Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR Cultural continuă... pe 3 februarie 2024, începând cu ora 21:30 puteți viziona 4 filme artistice de lungmetraj (Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, Loverboy, Dincolo de calea ferată, Heidi) și trei scurtmetraje (Trafic, București-Wien ora 8:15, 17 minute întârziere) într-o noapte dedicată regizorului Cătălin Mitulescu. Mai multe detalii aici. În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Cătălin Mitulescu. Claudia Nedelcu Duca: Cât de des mergeai la cinema în perioada adolescenței tale? Care e amintirea cea mai puternică pe care o ai legată de o vizionare la cinema înainte de 1989? Cătălin Mitulescu: Am câteva amintiri foarte puternice. Una e la Govora, am revăzut sala de curând și încă e foarte frumoasă. Erau niște cozi imense. Era un film indian, Prietenii mei, elefanții se numea, și stăteam toată familia, patru oameni, pe două scaune. Nu avea nicio legătură numărul de locuri din sală cu numărul de spectatorii, era super aglomerat, intra pur și simplu toată lumea. Era foarte frumos, foarte multă emoție, cred că ai trăit și tu proiecții din astea... și cum veneau elefanții... plângea elefantul, cred că aveam 10-11 ani, cam așa. Asta e o proiecție pe care mi-o amintesc foarte bine. Mama mi-a spus că mai fusesem la cinema înainte, chiar când s-a deschis Luceafărul pe bulevard, ea crede că atunci am fost prima dată la film, aveam 4 ani. Mi-aduc ceva aminte, dar foarte vag. Prietenii mei, elefanții, mi-l amintesc însă ca ieri. Tot publicul ăla de la Govora, de la băi, trăia super emoționat, cu plânsete... A fost o trăire super tare de grup, nemaiîntâlnită! C.N.D.: Ai mai trăit astfel de emoții colective într-o sală de cinema după '89? C.M.: Da, am mai fost la proiecții pline de emoții, dar ca aia cred că nu. Când eram mic, pe la 12-13 ani, fugeam pe bulevard și vedeam filme la cinema București și erau reacții neașteptate, discuții, glume. O proiecție de cinema era în sine o experiență foarte mișto. Când am fost în L.A. am observat și la ei chestia asta. Am fost duminică dimineață, prin 2006, am vrut să văd cum e acolo și era foarte tare. Veneau americanii în pantaloni scurți, cu toată familia, își lăsau pălăria de cowboy, cumpărau chipsuri, vorbeau cu actorii de pe ecran. Foarte, foarte vie proiecția și acolo, la ei! Am fost într-o suburbie, am vrut să am experiența asta. Erau foarte prezenți în relație cu ce se întâmpla pe ecran. C.N.D.: Ai început Facultatea de Geologie, apoi ai ajuns în Italia și, la reîntoarcerea în țară, te-ai îndreptat către film. Cum s-a construit acest traseu? C.M.: Opțiunea cu filmul a apărut undeva în liceu. M-am apucat la un moment dat să scriu. Scriam pe caiete tot felul de povestioare. Eram influențat de Kafka, visam Metamorfoza. Pe urmă am avut o perioadă în liceu cu rușii, Dostoievski în special. Eram foarte transpus când citeam ceva. Am descoperit cinemateca prin niște prieteni mai mari. Așa am descoperit Fellini, Antonioni. Cred că prima proiecție a fost un Antonioni, Eclipsa. Eram fascinat de frame, fascinat de fotografie, fascinat de Monica Vitti. Era complet alt tip de cinema față de ce vedeam la TV sau față de filmele indiene, față de Cobra, față de tot ce văzusem eu pe bulevard. A fost fascinant, mi-a plăcut la nebunie! Taică-meu făcea fotografii. De mic eram atras de ce se întâmpla când le uscam. Am intrat cu el în laborator. Îmi plăcea când ieșea negativul, când punea revelator și vedeam tot felul de fețe. Am învățat și eu să fac. Îmi spunea din când în când: "Vezi și tu ca în spate, când faci o poză, să nu fie așa aglomerat!" sau "Greșește-o și tu un pic, asta e prea...!" avea niște reguli... artistice, să zicem. Să îți spun cum am ajuns la film... e legat de fotografie, de liceu, de faptul că îmi plăcea să scriu, de descoperirea cinematecii. Știind ce e în spatele laboratorului, mă puneam tot timpul în situația celui care a făcut filmul și încercam să înțeleg ce vrea. De ce Monica Vitti apare așa, cum sunt toate cadrele, intersecțiile și așteptările alea, fântâna din intersecție... Țin minte și acum cum, după primul film pe care l-am văzut la cinematecă, m-am pus în poziția asta de cineast și îmi plăcea foarte mult. Îmi plăcea procesul prin care fotografiezi ceva sau filmezi și legi lucrurile astea... era ca un fel de scriitură, cam ce încercam eu să fac în stilul Kafka. Făceam tot felul de nuvele, le citeam la liceu, mi se părea că e foarte tare să faci asta în imagini. Era plăcere pură. Era o bucurie să filmezi, să legi lucrurile și să spui o poveste. Nu m-am aruncat direct să fac regie. Am terminat liceul în '90 și am trecut pe la ATF. Era perioada în care reveniseră Gulea și ceilalți. Aveau niște cursuri de pregătire. Țin minte că pe unii dintre colegii mei actuali i-am văzut atunci: pe Tudor Giurgiu, pe Radu Munteanu. După aia eu am plecat, am dat la Geologie, am avut alt parcurs. C.N.D.: De ce la Geologie? C.M.: Am făcut un an de arhitectură la Patriciu, am avut și arhitecți în familie. Îmi plăcea să desenez și acum îmi place să desenez. Am făcut un an pregătire. Pe vremea lui Ceaușescu, Patriciu avea un fel de școală pentru viitorii studenți. Am făcut un an acolo, mi-a plăcut foarte mult să desenez, îmi place arhitectura, dar m-am blocat la axonometrie. Nu îmi plăcea munca de birou. Maică-mea era desenatoare tehnică și făcea tot felul de planșe, mi se părea plictisitor. M-am lăsat și am trecut în extrema cealaltă. Am zis că vreau să merg pe munte, să caut pe râu straturile depuse în timp. M-a fascinat chestia asta despre cum s-au format râul, munții. Dacă ești pasionat de geologie, în momentul în care mergi pe teren e complet altă perspectivă. Mergi pe râu și vezi exact ce pietre au fost aduse, îți dai seama, te uiți pe niște hărți, vezi ce era acolo în cretacic. Noi avem în țară foarte multe zone frumoase. România e un adevărat muzeu de geologie. E foarte frumos, simți ce e dedesubt și simți timpul ăsta imens, nesfârșit, care a trecut până ai ajuns tu acolo, pe râu. Am avut o bucurie foarte mare să fac geologie, să merg în practică, dar și aici m-am blocat la un moment dat, pentru că devenise o chestie de statistică, de lucrat în birou, de făcut tot felul de măsurători pe care pe urmă le interpretezi, faci diagrame... nu mi-a plăcut treaba asta. Nu am mai trecut examenele, nu m-a mai interesat și am plecat să lucrez în Italia. Am plecat prin Germania cu autostopul... e mult de povestit. Am stat vreo 3 ani în Italia. Lucram într-un restaurant. Am început ca asistent de spălat vase și în final reușisem să învăț cam tot ce se făcea acolo. Am învățat bucătărie, am învățat pizzerie, am învățat să fiu chelner. Era frumos acolo pentru că era o terasă pe lacul Maggiore, într-o zonă foarte turistică, avea un living în care încăpeau șapte-opt mese și funcționa în timpul iernii. Asta înseamnă că restaurantul ăsta avea 2-3 angajați maximum în timpul iernii și în timpul verii avea 30 de angajați pentru că avea o terasă imensă. Era destul de dificil să ai un job în Italia. Eu am reușit să învăț toate meseriile și aveam un post acolo și iarna pentru că puteam să fac switch-ul ăsta foarte ușor. Lucram doar eu în bucătărie, dacă cineva comanda și pizza și paste și fripturi, eu le combinam. Dădeam drumul la paste, pregăteam friptura, puneam pizza, terminam pizza, o puneam pe farfurii, pe urmă terminam friptura și pastele, îmi scoteam șorțul și mă duceam cu ele la mese. Puteam să le fac pe toate. Era super mișto, super! Îmi plăcea să mă organizez, m-a ajutat foarte tare după aia în munca de regizor, pentru că e foarte important să fii distributiv, să vezi exact unde ești cu repetițiile, unde vine camera, ce trebuie să se întâmple peste tot. C.N.D.: Și te-ai plictisit și de asta? C.M.: M-am speriat că se așezaseră lucrurile atât de bine! Ei erau o familie foarte mișto. Am învățat multe de la ei. Familia asta, care încă e acolo, și-a mai deschis două restaurante. Mă duc din când în când să îi vizitez. Aveam o relație foarte bună cu ei. Aveau încredere în mine și îmi propuseseră să rămân în restaurantul ăsta cu unul din băieții lor. Eu trebuia să mă ocup de ceea ce însemna bucătărie, un fel de administrator. El era la bar și la note de plată - nu puteam să fiu eu financiar, dar făceam echipă bună cu el. Dacă aș fi rămas acolo, aș fi reușit să am propriul restaurant. M-am speriat. Mi se părea că e prea pe termen lung ce se întâmplă și nu puteam să îi mint. A fost, din partea lor, o propunere foarte serioasă, iar eu nu aveam cum să mă gândesc să rămân acolo nici măcar doi ani. Nu am reușit niciodată să mă așez. Aveam 22 de ani, voiam să pot să plec mâine, dacă asta îmi doream. C.N.D.: Cum ai ajuns la film? C.M.: M-am întors în țară. Am dat admitere, cred că aveam 25-26 de ani. N-am intrat. Venisem foarte entuziast și foarte plin de povești. M-a întrebat unul din comisie: "Dar tu ce faci, vii aici să mori de foame când în Italia ai făcut atâtea lucruri? Ai putea să te ocupi de alte chestii. De exemplu, sunt atâtea fete care vor să plece din România, să se ducă și să lucreze acolo. De ce nu te ocupi de chestia asta?' Cred că păream destul de dubios... Era un fel de a intra la ATF, așa se chema atunci... Pe urmă am avut noroc că Pița avea cursuri la Universitatea Ecologică și m-am dus acolo, îi știam filmele, mi se părea super tare. Pe lângă faptul că am avut noroc că el lua clasă și eu am avut încredere și m-am dus, nu am dat admitere, am intrat pur și simplu. Acolo chiar erau niște profesori ok, care erau și la ATF. Nu prea am stat la cursuri pentru că Pița a început sa lucreze la un film și i-am zis că vreau să lucrez orice, pe modelul asistent la spălat de vase. M-a băgat în echipa de imagine Dan Alexandru și căram traveling, cabluri. Pe urmă i-a plăcut de mine și am trecut la echipa de regie, a văzut că mișc ceva, că mai văzusem filme și am fost asistentul lui de regie. Foarte tare a fost experiența. Omul zilei se numește filmul. L-am văzut pe Ștefan Iordache în acțiune. A fost o întâlnire foarte importantă pentru mine, apropo de ce însemna concentrarea și devotamentul, acting-ul lui și relația cu Pița. A fost școală pentru mine tot filmul ăla. A fost mult mai important decât un an de școală. C.N.D.: Anul următor ai dat și ai intrat la ATF? C.M.: Da, am intrat fără probleme. Nu m-am pregătit că n-am avut timp, lucrasem la film. Mi-era foarte ușor, în sensul că, lucrând cu Pița și făcând și niște cursuri de scenaristică, știam care sunt cerințele și doar am fost cooperant cu comisia. Nu am mai fost închis în poveștile mele și am intrat fără probleme. C.N.D.: Cu ce așteptări te-ai dus către facultate? Ce sperai să ți se întâmple? C.M.: Păi ATF-ul era wow atunci. Am avut și o discuție cu Pița care mi-a zis că e foarte bine că am dat. "E altă școala, are altă tradiție, ești cu toți actorii, ai colegi. Pe mine nu mă suportă, nici să nu le zici că ai fost mine!"... vechile iubiri din cinematografia română! Eu le-am zis, nu am avut nicio problemă. ATF-ul are o calitate foarte importantă - se duc acolo toți care doresc să facă film. Asta înseamnă că te întâlnești cu operatori, cu viitori colaboratori, cum am fost eu cu Marius Panduru. Am fost în același an și am făcut împreună toate filmele. La fel cu Liviu Mărghidan. Pe lângă asta, ai actorii, ai examenele de regie de teatru și examenele de actorie, Te întâlnești cu ei în bar, pe hol. E super tare! Când am fost după aia cu scurtmetrajele prin festival, mă întrebau cum e la noi la școală, cum de joacă actorii atât de bine, ce fel de casting am făcut, ce agenție am folosit... "Nicio agenție, barul școlii." Îi alegeam după ce îi vedeam în examene sau, de exemplu, pe Vasluianu l-am văzut fumând pe hol: "Auzi, tu cine ești?" "Eu sunt la actorie." "Fac un film și îmi place fața ta. Ai văzut filmul Little Odessa?" "Da, da, superb!" Faptul că poți să te întâlnești cu viitori parteneri în același loc mi se pare super tare pentru cineva care vrea să facă meseria asta, e o meserie de echipă și contează foarte tare să ai parteneri mișto cu care să lucrezi. C.N.D.: Ce ai învățat despre film în timpul facultății? Sunt două categorii de absolvenți ai UNATC: cei care consideră acea oază benefică și locul în care își fac astfel de prieteni și de relații pe care le duc mai departe și unii pentru care UNATC-ul a însemnat tăierea aripilor, iar regăsirea după absolvire a fost una doar accidentală și contextuală. Mulți se pierd și nu mai vor să mai aibă niciodată de-a face cu zona filmului de care s-au apropiat cu multă deschidere. Cum a fost pentru tine și ce ar trebui de fapt să înveți despre regie în anii de școală? C.M.: Ce poate să însemne o școală în domeniul nostru? Eu, ți-am spus, am învățat foarte mult la film pentru că am văzut cum se face, am văzut cum lucrează cu Ștefan Iordache, ce înseamnă un mare actor... Lucrurile astea le vezi lucrând. Cum poți să înveți să fii regizor într-o școală? Sunt tot felul de teorii. Am fost de curând la cei care au terminat masterul de scenaristică, m-a invitat Lucian Georgescu. S-a pus următoarea problemă: îi învățăm pe ăștia mici să scrie film de gen? Aceeași problemă e valabilă și pentru regizor. Îi înveți niște rețete, niște cadre... Îi înveți pe studenți sau îi lași să se descopere ei înșiși ca autori? Ei sunt un fel de scriitori care vor să se exprime în imagini. Ce faci cu scenaristul care învață să scrie scenarii? Îi dai niște rețete, încerci să îl înveți să scrie un anumit tip de scenariu sau îl lași pe el să își povestească amintirile din copilărie sau ce a făcut el. În momentul în care spune o chestie personală și îi zici: vezi că aici e prea lung, vezi că personajul principal nu e activ... studentul reacționează: "Nu, eu asta vreau să spun!" Cred că într-o școală cel mai important e să îl lași pe el să se confrunte cu propriile sale limite. Pe student îl lași să spună povestea lui și îl încurajezi, îl ajuți să spună povestea lui, chiar dacă nu înțelege nimeni, chiar dacă e plictisitoare, chiar dacă e prea lungă, el numai așa poate să își dea seama ce înseamnă să fii regizor, dacă funcționează chestia asta pentru el. Dacă începi să îl înveți ca la chimie, cred că îl inhibă și există riscul să se piardă. C.N.D.: Să ne întoarcem la întâlnirea cu absolvenții masterului... la ce concluzie ați ajuns? Ce ar trebui să faceți cu cei pe care îi plămădiți în zona asta? C.M.: Eu nu am ajuns la nicio concluzie. Am trecut și eu la un moment dat printr-o fază în care aș fi vrut ca scenariștii să livreze. Vrei tensiune, îți livrează tensiune, dar nu se poate. Un om scrie pentru că îl doare ceva, dacă nu e cald față de povestea aia, dacă nu vine din el, nu poate să o scrie, nu are energie, nu are putere. Nu poți să stai în fața unui computer sau a unor foi de hârtie și să scrii ca să intri într-o formulă de... thriller. Omul scrie pentru că îi pasă, pentru că a avut o experiență și cred că atunci trebuie lăsat să scrie, după aia poți să îi dai să citească Syd Field, sau... altcineva, habar n-am și să vezi dacă funcționează ceea ce îl doare pe el. Asta ar trebui să facă o școală, dar nu poți să impui. Nici americanii nu fac chestia asta la UCLA. Toți știu că dacă nu e ceva personal, nu ai energie să scrii și atunci lasă-i. Toți se plâng că la UNATC e o școală în care te învață să fii Tarkovski. Nu te învață nimeni să fii Tarkovski! C.N.D.: Cred că e în continuare unul dintre zei! C.M.: Foarte bine. Nu știu pentru cine mai e zeu Tarkovski. Mai sunt și alți zei, Fellini... mulți alții. Fiecare are pasiunea lui și regizorul pe care îl iubește sau regizorii... Nu cred că îți impune nimeni niciun zeu, trebuie doar să mergi pe drumul tău. C.N.D.: Dacă ar fi să te întorci în facultate acum, care crezi că ar fi cele mai importante lecții despre film pe care ar trebui să i le dai unui student? C.M.: Eu nu cred că sunt capabil să fiu profesor. Nu sunt în stare. Nu am răbdare. Angajez, când produc film, studenți. Îmi place să fie studenți care să se implice în film pe o anumită poziție. Asta mi se pare că funcționează, un fel de ucenicie. E mare lucru să fii profesor, să citești. Sunt copii de 18, 19 ani care vin cu poveștile lor. Tu ai 40, poate mai mult, 50, trebuie să ai răbdare, să citești și să dai un feedback care să nu îl inhibe, implică multă răbdare și generozitate. Eu nu sunt așa răbdător, cred că i-aș spune direct ceva ce ar putea fi catastrofal. Mai sunt și profesori care nu zic nimic, știu asta, sunt acolo, dar sunt greu abordabili. Aveam și noi! Ghibu, de exemplu, se spunea despre el că nu te învață nimic, dar eu cred că te învăța. Trebuia să te duci tu la el, să tragi de el. Din câte știu, Panduru a avut multe de învățat de la Ghibu, și Liviu Mărghidan, dar ăsta era stilul lui. Era un om care ajunsese la un nivel profesional foarte sus, dar așa era firea lui, era mai introvertit, dar cred că puteai să înveți foarte multe de la el. La fel și de la Mihăilescu și de la mulți alții. C.N.D.: Cred că sunt foarte importante feedback-urile care vin din partea celor care profesează, nu doar cele care vin din partea profesorilor cu portofolii mai mult sau mai puțin consistente. C.M.: Trebuie să aibă și ei experiențele lor. Eu cred că învață cel mai mult lucrând. Asta-i foarte important Și pe urmă, cel care face un film de școală e mai mult sau mai puțin deschis la opinii. Profesorul îi spune opinia lui, asta nu înseamnă că profesorul e Dumnezeu. Studentul poate ține cont sau nu de opinia profesorului, dar poate arată filmul prietenilor. Tot timpul în cinema ai un răspuns de la public, nu e o chestie pe care o faci doar pentru tine. Publicul la UNATC începe cu colegii, cu profesorul, după aia e CineMAiubit. C.N.D.: Ai avut două scurtmetraje în facultate care au fost bine primite. Când ai știut că faci parte din breaslă și că ăsta e drumul pe care vei merge? C.M.: Eu la Ecologica, înainte să intru la ATF, am făcut două filmulețe și au fost OK. Mi s-au părut cam puerile, dar nu au fost un eșec complet. În școală am făcut filmul pe reversibil, am filmat la mine în Colentina, prin cimitir și pe gârlă și le-a plăcut, a fost o reacție bună. Am crescut încet. Am început să am încredere în mine treptat. Dar cea mai tare experiență a fost la CineMAiubit cu București-Wien 8:15. Acolo chiar am simțit că am făcut un film. Montând filmul pe peliculă, văzându-l în școală, aveam tot felul de îndoieli: mi se păreau că merg prea repede, voiam să mai tai... În momentul în care am fost în sala plină și a început filmul, mi s-a părut... wow!, "filmul ăsta chiar curge bine, chiar spune povestea". Am reușit să mă detașez. A fost un moment foarte important pentru mine la CineMAiubit, la Sala Studio. C.N.D.: La Cannes cum te-ai simțit? C.M.: Bine, dar nu chiar așa de bine. La Cannes s-a văzut complet altfel. Era proiectorul mult mai bun, lampa mai puternică și copia mai mișto și cu subtitrare în limba franceză. Și ăla mi s-a părut că e wow. Și acolo am avut succes. Oamenilor le-a plăcut foarte tare București-Wien. C.N.D.: Câtă presiune a pus pe tine Palme d'Or-ul pentru scurtmetrajul Trafic? C.M.: Eram pregătit când am lua premiul. A venit într-un moment în care eu deja aveam coproducători pentru filmul meu de debut. Acum, dacă mă întrebi, mi se pare că m-am grăbit puțin, dar aveam și eu ritmul meu atunci. Făcusem două scurte care fuseseră la Cannes și deja eram în discuții cu Wim Wenders, cu Scorsese..., faptul ca am luat Palme d'Or se rezuma la "Bravo! Felicitări!" Am avut noroc să mă felicite Wim Wenders. Aveam o întâlnire cu el și era supărat că nu i-au luat un film atunci și eu intrasem cu Trafic în competiție. A venit într-un moment în care eram pregătit cu lungmetrajul. Poate că a deschis niște posibilități de finanțări în plus, dar nu a schimbat foarte mult premiul pentru mine. A fost un Cannes foarte frumos atunci, în 2004, cu Mihalkov... a fost foarte frumos. C.N.D.: Cum a fost să fii printre aceste legende? C.M.: Nu știu... acum aș fi mult mai volubil, mult mai deschis, îmi plăcea de muream de Mihalkov. Țin minte că am ieșit pe o plajă imensă, cei care luaseră premiul aveau o brățară aurie și ieșeau pe o plaja aproape întunecată și eu eram stingher lângă Mihalkov. Erau niște rânduri de bucătari care stăteau în spate și cum te apropiai de mesele lor, veneau la tine să te întrebe ce îți dorești și aveai tendința de a te retrage un pas în spate. Parcă era o adunare de stafii... Atunci am fost în preajma unor oameni pe care îi iubeam profesional. De exemplu, am povestit despre Little Odessa cu Tim Roth. El a fost atunci șeful juriului și am stat de vorbă după ce am luat premiul, eram super fan Little Odessa. Mi-a zis că fusese un film greu pentru el. Aș fi vrut să vorbesc mai mult cu Mihalkov, simțeam că îi plăcea de mine. A venit în România, l-au invitat la un festival, i-au dat un premiu și a întrebat de mine. M-a chemat la o petrecere. Mihalkov văzuse filmul, el mi-a înmânat premiul. Îi plăcuse foarte tare Trafic. Am încercat, dar prea puțin, să păstrez legătura. Am început repede producția la Ryna și filmul meu Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii. După Cannes-ul ăla am început cu foarte multe chestii și personale și profesionale, festivalul a fost ca un respiro înainte de începutul în lumea cinematografului mare, de lungmetraj. C.N.D.: Și ai început să ai confirmarea că ești pe drumul cel bun, fără să mai părăsești domeniul așa cum se întâmplase până atunci C.M.: Tentația să părăsesc meseria asta nu prea am avut-o, pentru că îmi oferă tot timpul doza de schimbare, de adrenalină de care am nevoie. Tot timpul am plecat când lucrurile erau previzibile, am plecat din arhitectură, am plecat de la Geologie, am plecat de la restaurantul ăla când mi se părea că știam ce o să mi se întâmple, când era clar ce o să fie în următorii doi-trei ani. Asta mă făcea să sar din barcă. În cinema, nici acum nu știu ce o să se întâmple, nici la toamnă, nici anul viitor, încă lucrez la scenariu... Am rezistat în chestia asta. Poate semăn cu bunicul, el avea tot timpul valiza pregătită și era gata de plecare. Era electrician, pe urma mi-a zis că a fost și legionar și comunist și... era așa tot timpul. Zicea tot timpul: "Nu îmi place aici, în București, ăsta e un oraș nociv!" Stătea în București și avea valiza pregătită ca să plece la țară, în Domnești de Argeș, pe acolo pe la Elisabeta Rizea, erau prieteni. Avea o neliniște tot timpul... Și tata era de fapt la fel. C.N.D.: Mi-ar plăcea să ne mai întoarcem la Cannes, doi ani mai târziu după Trafic, în 2006 când erați la festival tu cu debutul în lungmetraj, Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, Corneliu Porumboiu cu A fost sau n-a fost?, tot debut și Cristi Nemescu cu Marilena de la P7, mediumetraj. A fost un an incredibil pentru România! Cum a fost pentru voi? C.M.: După 2001, când am fost așa stingher cu București-Wien, în 2006 a fost incredibil. Și acum Dan Burlacu plânge după masa de la Cafeneaua Roma - eram eu cu el și cu cineva din echipa mea, apoi a venit Cornel și am mai pus o masă și apoi am mai pus o masă când a venit și Nemescu. Era o masă foarte lungă! Erau și niște lăutari români care, când ne-au văzut au venit și au cântat. A fost o chestie foarte frumoasă, pe care mulți și-o amintesc... acea masă care se tot lungea. C.N.D.: V-ați văzut filmele unul altuia atunci? Exista un spirit de breaslă în generația asta tânără care se formase în școală? C.M.: Cornel m-a chemat, am văzut filmul și el l-a văzut pe al meu, eram apropiați din școală. Și cu Nemescu eram apropiat, el era mai timid, dar țin minte când am discutat în școală despre scenariul de la Marilena. Era o idee pe care o discutasem cu Nemescu și cu Andreea Vălean, soția mea de atunci, scenaristă. El a exagerat un pic când ne-a trecut printre autorii scenariului menționându-i și pe cei care i-au dat ideea. Eram apropiați, nu eram neapărat prieteni, dar mai ieșeam. C.N.D.: Dacă ar fi să faci un exercițiu de imaginație, cum crezi că ar fi evoluat ca regizor în România? C.M.: E foarte greu... adică nu e greu că a trecut un timp, îmi lipsește, sincer, chiar îmi lipsește Nemescu, îi plăcea un anumit tip de cinema, ca și lui Nae (Caranfil). În școală am fost destul de apropiați - el a lucrat cu Liviu Mărghidan, cu Maria Dinulescu, cu care am lucrat și eu, eram pe acolo, eram împreună. Era cu un an mai mic ca mine. Faptul că a dispărut... zilele alea țin minte și acum cât de mult vorbeam cu Liviu... a fost dură treaba asta cu Nemescu... Sunt convins că ar fi rămas în domeniu și ar fi făcut filme, mai mult decât noi toți. Era foarte dedicat, îi plăcea povestea, vedea filmul ca pe un fel de spectacol, nu era limitat doar de propriile lui trăiri și de propriile lui povești, era un fel de fairy tale pentru el și filmul și Hollywood-ul. Se simte chestia asta în California Dreamin' (nesfârșit). C.N.D.: Cum au fost anii ăia de după întoarcerea de la Cannes? C.M.: Munceam foarte mult, eram foarte ocupați. Eram un vulcan, nu aveam o viziune de ansamblu. Acum, dacă mă uit în urmă, văd cu nostalgie anii ăia, dar atunci eram foarte ocupat. După Trafic am avut un moment de respiro, dar după aia, din toate punctele de vedere, a fost greu, cu multe lucruri care s-au întâmplat: firma de producție, filme de regizat și de produs și acel an 2006 care a fost foarte frumos. C.N.D.: Ai avut un interviu după Cannes în care spuneai că problema în România nu e publicul, ci modul în care politicienii se raportează la cinematografie. Cum simțeai dezechilibrul dintre generația voastră, a celor tineri, și generația celor care făcuseră film înainte de '89? C.M.: Atunci eram în epoca Sergiu Nicolaescu, cu tot felul de consilii pe la CNC. Privind în urmă, îmi dau seama că dacă ei nu se deschideau, nu exista Noul Val. CNC-ul a deschis niște uși, deși Sergiu era probabil stăpânul tuturor atunci. Au deschis ușa, au apreciat faptul că Puiu a făcut un film, Marfa și banii, au apreciat faptul că eu am avut două scurte la Cannes și apoi am primit Palme d'Or. Ne-au dat finanțare atunci, mai strâns din dinți, mai nu știu cum, dar s-a deschis sigur o ușă sau o fereastră sau ce o fi fost. Poate a fost o fereastră de aia mică pe care am intrat toți, dar ceva s-a deschis atunci. C.N.D.: Când privești în urmă pare că acea generație care a intrat pe fereastră era mult mai unită decât acum. Erau mai multe inițiative comune legate de legislație, de susținerea unui coleg vitregit într-un anumit context. Cum îți explici că acum toată lumea se plânge de legislație, de lipsa de inițiativă politică privind susținerea cinematografiei, concursurile CNC privind obținerea de credite sunt, fără excepție, însoțite de scandaluri... iar inițiativele comune sunt firave și puțin relevante pentru nevoile tuturor? C.M.: Simplu. Am avut un grup de lucru - eu, Corneliu, Mungiu, Puiu - și am avut niște tentative - o întâlnire cu Ponta, cu Mona Muscă, la un moment dat s-a lucrat pe lege, dar am avut și foarte multe eșecuri în acest grup. Acum facem, să știi că facem, eu, de exemplu, dacă am un contact la CNC-ul francez o pun pe Anca Mitran în legătură și încerc și găsesc soluții. Rezolvăm chestii punctuale, nu se poate spune că nu suntem implicați și cred că și Tudor Giurgiu face la fel, și Ada Solomon, cei care sunt mai activi pe partea de producție. Există Asociația Producătorilor de Film din România, sunt niște oameni acolo care se implică, lucrează și pe legislație. Nu mai există perioada aia romantică în care mă întâlneam eu cu Puiu, cu Porumboiu, Mungiu, au fost câteva eșecuri legate de legea cinematografiei și nu au fost neapărat din cauza noastră, ci din cauza faptului că pur și simplu se schimba ministrul culturii prea des, vorbeai cu un om, apărea altul. Voiam un om mai capabil la CNC și venea unul praf, schimbat de noi. Mă refer acum la schimbarea lui Șerbănescu cu statuia Kogălniceanu. Noi am vrut să avem un om cu care să lucrăm, să facem și noi cum am văzut că se face în Franța, cu un CNC activ, un CNC modern. E o problemă de administrare, e foarte greu. Statul român este destul de greu de reformat. Și nu există, de fapt, organic, o nevoie de a reforma și atunci e menținut într-o stare destul de înapoiată în mod voit. Dacă îți dorești un CNC performant, îi dai niște salarii, faci o organigramă, îl întărești cu niște oameni puternici. Acum sunt niște salarii mici și e greu să găsești oameni buni. Dispare omul pe contracte și e foarte greu să îl înlocuiești, să ajungi să ai un juridic bun. E aceeași problemă cum e la toate întreprinderile astea de stat. Am filmat la Metronom într-un institut pe la Izvorul Rece, un institut care se ocupa de cartografierea minelor sau ceva de genul ăsta. Aveau niște dulapuri imense cu suluri mari cu niște hărți de mină. Institutul ăsta funcționa în continuare cu același director, cu aceeași secretară ca acum 30 de ani, când au făcut, probabil, ultima investigație, acum se face totul pe calculator. Trăiau din sediul ăla, din închirierea lui, am filmat acolo, nu mai știu cum se cheamă. Directorul acum avea vreo 70-80 de ani, secretara avea 50-60, era o duduie care mai făcea niște sendvișuri. Închipuie-ți că li se taie obiectul de activitate, nu mai au nimic de făcut, dar ei rămân, colectivul rămâne și sunt fericiți, sunt împreună. El probabil nici nu a vrut să iasă la pensie. Vine la birou cu secretara lui, care nu mai e fătuca aia care a venit din Slobozia acum 25 de ani, e o doamnă de 50-60 de ani, dar au aceleași tabieturi. E pur și simplu un muzeu. Dacă te duci acolo, vezi ce înseamnă o întreprindere de proiectare din anii '80, pur și simplu e același loc. Ei vin la serviciu, își dau salarii din chirii. Cred că fenomenul este și în alte zone. Statul român se conservă, are inerție. Din cauza asta nu se schimbă legea, e foarte greu să reformeze administrația care are o inerție a ei. Gândește-te că în alte țări sunt școli, cum e la francezi, ca să fii funcționar al statului e super tare și ai și un salariu mare. Statul, la noi, funcționează într-un anumit fel de la Cuza încoace, dacă faci o istorie. Statul e foarte înapoiat. C.N.D.: Ce schimbări ar putea fi făcute ca această administrație să fie adaptată la nevoile voastre? C.M.: Acum ea funcționează chiar și cu forma asta a concursului CNC. Sigur că pot fi făcute multe îmbunătățiri. De câțiva ani se fac filme de public care au mare succes. Mă refer la Miami Bici, Teambuilding și toate astea, se dezvoltă și o industrie care se hrănește normal, natural, din public. Nu știu cum poți să o faci să funcționeze mai eficient. Ideea e să crești finanțarea, cu cât ai mai multe proiecte cu atât va fi mai bine. Pe urmă trebuie să îmbunătățești selecția. Ambele sunt greu de făcut, încă. Selecția trebuie făcută de niște oameni care nu sunt implicați în proiecte și asta e imposibil pentru că ăia care nu sunt implicați, nu se pricep. Cine să jurizeze? Selecția e o chestiune foarte delicată, cine o face și cum? Cine mă jurizează pe mine? Cine îl jurizează pe studentul care a terminat acum UNATC? Cred că trebuie implicați în jurizare și oameni care sunt activi și să fie totul mult mai pe față, nu cu secretizare. Și doi, finanțarea - sunt tot felul de chestii blocate pe care nu are cum să le acceseze CNC. S-a chinuit Anca Mitran să pună în aplicare povestea asta cu loteria. Pe urmă, toate bătăliile pe care francezii le-au câștigat cu Netflix, cu toate platformele, cu banii din YouTube care merg și finanțează cinematografia franceză, la noi nu se întâmplă lucrul ăsta. E foarte greu, e foarte greu. Ar trebui CNC-ul să aibă niște oameni bine plătiți, niște avocați super tari care să se lupte cu o platformă, unele dintre ele nici măcar nu te bagă în seamă, mă refer la YouTube, Google. C.N.D.: Să ne întoarcem la filmele tale: fie că ești producător, fie că ești regizor subiectele către care mergi în mare parte sunt din zonele astea la limitele socialului, la limitele geografice ale urbanului... Mă gândesc la Dincolo de calea ferată, Fluier..., la Muzica în sânge ca să numesc și scurt și lungmetraje. Cum de te apropii de aceste universuri? C.M.: Probabil e legat de universul în care am copilărit, în Colentina, undeva chiar lângă calea ferată. Mă simt mai apropiat de oamenii care lucrau la depoul de tramvaie sau comunic altfel cu ei, părinții mei - tata era electrician, mama proiectant, e vorba de viața mea. M-am mutat din Colentina, nu în centru, m-am mutat în Titan, unde și-au luat ai mei un apartament din ăsta pentru care plăteau tot salariul pe lună și stăteam la etajul 9. Sunt oamenii pe care i-am cunoscut. E normal, cum spuneam și mai devreme despre studenți și despre ce se scrie în școală, să am mai mult spor când scriu despre oameni de genul ăsta și să mă inspire universul lor. Îmi place când ies din București, zona asta de cale ferată, de maidan, îmi spune ceva. Când eram mic acolo se cultiva porumb, erau zonele de libertate în care fugeam cu prietenii mei. Acolo se întâmplau tot felul de lucruri și ne închipuiam tot felul de lucruri extraordinare. E normal ca acum, când mă apuc să scriu, îmi place și scriu despre asta. E o chestie de afinitate. C.N.D.: Simți că sunt mult mai suculente pentru public astfel de personaje? C.M.: Nu, nu cred că e mai suculent pentru public. Cred că publicul e deschis și către povești cu medici sau cele dintr-un mediu universitar sau către cei care lucrează într-o multinațională. Există critica asta legată de mizerabilism al cinematografiei românești și faptul că ne îndreptăm spre subiecte din astea marginale, eu nu cred în asta. Cred că o poveste frumoasă poate să stea și în Roma la periferie, Hoții de biciclete, sau... C.N.D.: Dincolo de calea ferată. C.M.: Sau dincolo de calea ferată. Povestea e importantă și personajele sunt importante: cât de umane, cât de credibile sunt, nu contează neapărat foarte tare din ce mediu provin. Și cred că nici publicul nu are apetență pentru un anumit mediu. C.N.D.: În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii ai un soi de nostalgie a unei copilării, adolescențe foarte frumoase. Ai ales să mergi spre zona asta pozitivă într-un context în care comunismul era destul de sumbru reflectat în cinematografia românească. Cum ai ales să te duci într-o zonă opusă? C.M.: Am făcut Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii în 2005-2006, adică aproape la 17 ani de la Revoluție. Fluierul era deja scris, era bazat pe experiența pe care am avut-o cu Andreea (Vălean) când am făcut niște studii în penitenciarul de minori. Ea a scris piesa (piesa poate fi citită pe LiterNet aici), pe urmă am scris scenariul și finanțarea lui nu a mers, toți ziceau că e prea american, cu sechestru, cu pușcăriași... nu era un proiect bun pentru mine, ca debut. Straniu! A fost momentul în care am zis: "Ce mă reprezintă pe mine?" Am început să îmi aduc aminte din copilărie, din adolescență. Și Andreea își aducea aminte. Am scris eu o parte, a scris ea o parte, era aproape ca un fel de frescă a copilăriei noastre. Erau amintirile cele mai calde, cele mai frumoase. Pentru că atunci, cum zici și tu, chiar în 2005-2006, toți se uitau în urmă cu ură, cu încrâncenare, cu securiști, cu deținuți politici, că a fost horror sau alții erau nostalgici după Ceaușescu. Era o viziune care nu era a mea. Eu am avut copilăria, am trăit în Colentina, am fost la liceu, la Sava, se numea Bălcescu. Pentru mine, sigur, Ceaușescu era o fantomă urâtă, dar a fost adolescența mea. Erau lucruri de care mi-era dor foarte tare și le-am scris foarte ușor. Am filmat primul draft (acest scenariu poate fi citit pe LiterNet aici). Nici măcar nu a existat un re-writing, cum se cheamă acum. Am filmat primul draft și în povestea asta au intrat toți cu foarte multă dăruire și Marius Panduru și Răduță, scenograful. Să refacem toată lumea anului 1989, pentru toți a fost o mare bucurie, o mare fericire. C.N.D.: Ai avut o echipă cu oameni din generații diferite. Montajul e făcut de Cristina Ionescu, scenografia cu Daniel Răduță C.M.: Am lucrat cu doamna Ionescu și filmele de școală. C.N.D.: Cum a funcționat mixul ăsta între generații? C.M.: Super natural. Ea e super fresh și acum, apropo de vibrație, de editing, de ritm, de muzică. Cred că te întâlnești cu niște oameni pe niște lucruri care îți plac, niște afinități foarte profunde în momentul în care lucrezi cinema. Și cu Răduță, la fel, cu Slotea. C.N.D.: Dl Slotea a fost alături de tine o perioadă lungă de timp. C.M.: El fiind omul lui Nicolaescu, nu? Țin minte prima întâlnire cu el când am discutat despre Ryna. L-am chemat la o discuție, făcuse multe dintre filmele lui Nicolaescu, făcuse și Angelopoulos. Aveam reticența asta despre care spui tu. Eram în fața unei măsuțe, scenariul era pe masă. Am vorbit cu el, era un fel de Moș Crăciun, mi-a cerut scenariul și eu am pus involuntar mâna pe el ca să nu îl ia. "Hai că citesc scenariul și vorbim!" Mi l-a smuls din mână și ăsta a fost începutul. Pe urmă, când a venit și am discutat... era un om extraordinar care trăia filmul, se implica, îi păsa de personaje, îți spunea dacă le-ai dezvoltat mai mult sau mai puțin, era super implicat. Era și director de casting. Pe George Piștereanu și pe mulți alții, el i-a descoperit. El mergea într-un liceu, eu mergeam în alt liceu sau în școlile generale. Gândește-te că în Cum mi-am petrecut... sunt foarte mulți neprofesioniști. Era foarte implicat, un profesionist, cred că așa era și cu Sergiu. El a făcut regie. Era super sensibil și super talentat, mi-a propus și niște scenarii la un moment dat, erau foarte mișto. Era o adaptare. Trebuie să ai o doză de iresponsabilitate, un fel de răceală, când te arunci să faci un film. El era atât de sensibil și atât de atașat de scenariile la care ținea, încât nu a făcut pasul ăsta. Înainte ca el să moară, îmi dăduse un scenariu și mă gândeam că dacă nu face el pasul, îl oblig. Ca producător îi făceam programul, mergeam cu scenariul la CNC și s-ar fi apucat de film. Era un scenariu foarte bun cu o poveste frumoasă. Nu a mai fost să fie... C.N.D.: Ce ai învățat de la el? C.M.: Cred că asta a fost o lecție - să fii foarte implicat emoțional în momentul în care lucrezi, să urmărești filmul ca pe ceva viu, care se schimbă tot timpul și să ai în vedere mai ales personajele, actorii. Tot timpul se nășteau discuții cu el și cu ceilalți, cu Daniel Răduță, Marius Panduru. În momentul în care filmam, vorbeam despre personaje, despre cum a fost ceva, cum s-a întâmplat și apăreau scene necesare și în filmele pe care le-am produs și în alea pe care le-am regizat și le scriam repede. Se nășteau organic. Începând încă de la Ryna. Atunci a fost un început foarte boem, dar în același timp foarte greu. Ne-a pus la încercare pe toți, dar a fost școală. Cum am lucrat la Ryna, am lucrat și la celelalte, adică cu scene scrise, cu adaptări din mers, cu lucruri noi pe care le aduceam în momentul filmării. C.N.D.: Cât de comod e pentru echipa de producție să faci aceste schimbări pe set? C.M.: Eu cred că dacă sunt organice și sunt necesare și sunt discutate și se nasc ca o necesitate, sunt foarte bune. Să nu crezi că am schimbat complet scenariul sau am luat-o în alte părți sau am spus altă poveste, dar din ce au făcut actorii, din ce am filmat, din locurile în care am ajuns, s-au creat alte scene care au fost bune pentru film și altele care au fost în scenariu, au dispărut. C.N.D.: Pare să fie o doză de imprevizibil ce poate deveni incomod... Mi-aș dori să îmi dai un exemplu. C.M.: Nu era o chestie imprevizibilă. Când lucram la Ryna, în fiecare seară ne întâlneam la Jean Bart, acolo unde era sediul echipei și discutam ce am filmat, cum a ieșit, ce mișto a fost Vali Popescu... De exemplu, apropo de Vali Popescu și de Ryna, s-a ivit necesitatea unei discuții așa, în barbă, între el și fiică-sa când mergeau cu mașina. Aveau un text legat de faptul că el renunță la fiică-sa, era așa, ca o premoniție scena asta. Regizoarea Ruxandra Zenide a inclus în film acest schimb aspru de replici cu Ryna, e o scenă care a venit atunci. La Dincolo de calea ferată finalul e o chestie la care am ajuns și cu care am fost foarte îndoit. Filmul acum are un fel de happy end. M-am încărcat prin experiența pe care am avut-o în timpul filmării și m-a făcut să îmi doresc ca ei să rămână împreună. Am avut slăbiciunea să las chestia asta în film. Nu îmi pare rău absolut deloc, acolo m-a dus filmul... Ăsta e un exemplu! Ce vrei schimbare mai mare decât asta? Am schimbat finalul. C.N.D.: Scenariul, în cazul tău, este un soi de organism viu care se poate modifica până când dai ultimul "acțiune!", cum acceptă restul echipei aceste modificări? C.M.: Nu e foarte comod, pentru că fiecare zi de filmare e o bătălie în sine. Da, e o chestie care mă inspiră, care îmi place. Poate că mă arunc să filmez mai repede și ar trebui să mai scriu niște drafturi, poate că schimb uneori și renunț la niște lucruri la care nu ar fi trebuit să renunț, poate că în întregul lui scenariul nu e atât de închis și de bine structurat cum mi-aș fi dorit, dar tot timpul sunt filmele pe care mi le doresc și filmele pe care vreau să le fac. C.N.D.: Din momentul în care îți vine o idee pentru un scenariu, cum evaluezi că ea e suficient de puternică astfel încât să nască un film? C.M.: Ideea, ea singură, își dovedește forța până la urmă. Se întâmplă uneori să lucrez pe o poveste și în momentul în care te apuci de scenariu dispare, se dizolvă. În schimb sunt unele care cresc în momentul în care te apuci și încerci să faci scenariul. Mi-am dat seama că, de fapt, pentru toate există un moment inițial, e ca un miez de la care pleacă totul, ca un cărbune încins. Toate au chestie care, dacă e suficient de puternică, se dezvoltă și scriptul. De exemplu, în Dincolo de calea ferată momentul ăsta fierbinte de la care a plecat toată povestea e când te întorci după un timp acasă la iubită, ai fost departe de ea un timp și simți că îți ascunde ceva, ceva ce poate să fie definitiv, îți poate ascunde despărțirea. Asta mi se pare un moment important, un moment emoțional foarte puternic pentru că tu trebuie să vrei să vezi dacă mai e ceva acolo, dacă mai rămâneți împreună, dacă de fapt nu mai e nimic. Ăsta a fost miezul de la care a început Dincolo de calea ferată, în jurul acestei trăiri pe care am avut-o. C.N.D.: Care a fost o emoție, de fapt. C.M.: Da, e o emoție. Și la Loverboy este emoția asta în care iubești ceva și simți că te doare, că iubirea asta nu duce nicăieri, nu are niciun sens, e un fel de depresie. Iubești și depinzi de celălalt. Vrei să scapi de iubirea asta pentru că simți că nu îți aduce nimic bun. Ăsta e miezul. Prin asta m-am regăsit în Loverboy. În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii au fost mai mulți cărbuni care au existat și a fost, în primul rând, întoarcerea asta în timp. A fost pentru toți mai puternică nostalgia atunci, în 2006, decât cred că aș putea să o trăiesc acum. Dacă nu ai cărbunele ăsta, dacă nu ai miezul ăsta care să îți dea energia să scrii povestea, să faci filmul, să montezi filmul, nu cred că funcționează. C.N.D.: În momentul în care găsești acest cărbune care generează un anumit tip de energie și îți construiești firul roșu al poveștii, cât de ușor devine demersul - ai temeri, îndoieli legate de modul în care va funcționa toată construcția? C.M.: Ai mari îndoieli și, la un moment dat, mai ales dacă ești propriul tău producător, chiar ești tentat să îți folosești puterea asta și să renunți la script, să scrii alt script. Mie mi s-a întâmplat. C.N.D.: Ce faci în momentul în care ai aceste suișuri și coborâșuri? Cum îți dai seama că e momentul să le depășești pentru că vei avea filmul pe care l-ai proiectat inițial? C.M.: În primul rând, cred că nu trebuie să te joci prea mult cu focul. Dacă găsești emoția, începutul și simți că e o poveste care trebuie spusă, nu trebuie să stai foarte mult să scrii zeci de drafturi. Trebuie să te apuci să cauți finanțare și să filmezi. Important e să ai colaboratori în care ai încredere, să ai cui să dai să citească, ce îți spune. C.N.D.: Dacă în echipa de producție și în cea de imagine lucrezi oarecum cu aceeași oameni de fiecare dată, legat de scenariu nu ai reușit să îți găsești un colaborator de încredere. C.M.: Sunt eu cu mine însumi în general și, mă rog, am lucrat și cu alte persoane, înțeleg ce spui. Eu sunt mult mai detașat și mai obiectiv cu filmele pe care le produc. Feedback-urile și lucrul meu pe scenariu din poziția de producător e mult mai profesionist, mai detașat, mai funcțional, mai util. În momentul în care eu mă întorc împotriva mea, pur și simplu nu pot să renunț la niște chestii. Atunci fac filmul la cald, așa cum îl văd eu. Îmi dau seama că din punct de vedere al structurii, lucrurile funcționează mai puțin, îmi dau seama... nu sunt tâmpit. După ce îl fac, mă detașez și îi văd vulnerabilitățile, dar în același timp nu pot să spun că îmi pare rău. Așa sunt eu. Mi-ar fi plăcut să lucrez cu... Mihalkov sau cu cine să lucrez?! ca să mi dea feedback pe scenariu sau să am eu puterea să tai de la mine. Lucrez și scriu drafturi, dar nu pot să fiu atât de obiectiv cum sunt când produc un film. E imposibil. C.N.D.: Cât de restrictivă devine partea de creativitate, având în vedere că ești și producătorul filmelor tale? Îți diminuezi numărul locațiilor, al personajelor, ai presiunea bugetului când scrii? C.M.: Producătorul din mine nu mă subminează foarte tare, pentru că și eu, ca regizor, în momentul în care mă gândesc să fac un film posibil, nu pot să fac abstracție de partea de producție. Din școală am fost așa, nu am putut să scriu ceva atât de fantezist încât din punct de vedere al producției să fie irealizabil. Am scris tot timpul cu gândul că voi filma. Ca regizor, să zicem că sunt un regizor rezonabil cu producătorul din mine. Ca producător nu mă gândesc să am mai puțină figurație, pentru că e mai ieftin. Bugetul e o decizie inițială importantă, după aia sunt colaboratorii mei - Ruxi, Florentina, Daniel - cu care lucrez și facem lucrurile posibile în limitele pe care le avem. C.N.D.: Ești mai îngăduitor cu filmele tale sau cu filmele celorlalți? C.M.: În general, am avut mai mulți bani la filmele mele decât la filmele pe care le-am produs. C.N.D.: Ai produs foarte mulți debutanți. C.M.: În general am strâns mai mulți bani pe proiectele mele decât am reușit să strâng pentru cele produse. Îmi doresc, când lucrez cu un regizor, fie că e debutant sau nu, să aibă tot ce vrea, să aibă chiar mai mult decât își dorește. E și interesul meu să facă un film cât mai bun. C.N.D.: Sunt foarte mari distanțele dintre filmele tale, poate și pentru că produci destul de consecvent filmele altor regizori, poate și pentru că te arzi cu acești cărbuni pe care îi treci pe toate părțile... Filme semnate de tine ca regizor apar cam o dată la cinci ani. C.M.: Știi cât de repede trec cinci ani? C.N.D.: Ce faci pentru tine ca regizor în aceste pauze foarte mari? C.M.: Scriu, dar nu suficient de concentrat, cred. Îmi caut colaboratori pe scris. Sunt proiecte pe care le încep, cu unele mă duc până la sfârșit, cu altele nu fac lucrul ăsta. Cred că sunt prea eu cu mine însumi. E foarte greu când faci film despre ce ți s-a întâmplat. Când faci film de autor e greu să faci un film la doi ani. Gândește-te la alții mai mari ca mine, nu știu, Kaurismaki sau cine vrei tu. Nu toți sunt Kim Ki-duk care făcea două filme pe an. Presupune un anumit timp în care lucrurile apar, se pierd. Citesc literatură română, citesc literatură contemporană. Am avut tentative, am scris cu scriitori contemporani, încă păstrez legătura cu unii dintre ei, dar nu am pe cineva care să îmi dea deadline-uri. N-am o situație care să mă arunce cu disperare spre lucru. Mi-am găsit și modul ăsta de a lucra - produc un film și pe urmă regizez un film. Timpul pe care îl petrec când produc să știi că e foarte intens. În timp ce produc, mai scriu, mai lucrez la proiectele mele, dar când intri în lucru cu un film, te absoarbe producția. Dacă pui cap la cap toate filmele pe care le-am produs sau le-am regizat, o să vezi că fac cam un film la doi ani. Am făcut și documentare multe. Când văd un film făcut de Eva Pervolovici și discutăm pe el, mi se pare că lucrez. Mai fac și reclame. Nu vreau să vorbesc de viața personală, am o viață foarte plină și încerc să găsesc timp. Am ascultat sfatul lui Anușavan Salamanian care mi-a zis să mă trezesc la 6 și să lucrez până la 8. Mi-a povestit că el așa a scris Ciuleandra. Am făcut și eu chestia asta, dar acum mi s-au dus orele astea de dimineață din alte motive - copii, grădiniță. Lucrez după aia, mă duc la birou, am tot confortul. Adică ar trebui să lucrez și lucrez, dar cu cât ai mai mult confort, cu atât e mai ușor să te lași distras, să faci alte lucruri mult mai ușoare. Producția te solicită, dar o faci cu o anumită distanță, din cauza asta mi se pare că funcționează mai bine și mai intens. C.N.D.: După ce finalizezi scenariul, cum se derulează lucrurile în cazul tău? Care sunt duratele etapelor de lucru? Cât durează preproducția? C.M.: Dacă nu avem un deadline strâns pentru vreun festival, nu mă grăbesc și în general nu mă grăbesc. Două luni cam atât sunt necesare pentru casting și pentru locații. De multe ori pe unele locații le știu din faza de scenariu, partea cu locațiile nu durează foarte mult. Mai sunt și interioarele care sunt mai greu de găsit, dar cam două luni durează toată perioadă de pregătire. C.N.D.: Repeți cu actorii înainte de a merge pe set? C.M.: Repet, fac aproape ceea ce se cheamă lectură în teatru. Vreau să mă lămuresc eu că actorii înțeleg personajul și cuvintele alea funcționează. Repet, dar nu îmi place să epuizez, îmi place să îi aduc în locul în care filmez, îmi place să îi surprind, îmi place să găsească și ei lucruri noi. Unele lucruri chiar nu le repet. Așa fac mereu. Pentru Trafic m-am văzut cu Bogdan Dumitrache și cu Maria Dinulescu la un McDonalds, am discutat cu totul alte lucruri, nu au știut textul care a fost în film. Am simțit că ei sunt. Știu că mulți lucrează cu repetiții multe. Și Pintilie lucra așa. Am experimentat chestia asta și în școală - în momentul în care actorul știe replicile, se pregătește, își face el în cap un personaj, vine la filmare și devine foarte greu să lucrezi cu el pe set. Locația și camera vin cu niște chestii noi, care sunt tot timpul mai proaspete, mai fresh, mai interesante. Îmi place ca actorul să fie vulnerabil un pic, să fie în căutarea personajului, nu să știe. Bughi, de exemplu, înnebunea dacă îi schimbam textul. El e genul care trebuie să știe de la început și își duce personajul cap-coadă, crește de la o dubă la alta pentru că se obișnuiește cu textul. Probabil unele din personajele lui se potrivesc pe tipul ăsta de muncă, cum a fost în Heidi polițistul, acolo chiar era destul de solicitant - scena lungă, filmată într-un cadru secvență, trebuia să știe textul. Am repetat, știa textul și nu am schimba foarte mult, dar de multe ori cauți și replica potrivită în momentul în care filmezi, chestia asta mi se pare importantă. C.N.D.: Temerile tale sunt legate de o livrare a textului mecanicizată. Cum îți dai seama că secvența pe care o filmezi are acel adevăr de care ai tu nevoie? C.M.: Nu se întâmplă magia care se naște în momentul în care cauți personajul. Este o anumită doză de căutare, îți dai seama că se discută, oamenii citesc scenariul, își știu personajul, mulți știu replicile - filmele mele nu au multe replici, prefer să povestesc vizual. Nu mă interesează neapărat să am discuții foarte lungi, dar se întâmplă o magie în momentul în care cauți. Se întâmplă magie, apar replici noi, apar cadre noi și apar în direcția în care îți dorești și în care cauți. C.N.D.: Cum știi că ai găsit drumul? C.M.: Simplu - simți cum simți atunci că nu poți să mai scoți nimic dintr-o scenă, se întâmplă. Eu trag destul de multe duble și, în general, dubla întâi e foarte interesantă, dubla a patra, a cincea, cam astea intră în film, dar trag și 17 și 20 de duble, depinde de mizanscenă. Simți dacă ai scos tot ce puteai să scoți și că nu mai funcționează. Simți că e mecanic, cum spui tu, chiar dacă actorii își dau replicile din ce în ce mai bine și lucrurile se leagă din ce în ce mai bine, simți la un moment dat că nu mai ai intimitatea cu personajul. În momentul în care actorul caută, în care se implică și camera e unde trebuie se creează o anumită intimitate cu personajul și simți altfel. C.N.D.: Dincolo de intuiția fiecărui creator, pe ce se mai bazează acest simț? C.M.: Nu simt numai eu și nu văd numai eu și actorii au propriile lor sensibilități și știu când ceva a ieșit bine uneori, alteori nu. Lor li se pare, uneori, că ceva a ieșit bine pentru că și-au dus textul până la capăt și au spus nu știu ce cuvânt. Nu știu cum simți, dar e o chestie comună - și operatorul e implicat acolo și spune dacă i-a plăcut sau nu i-a plăcut. Toți simțim la un moment dat cumva că nu are rost să mai tragi. Adică e o călătorie pe care o facem împreună cu echipa. Kieslowski era super precis. Filmele lui sunt foarte bine... C.N.D.: ... desenate. C.M.: Construite și desenate. Sunt minunate. C.N.D.: Deci generează emoție și ceva care e construit anterior foarte bine. C.M.: Generează, dar așa știu eu să fac. C.N.D.: Cum e camera pentru tine? Cât de mult eu, ca spectator, ar trebui să simt camera, să simt convenția? C.M.: Aș prefera să nu simți camera. Nu eu, povestitorul, sunt important în momentul în care fac un film. Când am o panoramare care e subliniată și în care simt autorul, asta spune anumite probleme. Poți să o folosești o dată sau de două ori în film și atunci chiar e important. În ultimul film pe care l-am produs simți că e un narator pentru că începe cu o panoramare, simți că e vorba despre o poveste, camera e actor și prin cameră regizorul spune o poveste. La mine ceea ce e important este vecinătatea, intimitatea cu actorul, cu personajul și atunci camera trebuie să fie cât mai tandră, cât mai discretă, chiar dacă există tăietură, chiar dacă se mișcă camera, chiar dacă ea trebuie să vină ca să urmărească jocul actorului, să vină să urmărească povestea, trebuie să se insinueze foarte aproape, dar foarte discretă și să îți creeze senzația de intimitate cu personajele, să fie vii. Îmi place camera care înregistrează niște trăiri reale. Îi vezi pe toți exact cum sunt și înregistrezi fiecare amănunt, fiecare detaliu de joc și totul e foarte natural. C.N.D.: Abia aștept să discutăm despre preferința ta pentru carnația peliculei, dar vreau să mai rămânem un pic la cameră și mișcările ei. Cum stabilești cu directorul de imagine stilistica aceasta a camerei? Le dai scenariul povestindu-le ce vrei sau îi lași pe ei să citească și să vină cu propriile propuneri? C.M.: Întâi citesc scenariul și operatorul vine cu propriile lui trăiri vizavi de acel scenariu de film, cu filme de referință. C.N.D.: Filme de referință pe care le propui tu? C.M.: Vine și el cu filme, el vine chiar cu mai multe filme de referință decât mine. Eu sunt încă în postură de scenarist și încet-încet mă transform în regizor și mă gândesc cum să îl fac. E un fel de distrugere a scenariului momentul în care faci regie, trebuie să știi să te îndepărtezi de tine ca scenarist și să faci filmul. Ești într-o căutare, dar știi exact ce vrei și în momentul în care un operator îți propune un film, te ajută. Îmi place fotografia. Cu Marius Panduru făceam împreună fotografii. Ți-am spus că și taică-meu făcea fotografii și vedeam negativul, apoi fotografia cum ieșea pe hârtie. Frame-ul ăsta e foarte important, decupajul ăsta din realitate. Avem discuții, nu știu dacă lungi, că ne lămurim destul de repede. Mie îmi place mai mult, uneori, să dau referințe din pictură. Poate fi o grafică care mă interesează, o chestiune de griuri, de negru, de alb, chiar dacă filmul final nu are nicio legătură cu pictura. Ne întâlnim cumva, nu 100%. Tot timpul e și o doză de surpriză pe care o descoperi împreună cu operatorul în momentul în care filmezi. Pe set faci cu adevărat descoperirea filmului în momentul în care filmezi, momentul în care vezi actorii, momentul în care te uiți pe primele cadre. Când a apărut video assist-ul, nu voiam să îl folosesc. Nici acum nu mă uit foarte mult, sunt un regizor care mă uit la scenă pur și simplu, mă uit la actori. C.N.D.: Dar încadratura o stabilești înainte. C.M.: Am lucrat cu Marius (Panduru) mult timp discutând de unde până unde, stabileam în linii mari. Aveam încredere totală în el. Nu mă uitam la video assist, dar depinde cu cine lucrez, cu el am lucrat cel mai mult, nici cu Liviu (Mărghidan) nu eram așa lipit de video assist. Mi se pare că e important să fii lângă actor, să vezi scena crudă, nu să o vezi printr-un video assist și nici nu îmi place să dau replay. C.N.D.: Digital versus peliculă. C.M.: Da, asta era o discuție, a fost tot timpul o discuție. Am fost atașat de peliculă întotdeauna și mi se pare că e un mediu mai natural de a prezenta realitatea. Sigur că astăzi suntem obișnuiți cu digitalul, îl vezi pe televizor, vezi toți porii, te obișnuiești să vezi lucrurile așa. Dar, de fapt, modul ăsta de a înregistra realitatea pe peliculă e mai natural decât digitalul. E un mediu care îți dă posibilitatea să transfigurezi realitatea mai frumos prin filtre, prin intervenții, prin peliculă. Și digitalul a evoluat foarte mult. Țin minte, când am fost la Cannes cu Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii asta era norma, filmul pe peliculă. Când apărea un film pe digital era wow și trebuia să ai motivație să îl faci pe digital, ceva legat de TV, de video-uri, ceva home-made. Digitalul trebuia să fie justificat. În schimb, când am fost cu Loverboy, în 2012, totul era pe digital. Totul la rezoluția de digital, bine intervenit, făcut mai plastic, dar simțeai, simțeai definiția de digital. Când a început proiecția pentru Loverboy mi s-a părut că nu e scharf. Panduru a zis: "Stai liniștit! Te-ai obișnuit cu digitalul. Stai relaxat!" "Băi, nu e scharf!". "Nu, e scharf, dar e peliculă." Noi la Loverboy, etalonarea am făcut-o clasic, n-am scanat să facem după aia etalonarea și se simțeau diferențele alea mici de cromatică, parcă era puțin neterminat. Noi am suferit cu un film pe care am ținut să îl facem pe peliculă la Cannes în 2012, pentru că toate erau digitale și erau lucrate în colonizare impecabil. S-a schimbat pur și simplu mediu. Acum și eu de când mi-am luat un televizor din ăla mare și mă uit la digital... simți porii, îl vezi pe Anthony Hopkins cu toate firele de păr din barbă. E ciudat la început, dar începi să te obișnuiești. Sigur că poți să justifici și să lucrezi pe peliculă, să vrei un anumit look pe care îl obții doar pe peliculă, cum am făcut la Heidi și cred că a fost o decizie bună, pentru că e un mod de a te raporta și la aparatul de filmat și la echipă și la ritmul echipei și la modul în care filmezi. În final, rezultatul pe peliculă e diferit, oricât de tare ar fi digitalul și oricâte filtre îi pui, e diferit. Lucrurile au evoluat foarte mult, dacă te uiți la Metronom, pare că nu mai contează că nu a fost făcut pe peliculă sau poate contează, nu îmi dau seama. Tehnica a evoluat foarte mult și discuțiile astea nu mai sunt așa fierbinți cum erau acum 10 ani. C.N.D.: În ce etapă din post producție începi să scapi de emoții, te liniștești și îți place cel mai mult? C.M.: Când termin mixajul final. C.N.D.: Cum îți organizezi partea de montaj? C.M.: Partea de editing e stresantă, regândești din nou ce ai filmat, se schimbă din nou, trebuie să renunți la unele lucruri. La sunet e o bucurie, e o plăcere. Închei filmul după ce termini editingul și după aia nu poți decât să dezvolți ce ai gândit. Pentru mine sunetul e o perioadă super frumoasă la lucrul unui film. Chiar în fazele de început de lucru la sunet atunci când aduci atmosfere, dar cel mai plăcut e la mixaj. Îmi place foarte tare, mai ales când mixez într-o sală mare, vezi pe ecran mare filmul și lucrezi cu atmosfere frumoase, cu un inginer de sunet cu care te înțelegi foarte bine, înregistrezi muzică... e foarte frumos. C.N.D.: Hai să refacem caruselul emoțional al etapelor de producție pentru un film! C.M.: În toate te simți diferit. Perioada de filmare e cea mai solicitantă, dar și la montaj ai momente de disperare pentru că unele chestii chiar nu poți să le mai faci. În același timp, în montaj ai și revelații, găsești lucruri super mișto. La sunet e mai mult bine decât rău. Adică e numai bine. Am lucrat în Suedia două filme, în Trollhättan, e un orășel înconjurat de păduri de mesteceni, cu un râu frumos, cu două restaurante doar și studiourile în care lucrează și Lars von Trier. Acolo am făcut sunetul și a fost foarte mișto să stai într-un studio ca ăla. Suedezii sunt super sensibili. Am lucrat cu Thomas Huhn, un bătrânel care venea tot timpul cu mere de la el de acasă. Făcea parte din cinematografia suedeză veche, cred că are 70 și ceva de ani, era foarte delicat, atent, a pus filtre pe fiecare voce ca să pară cât mai naturală și zgomote, sunete, muzică. Ieșeam afară în pauze în peisajul ăla suedez. Foarte mișto. Se dă timpul înapoi, un fel de super sanatoriu. După filmare și editing când faci sunetul în Trollhättan, îți încarci toate bateriile. C.N.D.: Având în vedere modul tău de lucru în care improvizația și exploatarea momentelor de vârf de pe platou, rescrierea dialogurilor, regândirea încadraturilor... care e filmul la care diferența între ce ai scris inițial și ce a ieșit la montaj a fost una considerabilă? C.M.: La Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, e un film frescă cu multe scene. Urmăream și personajul fetei și personajul copilului cu tot felul de întâmplări, un fel de Amarcord. Primul edit avea peste trei ore. Filmasem la un moment dat un fel de citat din Chaplin cu un milițian care urmărea un copil. Acolo am făcut tot ce am vrut și în final am ajuns la un film de 3h 40 min. Chiar nu putea rămâne așa, nici acum nu se leagă, dar 3h 40 min... A fost făcut ca o rememorare a unei epoci. Am tăiat la montaj destul de mult. Chiar aveam o problemă, eram între producătorul francez și Scorsese. Scorsese mă susținea: "Nu trebuie să te chinui să faci un film cu un drive care te duce cap coadă. Lasă toate scenele că sunt foarte bune, Toți vrem să descoperim anul ăla și România de atunci. Nu te mai lua după Philippe!" Philippe zicea: "Nu se poate! Chiar nu se poate! Nu are nicio legătură! Cine spune povestea asta? O spune copilul, o spune Eva? Cine o spune? Trebuie să mai tai, nu avem cum să îl vindem! Fă-l până în două ore!" Și eram așa între ei. Eu eram îndrăgostit de tot ce filmasem acolo. Am făcut o pauză. Am mai stat de vorbă cu doamna Ionescu. Am întrebat-o: "Ce părere aveți?" Și ea a zis: "Cred că amândoi au dreptate! Trebuie să te decizi!" Și l-am făcut de 1h 40 min. Ce bine că am tăiat, deși erau scene foarte mișto! C.N.D.: Mai ai scenele scoase la montaj? C.M.: Nu le mai am. Am avut o inundație și s-a dus negativul naiba, toate scenele alea erau în negativ. C.N.D.: La filmele tale elementul comun este dat de aceste iubiri atipice între personajele principale. Aș vrea să povestești puțin filmele tale din perspectiva acestor iubiri incomode. C.M.: La Cum mi-am petrecut... e o poveste de liceu cu o fată care e între doi băieți, unul mai ciudat care visează să fugă în Italia pe calea ferată și celălalt un băiețel frumușel, cuminte, cu tatăl securist. Ea poate îl iubește pe ăla frumușel, dar e atrasă de cel ciudat, pentru că el înseamnă libertate, înseamnă refuzul lumii în care trăiam atunci. Cred că e povestea mea din liceu. Existau copii care se simțeau bine în comunism, erau drăgălași, își lăsau părul mai mare, fetele îi admirau, dar în același timp erau și ciudați, eu mă duceam mai mult spre lumea ciudaților. Fiind un film în care povesteam experiențele mele din liceu, am ales să povestesc despre o fată care este între doi băieți, unul înseamnă conformismul și trăitul bine pe vremea lui Ceaușescu, celălalt dorința de libertate. Dar acolo e frumoasă și povestea fraților, gelozia fratelui pentru că ea are un iubit. Iubirile astea, în toate filmele, sunt tentații spre ceva necunoscut, spre a merge dincolo de ce ești tu cu adevărat. În dragoste poți să mergi și safe, să fie o chestie comodă în care lucrurile funcționează, mănânci, dormi împreună și totul e armonios, dar pe mine mă atrag relațiile astea care te duc undeva, în care ai ceva ascuns, în care femeia îți ascunde ceva, în care femeia te duce într-o altă zonă în care tu nu ești confortabil, în care tu nu ai vrut să fii. Poveștile astea sunt în filmele mele. În Heidi, nu mai zic - pe un bărbat de 70 de ani poate să îl omoare o relație cu o puștoaică. La 70 de ani e clar că ea îl duce într-o zonă în care el nu rezistă. În Loverboy - pentru fată el e cavalerul întunecat care o duce dincolo de mări și țări, în teritorii pe care ea nici nu și le imaginează. Are o promisiune. Sunt relații care conțin o promisiune înspre ceva. Nu știi exact dacă e bună sau dacă e rea, dar îți promite ceva necunoscut. Cred că asta e. În Dincolo..., momentul în care el se întoarce acasă, soția lui îi ascunde ceva. E o necunoscută, e alt om. Cu atât mai mult îl atrage femeia care ascunde ceva. Poate dacă s-ar fi întors acasă și nu i-ar fi ascuns nimic și ar fi mâncat împreună paste, copilul era bine, totul ar fi fost OK, nu ar fi existat o poveste, dar ea îi ascunde ceva, s-a schimbat și ea îl duce în altă parte. El vrea să meargă cu ea, pentru că ea e în alt teritoriu. Poate ăsta e lucrul comun între cele patru povești de dragoste - relația de cuplu e o relație în care te autodepășești și celălalt te invită într-un teritoriu pe care nu îl cunoști. Relațiile astea pe care tu le-ai numit ciudate și eu le numesc inconfortabile te duc în teritorii pe care nu le bănuiești. Mă pasionează sau, nu știu cum să zic, mă inspiră. E o chestie cinematografică, în momentul în care nu există un conflict, în momentul în care celălalt nu te provoacă într-o relație de dragoste și nu ascunde ceva anume, mi se pare că nu e o poveste care funcționează cinematografic. Povestea asta de dragoste, generic vorbind, există în toate filmele, chiar și în alea în care nu te gândești că ar exista pentru că asta e dorința noastră tot timpul: să te apropii de un om, să fii intim, să mergi cu el undeva, un om care te atrage. Te atrage un om care ascunde ceva și te duce într-un teritoriu pe care nu îl cunoști. Te interesează să descoperi altceva. De-aia intri într-o relație cu cineva și rămâi într-o relație pentru că simți că îți depășești limitele și mergi tot timpul dincolo de ce ai putea tu singur. Cam asta e relația între oameni și e normal, cinematografic, chestia asta să fie interesantă și e interesantă pentru mine ca regizor. C.N.D.: Cum e următorul tău film? C.M.: Tot un love story. De data asta se rănesc foarte tare unul pe celălalt și se iubesc foarte tare. Ajung împreună într-un alt teritoriu. E un fel de marriage story, o poveste de familie. Se întâmpla în anii '70, au un copil și ea încearcă să protejeze copilul, încearcă să lupte pentru familie și împotriva lui care își păstrează toate plăcerile de băiat singur. Se luptă unul cu celălalt până când rămân din nou împreună și mai fac un copil. C.N.D.: Te-ai gândit vreodată să îți pui pe hârtie experiențele de viață și profesionale? Ți se pare că literatura ar putea să fie un refugiu pentru tine? C.M.: Nu am timp pentru acest refugiu. Să scrii înseamnă să fii tu cu tine însuți, să te dedici total, să te transpui total. Nu pot să mă gândesc dacă la un moment dat voi avea acest timp. Poate viața mea o să fie și mai agitată decât acum. C.N.D.: Ești unul dintre producătorii activi pe piața din România. Faptul că îmbrățișezi tineri regizori aflați la primul sau la al doilea film este foarte bine. Pe ce criterii îți alegi filmele pe care le produci? C.M.: Depinde de la caz la caz. Au fost scenarii pe care le-am scris eu și pe care doar le-am produs. C.N.D.: De ce nu le faci tu pe cele pe care le scrii? C.M.: Pentru scurtmetraje nu aveam timp pentru că lucram deja la alte proiecte., chiar și O zi bună de plajă, unul dintre filmele mele preferate, l-a făcut Mustață. Iar despre lungi... Ți-am spus că la un moment dat ne-a mers foarte bine cu casa de producție și am făcut Cum mi-am petrecut..., Ryna. Eu aveam deja un proiect câștigat și am vrut să facem Fluier. Nu am vrut să fac eu Fluierul, nu știu de ce, pur și simplu. Daniel (Mitulescu) a zis: "Hai să facem Fluierul, e un scenariu foarte mișto!" L-am găsit pe Florin Șerban și am făcut în paralel. La Metronom a venit Alex (Belc) cu un script la un moment dat și am dezvoltat scriptul ăla pentru că mi-a plăcut povestea, avea un moment inițial care îmi plăcea, mă provoca. Povestea asta de dragoste din liceu și el care trebuie să plece... pe urmă au apărut toate lucrurile astea care s-au construit în jurul acestei chestii care m-a interesat. El avea și ceva legat de Metronom, emisiunea, era foarte mult bazat pe Chiriac, voia să facă și un documentar. Eu am văzut povestea de dragoste din liceu și faptul că nu aveau cum să fie împreună, un fel de Romeo și Julieta... C.N.D.: Cât de mult intervii creativ, pe scripturile care ajung la tine pentru a fi produse? C.M.: Intervin cât intervine un producător căruia îi pasă și care își folosește mijloacele să ajute filmul să se dezvolte, să capete importanță. C.N.D.: E ușor acest tip de dialog cu cei tineri care vin către tine? C.M.: Ușor pentru mine! C.N.D.: Nu, nu pentru tine! Sunt convinsă că e foarte ușor să analizezi lucrurile și să spui ce funcționează și ce nu din punctul tău de vedere! Cum livrezi aceste opinii? C.M.: Când ești implicat și e ceva personal, e foarte greu să analizezi și să o îmbunătățești. Când vine cineva din exterior, e mai simplu să te ajute și să îți dea un feedback care să te ducă mai departe. Eu sunt în poziția în care sunt din exterior, cel puțin așa am fost la Metronom și feedback-ul dat l-a dus mai departe. C.N.D.: L-a acceptat cu ușurință Alexandru Belc? C.M.: În măsura în care a fost și el convins de anumite lucruri, da. Nu a acceptat tot ce i-am spus, dar am tras amândoi în aceeași direcție și pe urmă toată echipa a mers în aceeași direcție. Ăsta a fost lucrul foarte bun care s-a întâmplat la Metronom. Așa a fost și la Fluier și, în general, la toate proiectele pe care le-am produs am ajuns ca toți să mergem în aceeași direcție, într-un fel sau altul. C.N.D.: Ai ajuns cu filmele tale și cu filmele pe care le-ai produs în festivalurile de film de la Cannes, Karlovy Vary, Berlin.... C.M.: La Veneția n-am fost. C.N.D.: Care e raportul tău cu covorul roșu? Mi-ar plăcea să vorbim despre diferențele dintre festivalurile mari, glamour și despre festivalurile în care publicul este mai cald, mai puțin orientat spre bussines și unde filmele nu sunt sufocate de o concurență foarte mare. C.M.: Sunt festivaluri care au un efect asupra vânzărilor. E simplu. Cannes-ul e huge ca festival, Veneția e un sfert din cât e Cannes-ul, Berlinul și mai mic. Cannes-ul e festivalul care are și efect în vânzări, dar în același timp acolo concurența e foarte mare și riști să fii strivit. Din cauza asta sunt filme care sunt mai bune în Berlin, de exemplu, au șansa să ia un premiu în Berlin, au șansa să își găsească și cumpărători. Sunt puține festivaluri care contează în vânzări, foarte puține - Cannes, Berlin, Veneția, poate Locarno, dar nu cred. Astea sunt festivalurile care contează, de aici încep nuanțele. Noi am avut de ales când am găsit sales pentru Eu când vreau să fluier, fluier, am încercat și Cannes, deși era noiembrie-decembrie. L-a văzut Fremaux, a zis că îi place foarte mult și ne garantează Un certain regard. În același timp intrasem în competiție la Berlin. Eu știind ce înseamnă Un certain regard și gândindu-mă la Fluier, am zis hai să vedem și cum e la Berlin, mai ales că e în competiție. Genul ăsta de diferențe sunt. Uneori tragi cartea câștigătoare, cum a fost cu Fluierul pentru că, pe lângă faptul că a avut un sales foarte bun, un MG foarte bun, a fost și vândut. După aia a luat două premii la Berlin. A fost foarte bine că am fost cu el la Berlin. Poate și dacă mergea la Cannes... nu știu ce să zic așa. Gândește-te la Moartea domnului Lăzărescu, care a fost tot în Un certain regard, nu a intrat în competiție și totuși a avut o traiectorie uriașă. Iată că și din Un certain se pot întâmpla istorii de genul ăsta ca un film să fie așa o revelație. Nu poți să știi cum e norocul. Astea sunt festivaluri care contează: Cannes-ul în primul rând și pe urmă și Veneția e un festival special, are așa un farmec al lui, vin oamenii și descoperă filme într-un anumit fel. Sigur că trebuie să fii mare ca după aia să te propulseze Veneția. Sunt și americani care merg acolo și au un fel de aură după premiul de la Veneția. În rest, festivalurile sunt un loc cum este Karlovy Vary care contează puțin ca vânzări, dar în același timp îți deschide posibilitatea către alte festivaluri, vin foarte mulți oameni, e un festival care contează pentru publicul lui. Chiar e super mișto. La Karlovy Vary e un public de elevi, de studenți, oameni care, mulți dintre ei, studiază cinema sau vor să studieze. Sălile sunt pline. E pur și simplu distribuția filmului într-un mediu foarte mișto, cu un public foarte mișto, stau pe iarbă, așteaptă, dorm pe stradă ca să intre la film. Sunt proiecții în aer liber, te întâlnești cu un public super cald și avid de cinema. C.N.D.: Atunci când lucrezi la filmele tale, ești împovărat de gândul că filmul trebuie să ajungă într-un festival mare? C.M.: Nu. Mă raportez în primul rând la poveste. Fac filmul pentru că mi se pare o poveste care mă emoționează și vreau să o spun. Mă gândesc uneori dacă filmul pe care îl lucrez poate fi relevant pentru un festival. La Dincolo de calea ferată nu m-am gândit că e un film pentru Cannes, mi-am dat din start seama că e o poveste cuminte care ține de o anumită atmosferă. Nu poți să te gândești că faci un film pentru festival. E imposibil. C.N.D.: De ce crezi că avem atât de puțin public în sală la filmul de autor? C.M.: Avem public foarte mult în sală la filmul românesc de un timp încoace. C.N.D.: Nu mă refer la filmul comercial românesc. C.M.: Filmul de artă are publicul lui. Faptul că Metronom a făcut +20.000 de spectatori sau Fluierul a făcut 60.000 de spectatori, mi se pare enorm. Este un anumit tip de public, cum e și în Franța. Numai că în Franța au zeci de cinematografe de artă. Și ei suferă acum, nici ei nu mai sunt foarte încântați să ia film de artă sau film românesc. E un alt tip de spectator, cum sunt cei care merg să vadă expoziții sau cumpără cărți. E un număr mai restrâns de consumatori de film de artă. Asta-i tot. Și la noi sunt puțini, sunt ăștia 20.000 de la Metronom, probabil, sau or fi vreo 30.000 câți a făcut R.M.N.-ul și asta prin caravane, cu mari eforturi. Ăsta-i publicul de film de autor. C.N.D.: Cum crezi că ar trebui să arate strategia de promovare a unui film de autor? C.M.: Metronom a fost promovat pe canalele interesate pentru acest tip de cinema. E un film care a fost promovat din momentul filmării. Am făcut o promovare potrivită pentru acest gen de film și constantă. Și acum mai pune pe instagram Dan Lupu proiecțiile sau faptul că e pe Netflix. Trebuie să o faci constant, cu o echipă mică, dar cu imaginație. Să fii acolo unde poți să fii și nu te costă și să ai o concepție, un trailer bun, dar nu trebuie să îți propui să ai publicul de la Miami Bici. E complet alt public. E un sacrificiu să mergi cu el în mall. Nu merge nimeni acolo. Nu ai unde să te duci în anumite orașe și atunci proiectezi și în mall. La Fluier, de exemplu, a fost altfel. Fluier a avut un noroc și prin subiect, un potențial de public mare, personaje din penitenciar, cu ostatici. Nu e neapărat un film comercial, dar e făcut bine. Am avut și o campanie bună, am avut noroc și cu premiul de la Berlin, au fost niște evenimente care s-au întâmplat în timp ce noi distribuiam filmul care au atras atenția asupra filmului - arestarea lui Papan, pe urmă moartea lui. E trist, dar trebuie să ai un eveniment, trebuie să se întâmple ceva în momentul în care lansezi un film ca el chiar să intre mainstream, un film de genul ăsta, altfel, e foarte greu să îl vinzi, să îl duci spre publicul larg. Fluierul a fost, chiar fără să vrem noi, un eveniment. Să ai 60.000 de spectatori atunci... a fost incredibil. El a fost doar în mall-uri pentru că nu aveai unde în altă parte, iar săli în mall-uri, atunci, nu existau niciun sfert din câte săli sunt acum. A fost un eveniment cu ajutorul nostru sau fără ajutorul nostru... C.N.D.: Pentru celelalte filme asta înseamnă că nu ai avut o campanie de promovare inteligentă sau de ce nu au adunat numărul de spectatori despre care povestim acum? C.M.: Loverboy a făcut vreo 15 mii într-o perioadă în care nu se ducea nimeni la filme de autor. Dincolo... nu a avut niciun festival mare, chiar dacă a fost în Karlovy Vary și a luat premiu. Am greșit și noi cu campania pentru că l-am prezentat ca pe un film cu lăutari și de autor, nu am avut o campanie bună, părea déjà-vu. Fiind implicat, atunci mi s-a părut OK, eram îndrăgostit de propriul meu film. Dacă aș fi luat un pic de distanță, e ceea ce face un producător sau un distribuitor, aș fi putut vedea potențialul de public. Eu nu l-am văzut, l-am distribuit greșit. C.N.D.: Dacă ar fi să faci o radiografie a cinematografului cu apariția acestui nou gen de film comercial, cum ți se pare cinema-ul românesc acum? C.M.: Se întâmplă ceva foarte mișto, e foarte viu. Niște oameni care au un public, și-au făcut o carieră pe YouTube, au o relație cu publicul ăsta, reușesc să facă un cinema adevărat. E cinema-ul pe care ei îl simt, pe care ei îl văd. Își păstrează relația cu publicul lor... e ca începuturile Hollywoodului. E o chestie foarte directă, inventează povești. Nu vreau să discut din punct de vedere cinematografic sau al storytelling-ului, contează că e un fenomen viu, e un fenomen foarte important și bun pentru cinematografia română. Faptul că există public pentru cinemaul românesc, cum există public pentru muzica românească, e o chestie foarte bună. Noi am rămas cu publicul ăsta de autor, nu s-a schimbat foarte mult pentru cinemaul de autor, e mult mai mic, e alt gen de public, încă se fac filme foarte interesante, colegi mai tineri fac filme. E foarte greu să le promovezi, să le distribui, dar ele intră într-un circuit al filmului de autor. Chestia asta nu s-a schimbat. C.N.D.: Ce ar trebui făcut ca așteptările de profit să nu fie atât de mari atunci când vine vorba despre filmul de autor comparat pe nedrept cu filmul comercial? C.M.: Suntem în dezbaterea asta publică foarte impreciși și fiecare trage concluzia care îi susține lui poziția. Poți să spui, cum spune Fremaux, că cinemaul e o artă populară și filmul, ca să reziste, trebuie să fie deschis spre public și se dorește un film inteligent pentru public. Toți își doresc asta. Adică tu, din poziție de producător sau de distribuitor, poți să zici asta. Și Lars von Trier sau Fellini făceau filme care erau deschise pentru public. Ești autor, dar încearcă să te exprimi, cinematograful moare altfel, cinematograful e o artă populară. În același timp, există film de autor și există autori pe care îi interesează povestea și îi interesează ce au ei de spus, cum vor ei să spună. Sigur că și ei își doresc să ajungă la un public, dar nu e atât de numeros. Nu că vreau să clarific acum toată dezbaterea asta, dar nu a zis nimeni de ce a făcut Mungiu un film care are buget de 3 milioane și nu are decât 30.000 de spectatori în România. Nu pune nimeni întrebarea asta, poate doar un hater pe Facebook. Nu cred că există o dezbatere profesională la nivelul ăsta. Poate sunt unii care zic: "Uite, ăștia iau bani de acasă și fac mai mulți bani cu Teambuilding. De ce iau ăștia bani de la stat și fac filme cu public mai puțin?" Nu cred că există dezbaterea asta la nivel serios la noi în cinematografia română. Dar există o dorință a cineaștilor în general, a unor ordonatori de credite, a unor distribuitori sau producători ca filmele astea să fie mai deschise către public, asta există și nu există numai la noi. Există și la Cannes, există și la Veneția, și la Berlin, oriunde. Oamenii se plâng că nu mai vine lumea la cinema, există preocuparea asta. Și Fremaux e criticat de ce aduce atâtea filme americane și comerciale la Cannes unde este templul autorilor. Charlie Chaplin era cel mai popular și se băteau ăia să intre în sală și e un autor. Toți visăm la cinemaul ăsta deștept care se făcea în anii '50, '60, '70. Filmul de autor pe care nu îl înțelege nimeni! Chiar și Tarkovski era criticat în comisiile alea, dar până la urmă filmele lui, prin distribuția sovietică, aveau foarte mulți spectatori. Fellini avea și el probleme când nu avea spectatori. În momentul în care nu a mai depins de public pentru că era important și puternic, a făcut niște filme care nu sunt la fel de bune. C.N.D.: Care e cea mai importantă lecție de cinema pe care ai primit-o până acum din cărți, din viață, de la tinerii cu care te-ai intersectat? C.M.: Am primit lecții... De la Ștefan Iordache am învățat ce înseamnă să te concentrezi, să fii super dedicat meseriei tale. Din puținele vorbe pe care le-am schimbat cu el, am simțit că mă încarc de ceva foarte prețios. Era un actor super tare. Cred că așa puteai să te simți și în preajma unui actor de la Hollywood, Peter O'Toole sau alții ca el. El în sine era o lecție. Încerc să învăț de la toți. Și de la Pița am învățat, dar Ștefan Iordache era incredibil. La filmarea pentru Omul zilei avea un televizor unde trebuia să o vadă pe amanta lui tânără care îl înșela. Filmam la casa Americii Latine și pur și simplu au pierdut caseta. El trebuia să joace la prim plan în relație cu televizorul ăla. Pița voia de la el o reacție viscerală, voia să se transforme fizic, să roșească, să transpire, să aibă în ochi disperarea că o vede pe gagică-sa cu unul. Nu au găsit caseta, dar operatorul avea nevoie de ceva din televizor care să i se miște pe ochi, să simtă lumina de televizor. Au pus ceva de la casa Americii Latine ce aveau la îndemână și erau niște mexicani care cântau. Ștefan Iordache a zis doar atât: "Închide sonorul!" Era o lecție continuă. Ștefan Iordache și Salamaniam și Cristina Ionescu și Pița. Lecții primești uneori de la actori. Aștepți ceva de la ei și vezi personajul, își asumă personajul. Actorul deja a mers mai departe decât tine cu personajul. De asta îți spun că îmi place la filmare să le las o anumită libertate și să încerc să mă apropii de poveste prin nesiguranța lor. În general primești lecții și toți încercăm să povestim lucruri care sunt personale, asta e cel mai greu și nu poți să o faci decât obiectivându-te și apelând la niște tehnici. Atunci când apelezi la niște tehnici, la niște mijloace de exprimare, acel ceva interior dispare și parcă nu vrea să fie prins. Atunci când îi vezi pe alții care reușesc, e o lecție. C.N.D.: Căruia din cele patru filme de-ale tale îi reproșezi cele mai multe lucruri și care sunt acelea? Care este filmul care te reprezintă iar greșelile pe care le-ai făcut și observat ulterior nu sunt o povară pentru tine? C.M.: Îmi reproșez multe lucruri la filmele pe care le-am făcut, pentru că momentul în care le termin devin producătorul rece și lucid și pentru anumite greșeli, mă iert, pentru altele mai puțin, dar îmi place cel mai mult Dincolo de calea ferată, acum, în perioada asta, apropo de ce lume am prezentat acolo, ce poveste am spus și ce decizii am luat. Îmi reproșez în general că tot ce reușesc să obțin de la alți regizori, nu reușesc să obțin la mine - un draft foarte bun pentru a intra în filmare. Când intru în filmare nu am ce să îmi reproșez. Am încredere în mine ca regizor. În general, scot mai mult decât am în draft din filmare și dacă merg mai departe sau fac scene în plus, nu îmi pare rău, nu renunț la lucrurile care sunt bune. C.N.D.: Aș vrea să încerci să definești generația din care faci parte și să povestești despre locul pe care îl ocupă filmele tale în cinematografia de la noi. C.M.: Suntem o generație care a spus niște povești legate de trecut și trecutul a rămas și prin filmele noastre. Filmul e un frame al unui moment. Filmele mele sunt un frame al momentului ăla și a ceea ce eram eu atunci. Nu ai cum să te superi că nu ai făcut povestea perfectă. În toate sunt eu în momentul ăla. Mi se pare că atunci, în 2006, când a apărut Cum mi-am petrecut..., chiar a fost un moment bun. A fost filmul meu, a fost Hârtia va fi albastră, A fost sau n-a fost?. Chiar era o chestie care se întâmpla la 17 ani de la Revoluție și fiecare a venit cu frame-ul lui, cu povestea lui și toate sunt foarte diferite. Eu am trecut prin mai multe faze: la început, bineînțeles, că mi-a plăcut și mi se părea viziunea mea aia mișto și pe urmă mi-a plăcut Hârtia... Și acuma îmi place Hârtia... foarte tare. A fost sau n-a fost? nu mai zic, îmi era mai apropiat. Da! Foarte mișto la momentul ăla cu cele trei filme și cum ne-am uitat în urmă fiecare dintre noi! Era diferență mică între noi. Radu era în armată la revoluție, el a făcut Hârtia... și e foarte motivată chestia asta, eu eram în liceu și pe la Piața Universității, în 21 decembrie eram pe stradă. Cornel era mai mic, era la Vaslui, se uita la televizor, probabil. Din diferența asta de doi-trei ani între noi au rezultat trei perspective foarte diferite. Foarte mișto momentul ăla! Revenind la filmele mele, sunt niște filme care fac, cum e Loverboy, radiografia unui fenomen foarte sângeros în societatea românească și sunt puține discuții care tratează problemele astea așa cum o face filmul. Mi se pare că Loverboy abordează un subiect foarte dur. Cum mi-am petrecut... recuperează trecutul într-un mod cald și generos. Cred că e un film frumos. Copiii mei se uită și văd trecutul altfel decât îl percep în cadrul unei discuții. Când vezi Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, vezi altfel perioada aia sau o vezi așa cum am văzut-o eu. Cred că toți din generația mea am văzut prezentul și l-am povestit prin propriile noastre emoții. C.N.D.: Ce sunt actorii pentru tine, îi folosești ca pe niște instrumente care îți spun povestea sau sunt ei înșiși creatori la rândul lor? C.M.: Absolut da, sunt creatori! Fiecare e un artist în sine. Sufăr foarte mult că nu pot să mai fac un film cu Vali Popescu, cu actori din generația mai bătrână, dar și actori din generația mea, cu Vasluianu, cu Bughi, cu Seleși. Tot timpul am visat să mai fac un film cu Seleși, el deja e superstar. M-am apropiat de ei prin filmele pe care le-am făcut, nu neapărat așa, ca prieteni, dar ca artiști. Toți mi-au lăsat ceva și aș vrea să lucrez cu ei, cu toți, dar nu am scenarii. C.N.D.: Pe care nu le scrii. C.M.: Trebuie să le scriu sau să le găsesc. Să știi că asta e o problemă. În momentul în care ești autor, îți scrii propriul tău scenariu, sigur colaborezi cu cineva, dar în general e o poveste care e personală și când lucrezi cu cineva se rupe o parte din tine și încerci să te detașezi. Lucrurile funcționează până la un punct, dar pe urmă, când te îndepărtezi prea tare de poveste, nu mai e interesant. E un întreg proces din ăsta care nu are nicio legătură cu structura, cu forța unui script, cu forța poveștii, e o chestie personală. Efortul de a ieși din cinemaul de autor și de a face povești care vin de la alți autori e destul de solicitant. Și mai e un aspect. În momentul în care scrii din tine și scrii povești care îți sunt cunoscute sau personale, ai o anumită bucurie de a scrie, e o anumită stare, cum au și romancierii, ai o adrenalină anume în momentul în care scrii și când te muți pe povestea altuia sau încerci să o faci a ta sau găsești alt scenariu, uneori cauți fără să vrei adrenalina aia, ești addicted la a te exprima pe tine. Trecerea asta de la un scenariu scris de tine la scenariu scris de altcineva e destul de grea. Dacă stai să analizezi de ce regizorii devin propriii lor producători și de ce se atomizează lumea cinematografică, de ce devenim toți one man show, asta se întâmplă pentru că nu se creează acele celule de lucru cum era în neorealismului italian. Când te uiți pe generic pare un film scris de un regizor care a avut o idee genială și după numele lui vezi încă cinci scenariști. Era un mod de a lucra împreună. Echipele astea se mutau și se recreau la alte filme. Nu se întâmplă asta acum. Nu știu de ce. Poate din cauza internetului avem sentimentul că suntem conectați tot timpul și de fapt nu se mai creează echipe. "Hai să ne vedem la 6 dimineața în Cișmigiu să discutăm pe scenariul ăsta!" Pe urmă scriem și batem la mașină și ne mai vedem peste o săptămână. Tu lucrezi 5 scene, eu 5 scene, apoi ne mai vedem. Acum e foarte ușor: trimiți, a ajuns și nu se întâmplă coagularea. Filmul e un lucru de echipă și primul nucleu e scenaristul cu alt scenarist sau cu regizorul sau cu producătorul care cere un scenariu, care are o idee, care lucrează. Ăsta-i primul nucleu, pe urmă se extinde, dar acest prim nucleu nu există. C.N.D.: Ce e cinema-ul pentru tine? C.M.: Este bucuria de a povesti, de a spune ceva de care îți pasă și momentul în care te întâlnești cu alți oameni care îți ascultă povestea și le pasă și lor e frumos. C.N.D.: Ai vrea ca unul sau toți cei cinci copii ai tăi să profeseze într-o zi în acest domeniu? C.M.: Mie îmi place lumea asta! Am întâlnit oameni cu care m-am simțit foarte bine și cu care m-am împrietenit. Lucrul la un film te apropie foarte tare de alți oameni și, dacă ai lucruri de împărtășit, relația asta rămâne așa tot timpul. Îmi place foarte tare! Nu mai spun ce simți în momentul în care îți merge filmul în cinema și oameni îl văd. Când ai un răspuns la tot ce ai gândit, e deja foarte mult. Cred că e o meserie care îți oferă mult și m-aș bucura să se apropie unul sau mai mulți dintre copiii mei de cinema. Trebuie să ai o chemare, o dorință. Nu trebuie să faci chestia asta dintr-un mic calcul, cred că pur și simplu te duci să te apuci de treaba asta fără să știi exact de ce. E o meserie care îți oferă foarte mult! (Claudia Nedelcu Duca, un interviu cu Cătălin Mitulescu, Cinemaul pentru mine este bucuria de a povesti! - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR)
Citiți mai mult pe LiterNet.ro aici
