Radu Gaciu este regizorul filmului Moartea şi Cavalerul, nominalizat la Premiile Gopo 2021 pentru cel mai bun scurtmetraj de animaţie.
Cristian Caloian: Eşti tînăr. De ce o poveste atît de sumbră, de resemnată sau, în propriile cuvinte, "de sinistră"?
Radu Gaciu: Întrebare foarte bună. Nu ştiu dacă am un răspuns scurt la ea. Cred că ţine de preferinţa personală şi de felul în care văd lucrurile. Acest film de animaţie este un cumul al experienţelor şi al cărţilor citite, al filmelor văzute. Tot timpul am fost atras de zona asta mai sinistră, ceva mai sumbră. Chiar dacă, îmi place să cred, în viaţa reală sunt tocmai pe dos. Asta pe de o parte.
Pe de altă parte, deşi nu a fost un element decisiv în construcţia poveştii, am simţit că aparţine unei viziuni ce lipseşte acum în cinematografia românească. Avem perspective sumbre asupra trecutului, dar nu şi ceva apăsător asupra viitorului. Dar, elementul acesta a apărut cumva independent, ca un fel de observaţie, după ce proiectul a început să ia formă.
C.C.: Aţi ales ca scenariul să fie scris în engleză. De ce?
R.G.: A fost o decizie extrem de greu de luat. Proiectul l-am elaborat în aproximativ cinci ani de zile, atît pe partea de scenaristică, cît şi pe cea vizuală. Pînă prin anul trei ne-am luptat tocmai cu această decizie: să fie în engleză sau să fie în română?
Pînă la urmă, fiind toţi debutanţi, atît pe regie şi scenaristică, cît şi pe partea vizuală, ne-am gîndit să facem în versuri. Am considerat că o anumită ritmicitate ne-ar fi ajutat să facem mai uşor, dar s-a dovedit ulterior o greşeală. Ne-am dat seama că în română ar fi fost dificil de receptat pe piaţa internaţională. Viaţa unui scurtmetraj este în festivaluri, iar apoi pe piaţa internaţională, acolo unde, dacă are mare noroc, ar intra probabil pe platforme video on demand. Or, subtitrarea în engleză a versurilor din română ar fi distras spectatorul. Ne-am gîndit aşa: spectatorul străin va fi obligat să stea tot timpul cu ochii pe subtitrare, să citească. În felul acesta, nu ar mai putea să acorde atenţia pe care am fi dorit noi să o acorde părţii vizuale. Atunci, am luat decizia de a face filmul în engleză.
C.C.: Este o engleză finisată. A trebuit să lucraţi cu oameni, nu neapărat nativi, dar care stăpînesc foarte bine limba.
R.G.: Da. Scenarista noastră, Nicoleta Colopelnic, e foarte bună pe partea asta. Pe lîngă ea, am avut consultanţi care ne-au ajutat, atît vorbitori nativi, cît şi profesori de limbă engleză. Interesant este că la un moment dat, observaţiile acestor nativi erau legate de structura poemului. Ne-au zis că sună interesant, dar nu familiar. Versificaţia, ritmul naraţiunii cad cumva diferit faţă de ceea ce ştiau ei şi se simte că este un poem tradus dintr-o altă limbă. Noi am considerat că este interesant, nu neapărat bun sau rău şi am mers înainte.
A mai fost un motiv. Nu am considerat niciodată că filmul prezintă o situaţie specifică locală. Asta ar fi fost o justificare bună pentru limba română. Proiectul pe care îl avem acum în lucru este în română, de exemplu. Dar aici, am considerat că este o temă universală, globală.
C.C.: Aşadar, şi adresabilitatea este generală, şi tema universală. Care a fost motivul principal? Doar pentru că a fost un film de debut? Sau aţi vrut să atingeţi un public cît mai larg?
R.G.: Nu ştiu dacă este un păcat sau o virtute. A fost, poate, şi o ambiţie pe care am avut-o la un moment dat. Dar, mai degrabă, a avut legătură cu una dintre sursele principale ale filmului, o sursă literară, anume Dansul macabru din perioada Evului Mediu şi a Renaşterii. Am căutat să păstrăm o structură similară cu ceea ce se întîmplă acolo. Chiar dacă, în Dansul Macabru, Moartea este cea care vine şi vorbeşte cu Regele, cu Cardinalul, cu Ţăranul, cu fiecare personaj în parte. În cazul nostru, e Cavalerul care se întîlneşte şi vorbeşte cu toate aceste personaje. La fel cum Dansul Macabru este universal, deoarece clasele sociale cu care Moartea se întîlneşte au corespondent în toate civilizaţiile, am căutat şi noi să facem aşa, să preluăm elementele sinistre, negative, care sunt comune oricărei culturi şi oricărei naţiuni.
C.C.: Apropo de protagonist: de ce un războinic? De ce nu un călugăr, un învăţat?
R.G.: Nu am un răspuns foarte clar. Cred că personajul cavalerului a apărut atunci cînd am început să elaborăm scenariul. Chiar din prima formă, cînd era diferit, se întîmplau cu totul alte chestii. Dar a rămas probabil întipărit în memoria colectivă imaginea din A şaptea pecete a lui Ingmar Bergman. Nu am dorit să replicăm ceea ce se întîmplă acolo, dar imaginea respectivă ne-a urmărit, cel puţin în faza incipientă. Cu siguranţă, figura Cavalerului şi a Morţii jucînd şah pe malul mării a rămas pe retina subiectivă a tuturor.
C.C.: Protagonistul este un războinic, dar pericolele la adresa umanităţii vin tocmai din cauza războiului. Este un conflict între războinic şi mesajul pacifist pe care acesta ajunge să îl promoveze.
R.G.: Pe noi ne interesează foarte mult ca fiecare persoană care vede filmul să îşi vadă propria poveste, să îşi extragă propriile concluzii. Aşa că spun cu oarecare teamă ceea ce am gîndit noi, pentru că nu vreau să inhibăm viziunea, imaginaţia spectatorului. Dar, noi cumva ne-am dorit ca acest personaj principal să vadă, în final, toată această distrugere pe care umanitatea o aduce pe pămînt, auto-distrugerea. Faptul că umanitatea are un viitor destul de scurt. Însă, atunci cînd conştientizează toate aceste lucruri, e prea tîrziu. E deja inutil.
Faptul că îşi dă seama de mersul lucrurilor, de impactul negativ al războiului, nu schimbă cu nimic soarta lui, soarta finală.
C.C.: Filmul este complex şi din perspectiva tehnicilor utilizate. Cum le-aţi îmbinat în cadrul filmului?
R.G.: Aşa cum spuneam, toţi am fost debutanţi pe partea vizuală. Atunci cînd am încheiat scenariul, cînd eram pe punctul de a începe animaţia, aveam o idee în mare despre cum ar trebui să îl realizăm, cam ce tehnici ar trebui să folosim. După primele două-trei luni de lucru, a trebuit să regîndim lucrurile, să improvizăm pe alocuri, să găsim nişte soluţii mai rapide, să fim mai flexibili. Apoi, în alte momente, a trebuit să acordăm mai multă atenţie detaliilor decît planificaserăm iniţial.
Aşadar, amalgamul de tehnici (colaj digital, cîteva bucăţi de rotoscopie, scene desenate de mînă frame by frame) a provenit din faptul că a trebuit constant să căutăm şi să găsim soluţii pentru a termina filmul la timp şi în parametrii stabiliţi împreună cu producătorii noştri, Tudor Giurgiu şi Adriana Bumbeş.
Ce ne-a interesat constant de-a lungul proiectului a fost să păstrăm un caracter vizual omogen. Au fost momente în care ar fi putut ieşi mai bine, în care ne-am chinuit mai mult şi am stat peste program, dar tot timpul am avut preocuparea asta: să arate cît mai unitar pe toată durata.
C.C.: Practic, este un film monocrom. De ce aţi refuzat culorile?
R.G.: Ne-am dorit ca fiecare tărîm pe care Cavalerul îl străbate să aibă o dominantă cromatică puternică, decisivă, care să transmită o anumită stare. Am vrut să plusăm mai mult decît normal pentru a sublinia trecerile prin lumile pe care le vizitează Cavalerul.
C.C.: Aşadar, treceri de tonalitate cromatică, nu de culori propriu-zise.
R.G.: Da.
C.C.: Să revenim puţin la tema obsesivă a războiului. Unii ar spune că cea mai mare ameninţare, în prezent, nu este războiul, ci poluarea. Alţii ar spune că este supra-popularea. De ce această temă, care nu mai este atît de prezentă în discursul public actual? De exemplu, ameninţarea nucleară, prezentă în film, este specifică anilor '50, '60. Oamenii sunt acum obsedaţi de alte ameninţări. Voi aţi rămas puţin conservatori.
R.G.: În momentul acesta, poate că războiul armat, cu puşti, tancuri, tipul ăsta de război nu mai este o ameninţare atît de pregnantă, atît de apropiată. Dar, uitîndu-mă înapoi la istoria umanităţii, apare tot timpul conflictul armat. Apare şi tot reapare. Viziunea mea, personală, este că, da, poate că în momentul acesta spectrul războiului este mai puţin ameninţător, dar el va reveni la un moment dat. Părerea mea este că în acest moment suntem doar într-un ochi al furtunii.
C.C.: Există un detaliu interesant în film: cînd personajele vorbesc, ele nu deschid gura. Doar la final moartea este cea care îşi mişcă mandibula. Înseamnă ceva?
R.G.: Mă bucur că ai remarcat. Voi fi foarte sincer, chiar dacă asta ar putea să îmi facă un deserviciu. Iniţial, voiam ca toate personajele să vorbească, adică mişcările gurii să fie animate. În timpul producţiei, ne-am dat seama că poate ne-am întins mai mult decît ne era plapuma şi, dacă făceam şi chestia asta, vom sta aici zi şi noapte şi ne vom da sufletul.
Iar aici trebuie să recunosc că sunt dator şi celor de la sunet, de la Smart Sound Studios (Dan-Ştefan Rucăreanu, Ioan Filip, Matei Vasilache n.n.). Discutînd cu toată echipa, ne-am întrebat cum am putea să nu animăm gurile, dar să avem o argumentare, să nu fie ceva gratuit.
Personajele nu-şi mişcă gurile, doar moartea, pentru că am vrut să arătăm că Moartea este naratorul. Ea este cea care a spus, de fapt, povestea. Tot ceea ce au făcut şi au spus celelalte personaje, inclusiv Cavalerul, nu sunt altceva decît pagini dintr-o carte, dintr-o istorie, dintr-un tom pe care Moartea este cea care îl citeşte, cea care îl prezintă. Tocmai de asta am avut un moment, spre final, în care Moartea se uită către cameră, către privitor şi i se adresează direct.
Astfel că, paradoxal, Moartea este singurul personaj viu. Singura care dialoghează activ cu privitorul. Toate celelalte sunt doar poveşti din trecut, prezent sau viitor.
C.C.: Referinţele culturale sunt multiple. Spectatorul are senzaţia foarte plăcută că a mai văzut acest basm, dar că, în acelaşi timp, este ceva nou. Totuşi, care ar fi referinţele care au fost conştientizate, căci, cu siguranţă, au fost multe care au rămas subliminale.
R.G.: Voi începe mai de departe. În primul rînd, pentru mine, cea mai puternică referinţă conştientă a fost Walker de Alex Cox (1987), care este şi filmul meu preferat. Mi-a deschis ochii!
Walker e un film istoric, în care lucrurile se întîmplă ca în orice film istoric, personajul principal săvîrşeşte nişte acţiuni pe la 1800, etc. Dar, din loc în loc, apar elemente atemporale, anacronice: "Ce caută o sticlă de Coca-Cola în acea perioadă? De ce coboară elicoptere din cer în piaţa din centrul oraşului?" Aceasta a fost referinţa cea mai puternică şi cea mai pregnantă, această atemporalitate.
Au fost şi alte referinţe, literare sau istorice. Am citit mult despre războiul civil din Rusia, de exemplu sau despre Gilles de Rais.
C.C.: Ofiţerul care îl îmbie pe cavaler să se alăture războiului, pare să fie din timpul primului Război Mondial, dar mai are şi alte inspiraţii. Poate Rusia?
R.G.: Da, tatăl meu m-a întrebat: "De ce i-aţi făcut faţa lui Stalin acelui ofiţer?". I-am răspuns că a fost un accident, că nu am vrut să fie faţa lui. Ca sursă de inspiraţie am avut cîţiva generali britanici care aveau acele mustăţi super faine, impozante. Deşi referinţele erau de partea cealaltă, a Armatei Albe, personajul a ieşit în acest fel.
Au fost şi alte referinţe vizuale, pe care le-am conştientizat pe parcurs. În momentul în care cavalerul ajunge în oraşul acela (post-)modern, Matei Vasilache, compozitorul nostru, a zis că îi aduce aminte de Blade Runner. Dar eu nu am văzusem filmul ăsta! Spre ruşinea mea, l-am văzut acum patru săptămîni. Dar, bineînţeles, l-au văzut ceilalţi din echipă şi numitorul creativ comun a dus lucrurile în această direcţie.
Şi în final, mi-am adus aminte şi eu aminte că parcă îl văzusem şi în copilărie, căci mi-am amintit figura lui Rutger Hauer în ploaie, deşi nu îmi mai aduceam aminte tot filmul.
C.C.: Aşadar, nu o referinţă literară sau vizuală punctuală, ci aţi luat din mai multe surse ceea ce aţi considerat că se potriveşte cel mai bine.
R.G.: Da. A fost un set iniţial de personaje, de întîmplări, de momente istorice pe care le-am avut în vedere. Apoi, în construcţia subiectului, fiecare a zis: "Aş putea să împrumut asta, să merg în direcţia asta".
Constanţa a fost să căutăm un numitor comun în echipa creativă. Eu am fost regizorul filmului, dar a fost munca unei echipe zdravene, pe un timp destul de îndelungat.
C.C.: La un moment dat, înainte să plece "to reinstate man's power", Cavalerul bea dintr-un potir. Referinţă creştină la euharistie, referinţă medievală la Sfîntul Graal? Care este continuarea acestui ritual, căci speranţa dispare de-a lungul desfăşurării filmului? Este o poveste sinistră sau un avertisment moral? Ce-aţi fi vrut voi să iasă?
R.G.: Noi am intenţionat să fie un avertisment moral. Bineînţeles, nu ne supărăm să fie şi apreciat şi ca o poveste sinistră. Am încercat să facem o juxtapunere între acest moment incipient şi momentul personajului-maimuţă, întîlnit de Cavaler în deşert, cînd îi este oferită ceea ce pare a fi un pahar cu vin şi, în momentul în care bea, Cavalerul realizează că este sînge uman. Am căutat să avem o continuitate, sau, mai degrabă, o concluzie.
C.C.: Care a fost cea mai mare provocare, cea mai mare dificultate pe care aţi depăşit-o?
R.G.: Oricît ar suna de banal, în sine să facem un film. Ne-am dorit tare mult să-l ducem la bun sfîrşit. La un moment dat nu am avut know-how-ul necesar. Ne-am adunat, apoi l-am convins pe Tudor Giurgiu să ne păstorească. Apoi a venit momentul în care chiar a trebuit să începem să facem filmul, să punem totul cap la cap, să avem o structură. Acesta a fost cel mai mare challenge.
Dar, norocul cel mai mare - şi voi spune asta întotdeauna - a fost că ne-am avut unii pe alţii. Începînd cu partea scenaristică, cu cea vizuală, cei de la sunet, muzică, actorii, producătorii.
Îi spuneam Adrianei Bumbeş, producătoarea noastră, că, dacă nu ar fi fost acest aliniament de persoane, de profesionişti desăvîrşiţi, nu ştiu cum aş fi scos-o la capăt. Nu ştiu cîţi regizori debutanţi au norocul pe care l-am avut eu, de a da peste oameni atît de buni în ceea ce fac şi, mai ales, care lucrează atît de bine în echipă. Pentru că poţi să ai profesionişti desăvîrşiţi, dar dacă nu ştiu să colaboreze între ei, să se tolereze şi să se ajusteze, să se plieze pe ceea ce trebuie făcut...
Filmul ăsta a început cum a început, dar s-a terminat pentru că a avut norocul unei echipe bine sudate, bine închegate.
C.C.: Da, complexitatea filmului este evidentă şi demonstrează că s-a lucrat în echipă, acesta fiind de fapt, un mediumetraj.
R.G.: Mi-am adus aminte că Alex Cox, în cartea lui Introduction to Film, spunea că cel mai important lucru cînd te apuci să faci un film - şi acesta este şi crezul meu - este să înţelegi că filmul este un act complex, făcut, la modul ideal, de mai mulţi specialişti. Cel mai bun lucru pe care poate să îl facă un regizor este să îşi găsească specialişti buni, care să fie şi oameni de echipă, care să ştie să se înţeleagă, să lucreze împreună, şi să le acorde suficientă libertate ca să îşi poată manifesta talentul, dar, în acelaşi timp, şi pună suficiente oprelişti încît să fie coerent.
Practic, asta am făcut şi eu aici. Am zis: "Fete şi băieţi, hai să virăm mai la stînga, sau mai la dreapta", iar ei şi-au văzut de treabă liniştiţi. Bine, dacă îi întrebi pe ei, s-ar putea să mă contrazică. (rîde)
C.C.: Proiecte pentru perioada următoare?
R.G.: Avem în pre-producţie două scurtmetraje. Tot pe partea dark!
Unul e mai sinistru, celălalt este doar trist. Unul dintre ele ar putea să iasă chiar mai negru la suflet decît Moartea şi Cavalerul.
Pe de altă parte, în viitorul mediu, sperăm să facem şi un lungmetraj, dar pînă atunci trebuie să ne mai rodăm, să mai învăţăm. Să ne acordăm timp să facem şi greşeli noi! Pentru un timp, pentru colectivul nostru va urma o perioadă în care vom încerca să tragem învăţăminte din Moartea şi Cavalerul, lucruri bune, lucruri rele, şi de abia apoi să le aplicăm la un lungmetraj, dacă se va putea.
C.C.: Mulţumesc şi succes în continuare.
R.G.: Eu mulţumesc pentru oportunitate. A fost o onoare.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu