat să mai fie ceva în plus. Eu spun întotdeauna că se cântă aşa cum eşti ca om! Asta nu înseamnă că oamenii răi cântă prost, ci cântă cu răutate.
 
M.C.: Sunt destul de multe ansambluri de muzică barocă, dar, la o privire mai atentă, în vârf rămân cam aceleaşi. Cum explicaţi succesul fără fisură pe care îl aveţi?
F.B.: Muzica este un proces de căutare. Avem succes şi în continuare pentru că, la bază, suntem modeşti. În ce constă ea? În ideea de a avea de parcurs un traseu foarte lung. Nu trebuie să uităm două lucruri importante. Mai întâi, noi servim muzica, nu ne folosim de ea pentru a ne pune în valoare. Acest act de modestie ar trebui făcut de mulţi. Apoi, învăţăm în fiecare zi. Când ajungem undeva, privim în urmă şi vedem că am făcut un drum lung, dar mai e încă pe atâta în faţa noastră. Cred că, din această modestie, se naşte dorinţa de a lucra continuu, ceea ce ne duce la noi descoperiri şi ne menţine în viaţă. Publicul, pe de altă parte, îşi dă seama de asta. Un grup care are ca scop imediat succesul şi vânzarea de discuri supravieţuieşte mai greu. Profit de ocazie ca să atrag atenţia asupra unui fapt: suntem într-un moment moral foarte dificil în lumea muzicii. Imaginea prevalează, iar, când spun "imagine", mă gândesc la exterior. E un paradox: azi nu se mai vinde compozitorul, ci interpretul. Totul cu o imagine adesea chiar vulgară. Să luăm ca exemplu coperţile discurilor. Să nu uităm muzica! E cea mai importantă! Abia apoi venim noi. Eu nu sunt catolic, dar marii papi spun: "Suntem servitori umili ai Grădinii Domnului." Frumoasă frază, pentru că şi noi suntem servitorii umili ai Grădinii Muzicii. E foarte important să păstrăm acest respect.
 
M.C.: Şi totuşi, iată paradoxul: sunt mulţi muzicieni mari care subliniază acest aspect al industriei muzicale. Ieri, Violeta Urmana îmi spunea exact acelaşi lucru: imaginea care domină muzica, domină compozitorul, domină însuşi interpretul. Totuşi, lucrurile nu se schimbă!
F.B.: Vă explic de ce? Pentru că, azi, organizatorii nu mai au o adevărată susţinere. Economia mondială o duce din ce în ce mai rău, iar cultura devine din ce în ce mai dispensabilă. Ar trebui să fie absolut INDISPENSABILĂ. Cum susţinere nu prea mai există, pentru a vinde cultura trebuie să găseşti artificii. De ce se dă atât de multă importanţă imaginii şi aşa puţină muzicii? Pentru că trebuie s-o vinzi. Problema e următoarea: cultura nu se vinde. Cultura ESTE. Dacă trebuie s-o vând, înseamnă că o manipulez. Cultura e esenţială şi nu e marketing. Cele două concepte nu merg împreună. Cultura trebuie să fie sponsorizată şi iubită pentru că înseamnă hrana tuturor. Voi, ca ţară, aveţi o uriaşă tradiţie muzicală: ce înseamnă asta, pentru mine? Că majoritatea oamenilor simt că muzica este parte integrantă a vieţii lor. Asta înseamnă cultură. Dacă nu e aşa, atunci ea trebuie vândută. Muzica e ca o piaţă de peşte. Asta e teribil şi nu se va schimba până când guvernanţii noştri nu vor înţelege  că muzica nu e un accesoriu sau o distracţie, ci un mod de a creşte şi de a ne îmbogăţi sufleteşte. Iată marele paradox.
 
M.C.: Dar când semnătura este cea care garantează calitatea şi are o mare rezonanţă în rândul publicului, imaginea mai are o asemenea importanţă? Ştiu foarte mulţi oameni care ar cumpăra un CD cu Europa Galante şi dacă ar avea coperta complet goală.
F.B.: Eu chiar aşa cred că ar trebui făcute coperţile! O copertă albă, cu numele compozitorului mare, abia apoi noi. Adesea nu se poate... Notorietatea e ceva minunat, dar sălile, ca să fie pline, trebuie să fie goale, mai întâi. Dacă vreau să umplu o sală, mi-e uşor cu un nume cunoscut, dar nu e o obligaţie să o umplu! Poate că mai sunt şi programe mai puţin populare... Trebuie să rişti şi cu tineri, pentru că sunt mulţi şi foarte buni. Trecem pe lângă ei şi nu îi ascultăm niciodată, pentru că nu sunt celebri, deci nimeni nu îi cheamă. Mare păcat! Pentru Anna Bolena pe care o pregătim, nici nu mi-a trecut prin cap să invit cântăreţi celebri. Vor fi interpreţi necunoscuţi, nu doar pentru că se lucrează mai serios cu ei, dar şi pentru că trebuie să li se ofere măcar o şansă la faimă! De undeva trebuie să începi! Iată un alt aspect pe care îl consider greşit în marketing-ul şi filozofia muzicale.
 
M.C.: Un alt aspect al activităţii Dvs. este această căutare care seamănă cu arheologia muzicală: descoperiţi partituri considerate pierdute sau uitate. Aveţi descoperiri cu care să vă mândriţi?
F.B.: Toată viaţa înseamnă descoperiri minunate. Cred că acesta e unul dintre motivele pentru care mă trezesc fericit dimineaţa. Şi mă gândesc câte mai sunt de descoperit de aici înainte! Bibliotecile sunt pline de lucruri minunate. Nu mă gândesc neapărat la ce am descoperit până acum, ci la ce mă aşteaptă. Cred că v-am spus deja când ne-am întâlnit prima dată: istoria muzicii e foarte complexă şi adesea făcută de necunoscuţi. Dacă ne gândim la epoca lui Bellini, Donizetti şi Rossini, da, îi avem pe ei, dar îi amintim doar pe cei care erau foarte populari atunci.
 
M.C.: Doar trei nume!
F.B.: Dar eu vi-i amintesc pe cei pe care publicul îi iubea atunci: Carlo Coccia, Paccini, Manfroce...
 
M.C.: Pe Paccini îl cunosc, pe ceilalţi doi...
F.B.: Mai erau Weigl, Mercadante, compozitori care, nu o dată, le creau probleme celor pe care noi îi cunoaştem astăzi. Adesea mi se spune: "O operă de Donizetti e mult mai frumoasă decât una de Paccini." Poate că da, însă trebuie să îl auzi pe Paccini ca să îţi dai seama că îţi place mai mult Donizetti! Trebuie să facem ordine în istorie, iar publicul are dreptul de a accesa un repertoriu mult mai mare. Asta ne dă voie să înţelegem mai bine evoluţia.
 
M.C.: Cum faceţi, mergeţi în muzee, în biblioteci? Unde se găsesc aceste nestemate ascunse?
F.B.: Biblioteca e punctul focal al cercetării. Înainte, însă, trebuie să cunoşti bine compozitorul. Dacă mă gândesc la orice compozitor - Caldara, de exemplu - şi spun că e unul mare, atunci trebuie să merg la Biblioteca din Viena şi să aleg. Nu chiar tot ce au scris e remarcabil, de aceea spun că trebuie să îl cunoşti şi să alegi în deplină proprietate. Efortul nostru nu e pentru noi, ci pentru el. La sfârşitul unui concert, entuziasmul e splendid să fie pentru cineva care nu mai există de două sute cincizeci de ani! Dacă eu cânt un oratoriu de Caldara, e seara lui, nu seara lui Fabio Biondi! De aceea trebuie să alegem ce e mai frumos, pentru a-l ajuta pe compozitor să supravieţuiască. Eu vin din cultura siciliană, foarte apropiată de cea clasică. Am fost stăpâniţi de greci, iar cultura lor antică e foarte prezentă în viaţa noastră. Citez adesea conceptul grecesc al "morţii nobile, frumoase": unica formă de supravieţuire e amintirea. Nu există moarte mai rea decât uitarea. Orice părinte al nostru va trăi de-a pururi dacă îi vom păstra amintirea. Vom ridica un pahar de vin în amintirea lui şi vom spune: "Un toast pentru bunicul nostru!". Nu îl vom pierde niciodată. Orice recuperare înseamnă un omagiu superb. Ar fi minunat dacă ar rămâne toţi vii şi nu s-ar mai pierde nimic.
 
M.C.: Poate că energia e cea care ne impresionează imediat şi definitiv la muzica barocă. Cum explicaţi faptul că tinerii îndrăgostiţi de rock sunt, adesea, primii care acceptă şi iubesc Barocul muzical?
F.B.: E superb şi adevărat! Barocul e caracterizat de două elemente: primul este abandonul severităţii exterioare. Tinerii trebuie să se simtă în largul lor. Tot ce e formal nu funcţionează pentru ei. Apoi, mai e şi felul în care te prezinţi pe scenă, chiar şi vestimentaţia... Celălalt aspect foarte important este improvizaţia. Graţie ei, tinerii au garanţia că orice concert baroc poate fi diferit. E ca şi când am asculta un mare nume al rock-ului, care cântă altfel de la seară la seară piesa preferată. Improvizaţia este fantezia Barocului care ne apropie de lumea rock-ului şi, mai ales, a jazz-ului.
 
M.C.: Ce vă place mai mult la prezent, ritmul, uşurinţa de a comunica?
F.B.: Dintre cele două, uşurinţa comunicării. Sunt vremuri grele... Tehnologia? Cine face muzică veche nu se sinchiseşte atât de mult de ea... Poate că muzica barocă refuză lumea contemporană, întrucâtva. E un refugiu împotriva vitezei, anxietăţii, nerăbdării, dezamăgirii existenţiale. Îmi place o vorbă a bunicului meu: "Treci prin lume ca printr-o ţară ostilă". E cam adevărat... E o lume problematică. El adăuga: "Casa ta poate să-ţi fie lume, dar lumea nu e niciodată casa ta". Cam adevărat... Eu sunt optimist şi îmi place să trăiesc în lume, dar mi se pare că îşi pierde total sentimentul solidarităţii. Asta mă sperie.
 
M.C.: Dar muzica ne ajută s-o regăsim. În sala de concert sunt şase, şapte sute de oameni aduşi acolo de aceeaşi cauză.
F.B.: Extraordinar! Şi să ne gândim la toţi cei care vor fi lângă aparatele de radio, cine ştie, poate departe, la ţară... Fără discuţie, puterea de comunicare a muzicii e capitală, dar ea funcţionează doar dacă noi facem un pas în spate. Noi, interpreţii. Mitul personalităţii e foarte nesuferit. Nu suntem autori, ci interpreţi.
 
M.C.: Care e cel mai bun mod de a vă despărţi câteodată de muzică şi de a vă bucura şi de celelalte lucruri frumoase ale vieţii?
F.B.: Relaţiile inter-umane, prietenia, dragostea, respectul... Acestea reprezintă singurele metode de a te curăţi interior, independent de muzică. Puterea comunicării... Un interviu ca acesta... Vorbim despre muzică, dar nu numai, iată ce ocazie minunată, nu doar pentru mine de a vorbi cu tine, ci şi pentru mine de a mă adresa celor care mă urmăresc. Comunicarea este atât de importantă. Să fi muzician s-a schimbat mult. Nu mai suntem ca acum şaizeci de ani, când trebuia să demonstrăm ceva, ca nişte sportivi. Nu e vorba doar de a cânta bine, ci şi de a ne exprima bine, de a face conexiuni... Publicul e foarte receptiv la asta. De fiecare dată când lingvistic e posibil, eu încerc să îi vorbesc publicului cât mai mult, să explic, să răspund. E superb, iar publicul e fericit. Oamenii cred că un artist trebuie numai şi numai să se concentreze la ce are de cântat şi să nu fie deranjat niciodată. Fals! Interviurile sunt una dintre marile noastre şanse de azi!
 
M.C.: Şi una dintre marile noastre şanse! Aveţi nevoie, câteodată, şi de o cură de dezintoxicare muzicală?
F.B.: Pentru un muzician, da. Pentru ascultători, nu. Muzica are o mare putere globalizantă. Nu dormi noaptea, melodiile te bântuie în continuu... Schumann a încercat să se sinucidă din cauza asta! E greu să te purifici. Eu plec în vacanţă, dar îmi iau vioara. Cum să nu studiezi în fiecare zi? Eu îl consider pe David Oistrach cel mai mare violonist din toate timpurile. Sunetul lui e tot ce se poate face mai sublim cu o vioară. Întrebat fiind cât timp studiază, el răspundea mereu: "Întotdeauna". Clar că nu poţi face asta, dar niciodată nu eşti singur, lipsit de muzica ta. Tocmai de aceea, e foarte greu să te dezintoxici.
 
M.C.: Aţi ales Parma ca oraş de rezidenţă. De ce?
F.B.: Din trei motive: e un oraş frumos, oamenii sunt foarte simpatici şi se mânâncă excepţional!
 
M.C.: Eram sigur! Parma, oraşul parmezanului şi al prosciutto-ului!
F.B.: Oamenii sunt minunaţi, iar cultura emiliană e remarcabilă. Pentru un sicilian, Emilia e cea mai agreabilă regiune din Nordul Italiei. Caracterul emilian e frumos, foarte deschis, foarte versatil, foarte zâmbitor. Un loc tare plăcut să trăieşti.
 
M.C.: Ultima întrebare: ce ar trebui să facem pentru a regăsi această galanterie a secolului al XVIII-lea, pe care, poate, am... rătăcit-o puţin?
F.B.: După părerea mea, galanteria este un concept foarte aproapiat de ideea de comunitate. Galanteria e un act de împărtăşire. Ceea ce ar trebui să facem este de a crede mai mult în grup şi mai puţin în individual. Suntem o societate de indivizi şi trăim cu ideea "mors tua, vita mea". Ar trebui să fim împreună. Galanteria presupune tandreţe, subtilitate, catifelare, lipsa asprimii şi a colţurosului dat de indivizi... Sunetul galant e unul care trece natural de la unul la altul. Sunetul baroc e mai colţos. Cel galant e neted, moale. Asta e galanteria: să te gândeşti mai puţin la tine şi mai mult la alţii.
 

Nu încerc să fac ceva doar ca să fiu diferit

 

Pe Lawrence Foster îl simt deja ca pe un drag prieten, cu a cărui bonomie sclipitor de inteligentă, cu a cărui opinie şfichiuitor de sinceră, cu a cărui veneraţie pentru Enescu mă întâlnesc la fiecare doi ani. E în admiraţia Orchestrei Naţionale de Tineret. Are toate motivele.
 

Marius Constantinescu: Maestre Foster, acesta este, deja, al treilea interviu pe care îl facem. E ca şi când aş sta de vorbă cu un vechi prieten pe care îl aştept la Bucureşti, aşa că vă mulţumesc că ne onoraţi încă o dată cu prezenţa Dvs.
Lawrence Foster: Plăcerea e a mea, iar ea se adaugă onoarei de a face parte din acest festival incredibil.
 
M.C.: Şi devine din ce în ce mai... incredibil! La fiecare doi ani, credem că mai bine nu se poate, pentru ca următoarea ediţie să ne surprindă şi mai mult!
L.F.: Cu această ediţie (2013), Ioan Holender s-a autodepăşit. Să faci Tetralogia wagneriană e ceva fără precedent la Bucureşti. E un mare eveniment pentru ţară şi pentru viaţa Dvs. muzicală. E o variantă redutabilă, cu Orchestra Radiodifuziunii din Berlin şi cu Marek Janowski, care a înregistrat deja Inelul Nibelungului de două ori, cel mai recent pentru Pentatone. E unul dintre cei mai mari dirijori wagnerieni.
 
M.C.: Iată-vă aici cu Ravel, unul dintre compozitorii despre care aţi afirmat că vă reprezintă cel mai bine. Cred că este prima dată când îl cântaţi la Festivalul Enescu...
L.F.: Cred că da, nu mai ştiu dacă atunci când am venit cu Barcelona am cântat Ravel...
 
M.C.: Nu cred.
L.F.: Nici eu. Am făcut Tricornul de de Falla, dar am cântat Ravel acum foarte mulţi ani, cu Filarmonica George Enescu, la Ateneu.
 
M.C.: Orchestra Română de Tineret se ridică la înălţimea aşteptărilor Dvs.?
L.F.: Mai mult. E o formaţie incredibilă, la nivelul celor mai bune orchestre de tineret din Europa. Am fost la Schleswig-Holstein, unde este o orchestră de festival celebră, fondată de Leonard Bernstein. Credeţi-mă, nu e mai bună decât aceasta! Mie nu îmi plac comparaţiile, dar instrumentiştii acestei orchestre sunt foarte bine pregătiţi. Avantajul aici este că majoritatea cântă la fel. Ai partida de violoncel care, practic, a studiat cu acelaşi profesor, ceea ce conferă o mare unitate sunetului. Dacă îi vei ruga să cânte într-un anumit fel, vor face imediat aşa. Asta se aplică tuturor instrumentelor cu coarde, care sunt excelent pregătite. Şi suflătorii, care nu erau atu-ul orchestrelor româneşti, s-au îmbunătăţit remarcabil. Trompeţii îţi taie răsuflarea! Mare plăcere...
 
M.C.: Şi e pasiunea, determinarea, entuziasmul... De fiecare dată când merg la un concert al lor, acestea sunt calităţile care mă impresionează în primul rând, dorinţa de a face lucrurile bine...
L.F.: Şi nu se simte nicio diferenţă de intensitate de la prima până la ultima vioară... E o foarte frumoasă experienţă.
 
M.C.: Îi avem pe Pinchas Zukerman, Amanda Forsyth, Lawrence Foster, Orchestra Română de Tineret şi un program extraordinar. S-ar spune că s-au aliniat stelele!
L.F.: Aşa zic şi eu! Pinchas este, pentru mine, cel mai mare monument al violonisticii în viaţă! Când cântă Beethoven sau Brahms, ai echivalentul sonor al unei statui de Michelangelo. Ai senzaţia că muzica nu poate fi cântată decât aşa. E o mare bucurie să fie cu noi, iar Orchestra cred că va câştiga enorm din lucrul cu el. E foarte priceput cu tinerii, deci nu mă îndoiesc că le va acorda toată implicarea lui. Poate au întrebări, poate vor să îi asculte un pic...
 
M.C.: Câtă muncă stă în spatele acestei combinaţii glorioase?
L.F.: Eu am studiat cu atenţie piesa lui Dan Dediu. Am muncit mult asupra ei. Am repetat bine, dar trebuie să spun că Orchestra era deja foarte bine pregătită de Cristian Mandeal. Sunt foarte rodaţi. Încă de la prima repetiţie, contribuţia mea a fost artistică, nu tehnică, nu de învăţare cum se cântă un pasaj. Cred că doar de două ori am insistat asupra intonaţiei. Se vede că au studiat individual şi că au fost ghidaţi cu multă responsabilitate de Cristian Mandeal. Ceea ce nu înţeleg este cum se poate ca un asemenea proiect educaţional 100% românesc, gândit pentru viitorul ţării, cu aceşti tineri dăruiţi, nu are NICIUN fel de sprijin din partea statului? Statul român sprijină atâtea nulităţi! Nu există nicio scuză pentru a nu sprijini o orchestră ca aceasta! În general, instituţiile muzicale româneşti nu primesc sprijinul pe care ar trebui să îl aibă. Mi-aş dori să existe un remediu. Eu am fost directorul acestui Festival şi am fost fericit să fac destul de multe pentru el. Pe de altă parte, m-am simţit oarecum vinovat, pentru că noi aveam onorariile normale, iar aici, adesea, se întâmpla ca un muzician serios să meargă la nu ştiu ce ciubuc pe la cinci-şase dimineaţa, doar ca să mai câştige ceva... Viaţa e grea pentru ei în România şi e incredibil, pentru că muzicienii români ar putea să fie unul dintre cele mai bune produse de export ale acestei ţări! Orchestre bune, coruri pregătite şi această Orchestră de Tineret... Ce nu e în regulă cu voi? De ce nu vă puteţi aduna odată pentru totdeauna şi să vedeţi lucrurile clar? Trebuie să ştiţi care sunt valorile în care merită să investiţi! Aurul nu e doar la Roşia Montană, ci şi aici! Aurul ăsta nu poluează nimic!
 
M.C.: Vorbeam cu Fabio Biondi ieri şi îmi spunea că nu trebuie să vinzi, nu trebuie să cumperi cultură. Cultura, pur şi simplu, este. Nu are nevoie de niciun alt artificiu pentru a o face mai vandabilă. E identitatea noastră.
L.F.: Da şi nu. Nu sunt întru totul de acord. Nu cred în artistul înfometat. Sigur, cultura există, dar are nevoie de suport material. Cultura despre care vorbeşte el este în adâncul nostru: tradiţia, moştenirea străbunilor noştri. Oamenii aceştia trebuie să aibă ce să mănânce şi mai trebuie să aibă liniştea job-ului lor. Nu ar trebui să avem niciunul ideea ridicolă că, doar dacă fac ceva ce le place mai mult decât orice, nu ar trebui să fie plătiţi cum trebuie.
 
M.C.: Maestre Foster, a fi dirijor înseamnă adesea a fi pacificatorul mai multor ego-uri. Când faceţi o operă, se întâmplă să fiţi mediatorul între cântăreţi şi regizor. Când faceţi un concert, între solişti şi orchestră. Sunteţi un bun psihoterapeut?
L.F.: Cred că da... Adică încerc să nu fiu. Să ştiţi că, atunci când am ceva de spus, o fac! S-a întâmplat şi azi, la repetiţie. Mi-am pierdut cumpătul. Psihologic vorbind, total greşit, dar, cel puţin, toată lumea a ştiut cu cine are de-a face. Toţi am fost sinceri, nimeni nu are nimic personal cu nimeni, dar m-am înfuriat, pentru că am crezut că cineva reacţionează prea târziu. La final, rezultatul a fost bun. Nu încerc să fiu un psiholog. De pildă, ni se spune, când avem de-a face cu alămurile, să nu-i corectăm niciodată dacă greşesc notele. Îmi pare rău, dar eu o fac. Vom repeta şi vom repeta până când vor ieşi cum trebuie. Cred că trebuie să ne insuflăm încredere, iar asta nu vine din trucuri psihoterapeutice, ci din ştiinţa a ceea ce faci, cum să faci şi de ce. La repetiţii, dacă îi spun cuiva să cânte mai tare sau mai încet, voi explica întotdeauna: pentru că vreau să audă un anumit lucru sau să conştientizeze că e parte din ceva anume. Aşa se face ansamblul. Nu mai încerc să fac pe psihologul. Am încercat când eram mai tânăr şi am renunţat. Prea obositor... Sunt eu însumi.
 
M.C.: Între o voce extraordinară sau un solist sclipitor şi un bun jucător în echipă, ce alegeţi?
L.F.: Grea întrebare! Şi jucătorul de echipă ar trebui să aibă un anumit nivel! Şi acea voce nemaipomenită trebuie să poată lucra cu mine şi cu ceilalţi. Cineva ca Zukerman e ideal, pentru că îi place să cânte în orchestre! Am mai spus-o: pentru mine, e cel mai mare violonist al lumii, dar, dacă se duce undeva, are timp şi îl apreciază pe dirijor, se va duce în spatele viorii a II-a şi va cânta, aşa cum s-a întâmplat la Budapesta cu Ivan Fischer! La fel cu Gergiev şi Kirov! Îi place! Nu poţi fi un mai bun jucător de echipă! Mai sunt şi alţii, divorţaţi, care îşi fac treaba... Ceea ce nu tolerez este ca solistul să se poarte jignitor cu cei din orchestră. Exclus. Atunci chiar mă pun pe picioarele dindărat şi mă înfurii. Am avut un pianist şi îşi lăsase telefonul mobil pe pian. Intenţionat. A sunat. L-am dat afară din repetiţie! Celebru pianist! Nu am să-i spun numele... "Nu voi cânta cu tine! Ieşi afară sau îţi ceri scuze la toată lumea şi te întorci mâine"
 
M.C.: Ce-a făcut?
L.F.: Ce i-am spus! Asta e lipsă de respect faţă de orchestră şi aşa ceva nu tolerez de la nimeni. Dar marii solişti nu se poartă niciodată aşa. Doar cei care sunt... aproape mari. Mai sunt solişti care cer foarte mult de la orchestră. Radu Lupu vrea să ştie cum cântă fiecare notă de notă. Câteodată chiar stă în spatele dirijorului şi mai dirijează şi el... Asta nu înseamnă că nu este un bun jucător de echipă, care vrea să se asigure că toţi tragem la aceeaşi barcă. Mai sunt şi alţi solişti flexibili, dispuşi la compromis. Dacă aud un solo bun, dar diferit de ce aveau ei în cap, îl vor acompania fără comentarii. Rudolf Buchbinder face asta. Dacă face Concertul nr. 1 de Beethoven, va cânta de fiecare dată diferit, în funcţie de solo-ul clarinetului şi de cât de convingător îl consideră. Deci iată un răspuns lung la o întrebare destul de complicată...
 
M.C.: Sunt din ce în ce mai mulţi instrumentişti care se apucă şi de dirijat. Simţiţi că se schimbă ceva în felul lor de a se raporta la solisitica lor după ce iau şi calea dirijatului?
L.F.: Per ansamblu, mi se par incompetenţi. Nu îmi place acest lucru. Nu că mi-ar fi frică de competiţie. Am peste şaptezeci de ani... Mă deranjează, însă, foarte tare că eu a trebuit să muncesc enorm pe o partitură de Wagner, să o transpun, să o cânt la pian, să învăţ toată instrumentaţia, să ştiu cum funcţionează toate... Pregătirea mea a fost foarte dură şi nu doar a mea, ci a tuturor din generaţia mea. A fost Iadul pe pământ până când să ne permitem să stăm în faţa unei orchestre! Acum, vine un solist care spune că nu poate dirija decât Mozart şi Bach, dar nu Stravinsky? Sau alt specialist în Baroc, pe care îl cunosc şi care spune că nu poate face nu ştiu ce concert pentru percuţie, pentru că nu poate face schimbările de tempi? Mais c\'est un metier, quand même! Nu trebuie să facem totul bine, dar, cel puţin, trebuie să ştii cât de mult se poate... Sunt multe lucruri pe care eu nu le dirijez pentru că nu cred că le-aş face bine, dar asta nu înseamnă că nu ştiu să le citesc muzica. Tehnic, ştiu tot ce am de făcut, de la cea mai actuală compoziţie până la Barocul timpuriu! Acum, cu toate aceste noi curente în interpretarea barocă, nu mai dirijez muzică veche, pentru că singurul căruia îi place sunt eu! Am făcut odată Patimile Sf. Matei de Bach, în cea mai tradiţională versiune cu putinţă - cu vibrato, cu orchestră şi cor de proporţii... A doua zi, un critic a scris că Patimile Sf. Matei au fost dirijate de Antichrist însuşi! M-am lăsat... Ce mă uimeşte este că avem political correctness până şi în muzică, mai ales în muzica lui Haydn şi Mozart! Asta se întâmplă mai ales în Olanda, Danemarca, chiar şi în Franţa, nu atât de mult în Anglia... Am făcut Flautul fermecat la Paris şi mi s-a spus că a sunat bine, doar că a fost un Mozart din alt timp! Scuzaţi-mă, nu eram din alt timp? Cred că ar trebui să dăm pagina... Uitaţi-vă la toţi marii pianişti care îl cântă pe Bach la pian! Cu ani în urmă, Bach era cântat mai ales de clavecinişti... Pianiştilor le era teamă, dar acum poţi asculta Clavecinul bine temperat cu Daniel Barenboim, Andras Schiff, Emmanuel Ax, cei mai mari pianişti de azi, dar şi cu Sviatoslav Richter acum nu ştiu câţi ani...
 
M.C.: À propos de asta, aveţi vreo partitură pe care nu o dirijaţi pentru că nu aţi vrea să îi întinaţi sacralitatea?
L.F.: Nu. Sunt unele de care mi-e frică. Nu o să dirijez Messa in si minor de Bach, pentru că, oricum, nu mai dirijez Bach deloc. Vă dau alt exemplu: când am înregistrat toate lucrările lui Enescu la Monte Carlo, la sfârşitul anilor \'80, nu am imprimat Simfonia a III-a. O iubesc, dar mi se părea că nu am înţeles-o. Nu ştiam cum s-o fac. Scuzaţi-mi lipsa de modestie, dar, în afară de a mea, mai există o singură înregistrare admirabilă a acestei lucrări: a lui Cristian Mandeal. Nimeni nu o face la fel de bine ca el. Mă temeam de compoziţie. Zece ani mai târziu, EMI mi-a cerut să terminăm acest ciclu şi am înregistrat-o la Lyon, unde am mai cântat, de altfel, şi alte partituri de Enescu. Emmanuel Krivine era directorul orchestrei pe atunci şi el m-a încurajat s-o fac. Şi la Helsinki am cântat mult Enescu. Acum fac această simfonie peste tot, inclusiv aici, la Bucureşti, cu Orchestra Toscanini. În 1998, caând eram director, aveam Orchestra de la Scala aici, care ar fi trebuit să cânte Enescu. L-au scos din program, iar eu am vrut să îi scot din Festival, dar Ion Caramitru, preşedintele Constantinescu şi Mihai Constantinescu au înnebunit când le-am spus! Aş fi putut, pentru că aveam puteri nelimitate ca Director Muzical, dar ei m-au convins să nu o fac. Riccardo Muti a spus că Enescu nu e pentru italieni.
 
M.C.: Toţi ştim povestea!
L.F.: E cel mai idiot lucru pe care l-am auzit! Apoi, vine Orchestra Toscanini şi cântă cea mai grea lucrare de Enescu! A fost superb, iar orchestrei i-a plăcut mult! Şi sunt opt români în acea orchestră! Nu am dirijat niciodată o simfonie de Bruckner. Apreciez muzica, dar nu cred în ea. În Bruckner trebuie să crezi ca în Dumnezeu, iar eu am o problemă cu amândoi! Nu cred în structura muzicală. Nu mă convinge. Dar când aud o versiune strălucită de la Barenboim sau Thielemann sau Karl Böhm, profesorul meu... Nu îi dirijez decât Te Deum-ul, care îmi place. Douăzeci de minute. Am şi cu Mahler o problemă, deşi am dirijat cam tot. Lucrările orchestrale mi se par prea agonizante, prea autobiografice şi... mă calcă pe nervi.
 
M.C.: Şi vă displace profund Simfonia a VIII-a!
L.F.: Nu pot s-o suport! Îmi place, însă, creaţia vocală a lui Mahler. E Paradisul pe pământ şi cea mai frumoasă inspiraţie... Văd că ţineţi minte tot ce am vorbit... Sunt impresionat. Compozitorii vin şi pleacă din ierarhiile noastre. Când eram tânăr, eu dirijam toată muzica modernă urâtă de alţii: Webern... Am înregistrat toate lucrările lui pentru BBC, cu English Chamber Orchestra. Încă îmi plac, probabil pentru că m-am ostenit să le învăţ. Forma lor compactă mi se pare fascinantă, dar numai mie, nu şi publicului. Berg e foarte cântat acum. Nici Enescu nu o ducea foarte bine, cu excepţia Rapsodiei, dar lucrurile s-au schimbat. Un compozitor fantastic, mult cântat acum nişte zeci de ani, dar complet uitat astăzi este Paul Hindemith. Nu înţeleg de ce. A scris prea mult, de acord, dar cele mai bune partituri ale sale sunt o muzică integră, monumentală. Mathis der Maler, Simfonia în Mi bemol major, Simfonia Serena...
 
M.C.: A fi un bun dirijor înseamnă a visa mereu mai sus şi mai sus?
L.F.: Da! Altfel, mergi în jos. Regula e valabilă pentru toţi. Dacă nu încerci permanent să te perfecţionezi, te duci pe povârniş. Nimic nu rămâne la acelaşi nivel. Sigur, nu-ţie iese de fiecare dată.  Nu pot vorbi decât în numele meu, dar studiez mai mult acum decât am făcut-o vreodată în tinereţe! Dacă fac Simfonia a VII-a de Beethoven sau Eroica, descopăr lucruri noi. Ravel-ul spaniol de acum l-am făcut atât de mult, dar şi azi am descoperit lucruri noi în muzică! Noi frazări, noi culori... Nu există oprire. Trebuie să fim deschişi la asta şi să nu ne oprim din încercat. Vă dau un exemplu: nimeni nu repetă mai mult atunci când are de cântat ca Daniel Barenboim! Mai mult acum decât în tinereţe. Niciodată nu e mulţumit, întotdeauna caută ceva nou, cum poate fi mai convingător... Acesta e secretul măreţiei sale: o curiozitate vie şi faptul că, la vârsta sa, peste şaptezeci de ani, încă mai învaţă lucrări noi. O să facă Messa în si minor, Patimile Sf. Matei... Iată secretul unui bun muzician.
 
M.C.: Care a fost prima prejudecată despre dirijat pe care realitatea v-a infirmat-o?
L.F.: Nu încerc să fac ceva doar ca să fiu diferit. Dacă fac ceva ce mulţi au făcut înaintea mea, nu am nicio problemă. Soliştii, mai ales, spun: "toţi fac aşa, eu vreau să fac altfel!" Asta poate fi oarecum exagerat. Dacă încerci să faci asta, înseamnă nu că ai o reacţie împotriva muzicii, ci împotriva soluţiilor altora. Doar că aceste soluţii, de multe ori, sunt fantastice! Dacă studiez ceva nou, capital pentru mine e să nu ascult pe nimeni cât timp învăţ. Niciodată nu ascult o înregistrare până când nu am învăţat partitura. Abia apoi pot asculta. Nu mai am cum să-i întreb pe Furtwaengler, Toscanini sau von Karajan... Dacă aş putea să discut muzica aceea cu ei, aş face-o! Singurul mod de a afla cum se raportau ei la o piesă este să le ascult înregistrările. Aş putea vorbi cu Thielemann sau cu Barenboim - mă rog, cu el pot vorbi oricând, dar cu cineva pe care nu îl cunosc atât de bine, dar voi asculta o înregistrare, să văd cum face. De multe ori, îmi dau seama că ideile lor sunt mult mai bune decât ale mele! Alteori, îmi rămân fidel mie.
 
M.C.: Încă mai promovaţi muzica lui Enescu peste tot în lume?
L.F.: Mai puţin ca în trecut. Mai sunt compozitori de dirijat, iar pe Enescu l-am cântat deja mult! Asta nu înseamnă că nu-l mai iubesc la fel de tare. Luna viitoare fac Simfonia a III-a de două ori, la Helsinki şi cu Hungarian National Orchestra, la Kocsis. Nu mai fac Oedipe. L-aş face cu o orchestră care ştie opera, dar nu mai am timpul şi energia de a-l învăţa cu o orchestră nouă. Mi-ar plăcea să îl mai fac, pentru că înseamnă aşa de mult pentru mine... Johnny Cash cânta un foarte frumos cântec - sigur, el se referea la închisoare
-, I\'ve Done My Time. Asta am făcut şi eu cu muzica lui Enescu. Mai sunt şi alţii care se ocupă de el: Leonard Slatkin, Rojdestsvensky, Barenboim - cred că a acompaniat deja una dintre sonatele de vioară, fiul lui este un superb violonist... Plec la Sao Paulo, iar Marin Alsop m-a invitat acolo cu o singură condiţie: să fac Simfonia I de Enescu. E cea mai bună orchestră din America de Sud, poate cu excepţia orchestrei lui Gustavo Dudamel. Ea mi-a spus că vor să îl descopere pe Enescu, iar eu sunt persoana potrivită. Superb din partea ei! Cum aş putea să refuz aşa ceva? Agenda mea e arhiplină, călătoresc imens, dar nu pot spune nu.

M.C.: Iar Enescu e una dintre cărţile Dvs. de vizită...
L.F.: Aşa e. Sunt mândru şi fericit. M-am apropiat de muzica lui nu pentru că sunt român la origine, nu pentru că soţia mea e româncă, ci prin intermediul lui Bartok, aşa cum cred că v-am mai spus o dată... Merită s-o mai spun o dată. Dacă mai ţine minte cineva textul introductiv pe care l-am scris pentru ediţia Festivalului din 1998, tema acelui an a fost Enescu-Bartok. Prietenia şi admiraţia reciprocă a acestor doi mari compozitori, un român şi un ungur, ar trebui să fie un simbol pentru realitatea ambelor ţări. Din păcate, nu e cazul întotdeauna. Sper ca această problemă să îşi fi pierdut mult din intensitate. Priveşti Pământul din cosmos şi te întrebi: de ce omuleţii aceia au aşa de multe probleme între ei? Urăsc naţionalismul. Îmi place în muzică şi în arte, dar nu şi în relaţiile dintre oameni. Mă bucur că România a câştigat meciul de fotbal de aseară! E grozav! Trei şoferi mi-au spus aseară că nu vom reuşi să îi batem. De ce? România avea o echipă de fotbal foarte bună! Nu poate fi bună şi acum? (România - Ungaria 3-0, pe 6 septembrie 2013)