În orice seară e măcar un spectator care aşteaptă, cu sufletul deschis, să îl iei cu tine, în poveste - 10 pentru FILM la TIFF, 2021

 Eram student la actorie, în Craiova şi, nu mai ştiu de ce, s-a întâmplat odată să vin pe la Bucureşti. Nu cunoşteam pe nimeni pe-acolo, mă simţeam destul de pierdut. Într-o seară, umblând aiurea pe Magheru, am văzut brusc o faţă cunoscută: Romaniţa Ionescu, actriţa de la Naţional! M-am dus către ea şi, plin de speranţă, i-am zis: bună! Surpriză: nu numai că nu mi-a răspuns, dar a trecut mai departe de parcă nu aş fi existat. Am înjurat mult. În gând. Întâi pe ea, după aia pe mine, că am fost atât de bou să o salut pe "figuranta asta plină de figuri". Au trecut câţiva ani, am ajuns să lucrăm împreună şi, într-o zi, i-am povestit întâmplarea de pe Magheru. A părut surprinsă şi a pretins că nu îşi aminteşte dar, dacă a fost aşa, cu siguranţă că nu m-a auzit sau nu m-a recunoscut, a zis. Nu am crezut-o. Am mai înjurat-o o dată. Tot în gând. Au mai trecut câţiva ani şi relaţiile dintre noi au evoluat. Am ajuns să o cunosc mai bine. Mi-am dat seama că atitudinea de "figurantă plină de figuri" e doar o mască pe care o foloseşte ca să îşi ascundă fragilitatea şi sensibilitatea. Şi că, într-adevăr, probabil că nu m-a auzit, pentru că era concentrată la altceva. Sau nu m-a recunoscut, pentru că reţine foarte greu feţele oamenilor. Cu toate astea, a continuat să mă enerveze, dar nu ca "figurantă", ci ca actriţă. În ziua spectacolului, îşi repetă textul de câteva ori. Înainte de spectacol, nu te poţi înţelege omeneşte cu ea, pentru că are emoţii şi vrea să se concentreze. Se uită urât la mine şi la Raluca (Păun) dacă încercăm să glumim. Cu toate astea, îmi place mult să repet cu ea. Se aruncă până la capăt în proiectul la care lucrează, fără fiţe şi figuri, e flexibilă şi pozitivă... dar, dacă mă gândesc mai bine, şi asta mă enervează, că e pozitivă până în pânzele albe, crede până la capăt în proiectul ăla. Şi mă enervează şi faptul că, de multe ori, are dreptate (ceea ce rareori recunosc). Dar cel mai tare mă enervează că, de câte ori reluăm un spectacol, ne cheamă la teatru cu trei-patru ore înainte, ca să repetăm. Şi e în stare să repete de două, de trei, de patru ori, de o mie de ori, până simte că a fixat. Niciodată, pentru ea, un proiect nu are suficiente ore de repetiţie. Dar probabil că toate chestiile astea enervante o fac actriţa enervant de mişto care este.
 

 
(foto: Alex Calangiu)

Alex Calangiu: Cum a început totul? Cum ai descoperit teatrul?
Romaniţa Ionescu: Teatrul l-am descoperit... păi, eu descoperisem deja filmul. Mergeam mult la cinematograf. Vara, pentru că, în Eforie Nord, acolo unde am crescut, nu erau decât cinematografe de vară, grădini. Şi, cât era vara de lungă, mergeam la film. Dar, într-o seară, tata, care în tinereţe fusese mare iubitor de teatru - şi cred că rămăsese un iubitor de teatru, chiar dacă în Eforie nu prea avea unde să îşi cultive iubirea asta - deci, tata a zis hai la teatru, că în seara asta e un spectacol de la Bucureşti. Numai că eu, în seara aia, voiam neapărat să merg la film, probabil că era un film pe care simţeam că trebuie să îl văd pentru a douăşcincea oară. Şi am zis că nici gând să merg la teatru, pentru că merg la film. Atunci s-a întâmplat un lucru foarte ciudat: tata, care nu mă obligase în viaţa lui să fac ceva, era o persoană foarte cool, a avut o izbucnire pe care mi-o explic foarte greu şi azi. A spus: ba nu o să mai mergi la film ca golanii, o să mergi la teatru, ca o domnişoară. Sau ceva de genul ăsta. Aveam doisprezece ani când, în seara aia de vară, am fost literalmente târâtă la teatru şi, plânsă toată, am văzut primul spectacol din viaţa mea. Un spectacol care venea de la Teatrul Naţional din Bucureşti. Se numea Nu se ştie niciodată. Piesa era scrisă de Bernard Shaw. Nu ştiu cum aş reacţiona acum când, după atâtea spectacole văzute, oricât mi-aş dori să nu, simt că da, mi-am pierdut inocenţa - nu ştiu cum aş reacţiona dacă aş vedea din nou acel Nu se ştie niciodată. Dar atunci... a avut un efect hipnotic. Mi-a schimbat viaţa seara aia. Pasiunea mea pentru film a pălit, o vreme. Nu mă mai interesa decât teatrul. A fost dragoste la prima vedere. Şi o dragoste total neaşteptată.

A.C.: Şi cum se manifesta dragostea asta?
R.I.: Păi... la un an de la Nu se ştie niciodată de la Teatrul de vară din Eforie, am debutat. (râde) Am adunat un grup de colege, vreo trei, cred, (băieţii nu au vrut să se bage, erau clar neinteresaţi de teatru) şi am pus în scenă Articolul 214 de Caragiale. Eu jucam avocatul, nu mai ştiu cum îl chema... un bărbat, deci. Ca să o parafrazez pe prietena Raluca (n.i. Raluca Păun), dacă aş avea de jucat acum personajul ăla, nu cred că l-aş juca mult diferit. Am prezentat... cum să o numesc... sceneta respectivă la serbarea de sfârşit de an care a avut loc tot la Teatrul de vară, că acolo se ţineau, de obicei, şi serbările şcolare. Dar scena aia avea deja, pentru mine, o altă semnificaţie. După aceea, am început să merg periodic la Bucureşti, să văd spectacole. Am făcut asta tot liceul. Voiam să mă fac actriţă, îţi dai seama.

A.C.: Când te-ai hotărât să te faci actriţă? Ai vrut asta dintotdeauna?
R.I.: Nu dintotdeauna. După ce am văzut Nu se ştie niciodată de George Bernard Shaw. Până atunci mă interesase cinema-ul foarte mult. Nu îmi aduc aminte dacă interesul ăsta era însoţit, sau nu, de dorinţa de a fi actriţă. Fac o paranteză: ştii, mi se pare interesant că mie mi-au schimbat cumva traiectoria nişte produse artistice care nu erau, ca să spun aşa, de o înaltă valoare estetică. Tu spuneai că primul spectacol la care ai mers a fost Ubu rex. De acolo ţi s-a tras interesul faţă de teatru. Ubu rex era un spectacol multipremiat, prezent în nenumărate festivaluri... Nu se ştie niciodată al meu, pe care nu ştiu dacă şi-l mai aminteşte cineva în afară de mine, era un spectacol cu o vagă tentă de comedie bulevardieră, jucat de Teatrul Naţional din Bucureşti în turneu la Eforie. Cred că era jucat onest, asta cred că era calitatea lui principală. La fel şi cu cinematograful: filmul care mi-a dat mie viaţa peste cap a fost Gheaţa verde. Îl ştii?

A.C.: Nu...
R.I.: Era un film de acţiune, despre nişte traficanţi de smaralde. Ei, bine, mie produsele astea mi-au schimbat viaţa.

A.C.: Înţeleg că "produsele" astea, cum le spui tu, ţi-au plăcut foarte mult. De aici a venit dorinţa de a te face actriţă?
R.I.: Da, sigur. Probabil că, pe de o parte, am fost fascinată de atenţia de care are parte cineva care e pe scenă. Adică oamenii ăia erau pe scenă, în faţa a şase sute de spectatori (cam asta cred că era capacitatea Teatrului de vară din Eforie Nord). Adică şase sute de oameni se uitau la ăia şapte-opt de pe scenă. Reacţionau. Îi urmăreau. Respirau împreună cu ei. Cu siguranţă am simţit că, de pe scenă, ca actor, ai o putere extraordinară asupra oamenilor. Pe de altă parte, cred că am vrut să mă fac actriţă şi din nevoia mea de a exprima nişte chestii care nu ştiam exact ce sunt, dar pe care le presimţeam în mine. Şi în viaţa de zi cu zi nu puteam să le exprim... adică, încercasem şi mi se dăduse de înţeles că nu se cade. (râde) Că se cade ca lucrurile să fie cumva mai temperate. În sinea mea, cred că ştiam că nu sunt o făptură temperată. (pauză) Acum... asta nu a fost, atunci, ceva conştient. A fost ceva ce mai degrabă am simţit decât am gândit.

Romaniţa Ionescu (foto: Cristi Floriganţa)

A.C.: Deci aşa credeai că e meseria asta înainte să ajungi să o practici.
R.I.: Da, în mare.

A.C.: Şi cum o vezi acum?
R.I.: Păi... nu cred că lucrurile diferă prea mult. Chiar dacă au trecut mulţi ani şi se spune că, în timp, devenim mai înţelepţi (ceea ce oricum nu cred), mintea mea matură a contrazis puţine din intuiţiile pe care le-am avut în adolescenţă. Doar că acum ştiu că e un drum destul de lung şi e multă muncă până să găseşti calea prin care poţi exprima acele lucruri din adâncul tău, care urlă din adâncul tău, într-un rol. Mi-aduc aminte, în facultate... şi nu numai... voiam să exprim lucruri, dar nu ştiam cum. Trebuie să găseşti o metodă prin care să îi creezi inconştientului tău condiţiile (artificiale) necesare ca să se manifeste liber. Şi cred că asta e menirea unei şcoli de teatru, să îţi deschidă un asemenea drum.

A.C.: Ai avut, în carieră, momente în care ţi-a fost greu?
R.I.: Doamne... am avut foarte multe momente grele... Unele s-au terminat bine, altele nu. De fapt, unul singur s-a terminat prost de tot, pentru că am abandonat, am ajuns într-un punct în care am simţit că ar fi greşit să continui. Dar, în general, momentele grele te ajută să te dezvolţi, tocmai pentru că sunt grele. Greu îţi este atunci când ieşi din ceea ce ştii. Şi cred că e important să faci mereu asta, chiar dacă e incomod şi dureros.

A.C.: Din exterior, pare că ai fost o actriţă răsfăţată. E adevărat?
R.I.: Răsfăţată???? Da, de fapt cred că ai dreptate, într-un fel. Am avut noroc să lucrez mult, să fiu distribuită. Da, din punctul ăsta de vedere cred că am fost răsfăţată... dacă nu joci, nu prea ai cum să evoluezi, cum să te găseşti în meseria asta. Dar am şi muncit mult, să ştii.

A.C.: Ce înseamnă teatrul pentru tine, într-un singur cuvânt?
R.I.: Întâlnire.

A.C.: Cu publicul?
R.I.: În primul rând, cu mine însămi. Iar această întâlnire cu mine însămi e condiţionată de alte întâlniri: cu regizorul, cu textul, cu partenerii actori şi, da, cu publicul.

A.C.: Şi care au fost cele mai importante asemenea întâlniri pe care le-ai avut?
R.I.: Am avut norocul, marele noroc să mă întâlnesc, la lucru, cu regizori foarte buni şi foarte diferiţi... am lucrat cu ei spectacole care au rămas cumva în mine ca nişte călătorii ciudate, uneori line, alteori extrem de zbuciumate. Călătorii din care m-am întors altfel decât am plecat, ceea ce e minunat, din care am învăţat multe lucruri care mi-au marcat modul în care m-am raportat la meserie ulterior. Silviu Purcărete, de exemplu... dincolo de universul lui interior fabulos, are capacitatea de a crea situaţii scenice atât de clare, încât pare foarte uşor să le joci... chiar e, nu numai pare. Lucrând cu el am înţeles, cu adevărat, ce înseamnă aceste două cuvinte atât de vehiculate, dar, de multe ori, atât de goale de sens. Bobi Pricop... se joacă atât de fin cu raportul dintre eu şi personaj, identitate şi alteritate. Întâlnirea cu Radu Afrim mi-a marcat ultimii patru-cinci ani. Dincolo de faptul că este un creator de teatru unic, minunat, Radu are puterea de a te descompune, ca actor... uneori şi ca om... pentru a te ajuta să te recompui în moduri neaşteptate. Şi asta e ceva rar... e, cumva, motivul pentru care fac meseria asta, este o cale care duce la întâlnirea cu mine însămi despre care vorbeam mai devreme. (tace) M-am întâlnit şi cu roluri importante, din texte importante. Şi m-am întâlnit cu trupa Teatrului Naţional din Craiova.
 
A.C.: Da chiar, te-ai gândit vreodată să pleci, să schimbi trupa, teatrul? Să zici băi, aş vrea altceva. Uite eu m-am gândit, s-a întâmplat să... da' stai, că nu e vorba despre mine aici.
R.I.: Nu. (râde) Adică nu, nu e vorba despre tine, dar da, m-am gândit să schimb trupa. Am o relaţie de love-hate cu trupa asta, în sinea mea. Nu ştiu în afară ce se vede, dar, în sufletul meu, e o relaţie foarte pasională... de dragoste şi ură în acelaşi timp.

A.C.: Păi de ce ură? Probabil te-ai plictisit...
R.I.: Nu, nu m-am plictisit, dar... suntem o mână de oameni care am crescut împreună în meseria asta, am început oarecum împreună, la diferenţă de câţiva ani poate, unii au venit mai târziu, dar cumva am evoluat împreună...

A.C.: V-aţi maturizat împreună...
R.I.: Nu "v-aţi", "ne-am", că şi tu faci parte din mâna asta de oameni. (râde. Şi eu.)

A.C.: Da, dar eu am venit mai târziu.
R.I.: Totuşi, nu mult mai târziu, nu e ca şi cum mai eşti o tânără speranţă (râde) Deci da, ne-am maturizat împreună... deşi urăsc cuvântul ăsta. Cred că o trupă stabilă poate fi foarte creativă, oamenii, cunoscându-se bine, pot ajunge să lucreze extraordinar împreună. Dar, la un moment dat, am impresia că e posibil să se ajungă la un punct mort, sau sterp, în care, cunoscându-ne atât de bine, începem să fim previzibili unii pentru alţii. Şi începem să ne vedem limitele unii altora. Şi atunci, da... simţi nevoia să fugi din locul ăla. Dar cred că asta ar fi o greşeală, cred că punctul ăla mort e doar o capcană pe care, dacă reuşeşti să o depăşeşti, ajungi să lucrezi mai bine ca înainte, iar echipa se sudează în mod mai profund. Ca atunci când treci de la îndrăgosteală la dragoste.

 

Romaniţa Ionescu (foto: Cristi Floriganţa)

 
A.C.: Ştiu că ai mereu emoţii înainte să intri în scenă.
R.I.: Da, mari.

A.C.: De ce crezi că le ai?
R.I.: Cred că mă simt foarte responsabilă faţă de oamenii din public. Mereu îmi este frică să nu simtă că şi-au irosit timpul şi banii venind la teatru. Eu nu cred că există spectacole importante şi spectacole mai puţin importante. Şi nici public important şi public neimportant. La urma urmei, eram o fetiţă de 12 ani în Teatrul de vară de la Eforie şi Nu se ştie niciodată mi-a schimbat viaţa. Cred că actorii care îl jucau, deşi erau în turneu la mare, deşi cred că erau condiţii destul de grele în sala aia în aer liber, şi-au făcut treaba foarte bine şi responsabil. Mereu mă gândesc la asta. La faptul că oricând, în orice seară, în orice sală, e măcar un spectator care aşteaptă, cu sufletul deschis, să îl iei cu tine, în poveste. Ei, de-aia am emoţii, pentru că îmi e foarte frică să nu dezamăgesc spectatorul ăla.

A.C.: Şi cum le depăşeşti, emoţiile? Mulţi dintre noi avem nevoie de ceva, de un punct de sprijin...
R.I.: Da... eu am trei. Puncte de sprijin. Unul e din interiorul meu, iar celelalte din exterior. Ăla din interiorul meu este furia. (râde. Eu nu.) Eu am făcut multe lucruri datorită furiei. Adică sunt două glasuri în mine, unul îmi spune n-o să poţi, nu eşti în stare de nimic, o să o dai în bară... mă rog, câte şi mai câte. Iar celălalt, care vorbeşte la persoana întâi, încearcă să îl potolească pe primul: ba pot, o vezi că pot, mai taci... Dar primul nu tace. Şi atunci, treptat, al doilea se înfurie îngrozitor... Furia asta mă face să merg până în pânzele albe. Mă face să am curajul să intru în scenă. După care, sunt foarte importanţi partenerii. Relaţia. Relaţia. În parteneri mă sprijin cel mai mult. În relaţia pe care o am în scenă cu ei. Şi, normal, situaţia scenică pe care o am de jucat.

A.C.: Te-ai gândit vreodată să te laşi de teatru?
R.I.: În ultimul timp m-am gândit.

A.C.: De ce?
R.I.: Pentru că am crescut... ne-am maturizat... şi asta e foarte... urât. Eu nu mă pot adapta la această maturizare. La aerul serios pe care l-am căpătat cu toţii, la greutatea uriaşă pe care au căpătat-o brusc toate lucrurile. La orgoliile atât de mari, atât de... am devenit domni şi doamne. Nu mă pot adapta la asta, nu pot. Cred că nici nu vreau să pot. De-aia m-am gândit să îmi petrec mai mult timp la şcoală, la facultate, cu oameni foarte tineri. Dar e doar un gând, nu cred că o să am vreodată puterea să fac asta.

A.C.: Apropo de şcoală... eşti profesoară de ceva timp. Te-am văzut lucrând cu studenţii şi mi se pare că ai foarte multă răbdare.
R.I.: Da, am foarte multă răbdare. Dar eu am foarte multă răbdare şi când lucrez la scenă.(râde)

A.C.: Enervant de multă răbdare.
R.I.: Păi fiecare om are timpul lui... nu suntem la fel. Şi eu, de multe ori, am avut nevoie de răbdarea celorlalţi. Şi cred că e o meserie în care e foarte important să fim generoşi şi răbdători cu cei cu care lucrăm. Ca profesoară, am răbdare pentru că asta e datoria mea, dar cred că e şi o lecţie pe care încerc să le-o predau astfel studenţilor mei.

A.C.: Ce înseamnă, pentru tine, faptul că predai? E o altă meserie, nu?
R.I.: Da, clar. Trebuie să stăpâneşti un drum şi să ai capacitatea de a-i învăţa şi pe ceilalţi acel drum. Sau metodă. Mie îmi place mai mult cuvântul "drum". E o altă meserie decât actoria, dar cred că te poate ajuta, ca actor. Îţi dă un refresh.

A.C.: Cum aşa?
R.I.: Prin faptul că lucrez cu nişte oameni foarte tineri, care nu au avut timp să ia în stăpânire nişte mijloace şi, deci, nici mijloacele nu au avut timp să îi ia în stăpânire pe ei... aşa cum se întâmplă uneori cu actorii cu mai multă experienţă...

A.C.: Pe care i-a stricat teatrul...
R.I.: Nu neapărat pe care i-a stricat teatrul... dar, la un moment dat, dacă jucăm multe roluri... unele, poate, de aceeaşi factură... se întâmplă să ne găsim nişte mijloace pe care să le folosim cu predilecţie. Lucrând cu oamenii ăştia, care sunt foarte tineri şi care nu au avut timp să îşi formeze asemenea mijloace - şi, din cauza asta, sunt extrem de proaspeţi - este foarte folositor pentru mine, ca actriţă. Nu numai ei învaţă de la mine, şi eu învăţ mult de la ei.

A.C.: Dacă Alexandra (n.i.: fiica noastră) ar vrea să facă meseria asta, ai încuraja-o?
R.I.: Aş încuraja-o să facă orice meserie şi-ar dori. Inclusiv asta.

A.C.: Şi dacă ţi-ai da seama că nu are niciun talent?
R.I.: Eu cred că talentul nu înseamnă numai instinct scenic, cred că înseamnă şi pasiune. Am văzut oameni cu un instinct scenic extraordinar, care s-au lăsat de teatru, pentru că nu au avut pasiune. Şi invers, oameni al căror instinct scenic s-a format mai greu, dar care, pentru că au fost pasionaţi, au realizat creaţii extraordinare. Şi nici nu cred că poţi vedea prea lesne cât talent actoricesc are o persoană. De-aia mi se par neconcludente examenele de admitere, dar ce să faci, nu e altă variantă. Eu cred în muncă. Şi mai cred că rezultatele se văd nu în zile, sau săptămâni, ci în ani. Deci nu aş avea cum să îmi dau seama dacă Alexandra are, sau nu, talent actoricesc. Aş putea să îmi dau seama doar dacă e pasionată, sau nu, de teatru.

A.C.: Şi acum o întrebare de la Alexandra, a spus: tati, vreau să o întrebi pe mami dacă e profitabil să faci teatru. Nu ştiu din ce punct de vedere. (râdem)
R.I.: Da. Răspunsul e da. Pentru orice om, cred că e profitabil să facă ceea ce îşi doreşte să facă, să fie pasionat de munca lui.

 

Romaniţa Ionescu (foto: Cristi Floriganţa)

A.C.: Aşa... mai spunem? Mai discutăm?
R.I.: Păi nu ştiu, depinde de tine, tu conduci.

A.C.: Mi se pare un final bun ăsta, că e profitabil ca omul să fie pasionat de munca lui. (râd. Râde şi ea) A, stai că mai am o întrebare. Ceva mai personală. Cum e să joci cu mine în spectacole? Nu te enervează? Că, vorba aia, mă vezi acasă, mă vezi la cârciumă... mă mai vezi şi ca partener, pe scenă. Cum e?
R.I.: Uneori mă enervează. Dar nu pentru că te văd şi acasă, şi la cârciumă, şi la teatru - asta nu mă enervează, pentru că, atunci când mă întâlnesc cu tine nu ştiu niciodată cu care dintre voi mă întâlnesc, pentru că tu eşti mai mulţi. Aşa că e mereu o surpriză. "Nu se ştie niciodată". (râdem) Ceea ce e enervant la tine, la teatru, e faptul că avem feluri destul de diferite de a lucra. De multe ori, mă enervezi foarte tare la repetiţii. Eu sunt destul de serioasă când lucrez. Nu prea îmi place să fac paranteze, să glumesc... nu sunt posomorâtă, sau ceva, dar, dacă e să râdem, mi se pare normal să râdem în legătură cu ce e în scenă. Iar tu mă iei la mişto.

A.C.: Pentru că mă enervezi!
R.I.: Şi tu mă enervezi pe mine! (pauză)

A.C.: Uite, ăsta e un final bun.

Romaniţa Ionescu
Data naşterii: 07.04.1977, la Constanţa
Studii: UNATC în anul 2000, la clasa prof. Florin Zamfirescu.
Proiecte în teatru: În 2000, debutează pe scena Teatrului Naţional din Craiova, în spectacolul Carnavalul bârfelor, creat de Vlad Mugur, după un text de Carlo Goldoni. De atunci şi până în prezent, este actriţă angajată a Teatrului Naţional din Craiova. În anul 2014, este nominalizată la premiile Uniter, categoria Cea mai bună actriţă într-un rol secundar, pentru rolurile Mara, Mama Marei, Psiholog, Prezentator tv din spectacolul Profu de religie. Din anul 2015 predă, ca profesor asociat, la catedra de Arta Actorului a Departamentului de Teatru, din cadrul Universităţii din Craiova. În 2019, îşi susţine, la Şcoala doctorală a UNATC, doctoratul în Teatru şi artele spectacolului.
 
Roluri jucate în teatru (selecţie)

May, în Fool for love de Sam Shepard, regia Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Act Bucureşti (2003)
Viola, în Cum doriţi, sau noaptea de la spartul târgului, după A 12 a noapte de William Shakespeare, regia Silviu Purcărete (2004)
Ferdinand, în O furtună, după William Shakespeare, regia Silviu Purcărete (2012)
Mara, Mama Marei, Psiholog, Prezentator tv, în Profu' de religie de Mihaela Michailov, regia Bobi Pricop (2013)
Prima femeie, în Iluzii de Ivan Vyrypaev, regia Bobi Pricop (2015)
Sânziana, în Sfârşit de Oana Hodade, regia Leta Popescu (2015)
Irina Windisch, în Cealaltă ţară, după Herta Muller, regia Alexandru Istudor (2016)
Soţia lui Leonardo, în Nunta însângerată de Federico Garcia Lorca, regia Andrei Măjeri (2017)
Prostituata, în Dacă am gândi cu voce tare de Adnan Lugonic, regia Radu Afrim (2017)
Alice, în White Room de Alexandra Badea, regia Florin Caracala (2018)
Mama, în Casa cu suricate de David Drabek, regia Radu Afrim (2019)
Dr. Bauer, Veronika, Uschi, Gwendolin, în Bang de Marius vin Mayenburg, regia Theodor Cristian Popescu (2019)
Andrada, în Inimă şi alte preparate din carne de Dan Coman, regia Radu Afrim (2020)
Romaniţa, în Viva la vulva!, spectacol coregrafic creat de Andrea Gavriliu, pe versuri de Marius Aldea (2021)
*** Toate rolurile, cu excepţia celui despre care am scris că a fost jucat la Teatrul Act, au fost realizate la Teatrul Naţional Craiova
Roluri jucate în film:

Eva Hecht, în Binecuvântată fii, închisoare, regia Nicolae Mărgineanu (2001)
Gina, în Tancul, regia Andrei Enache (2002)
Necunoscuta, în Îngerul necesar, regia Gheorghe Preda (2004)
Capra, în Undeva la Palilula, regia Silviu Purcărete (2010)

*
Actorii selectaţi la ediţia 2021 a programului 10 pentru FILM la TIFF sunt: Daniel Beşleagă - interviu aici (Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ), Romaniţa Ionescu - interviu aici şi Alex Calangiu - interviu aici (actori ai Teatrului Naţional "Marin Sorescu'' din Craiova), Blanca Doba - interviu aici şi aici (Teatrul "Maria Filotti'' din Brăila, Teatrul de Comedie, Teatrul Dramaturgilor, Teatru Metropolis) - nominalizată în 2019 la Premiile UNITER pentru Debut şi câştigătoarea Premiului 10 pentru FILM la Gala HOP în 2017, Diana Fufezan - interviu aici (Teatrul Naţional "Radu Stanca'' din Sibiu), Alexandru Liviu Ionescu - interviu aici - distins cu Premiul 10 pentru FILM la Gala HOP 2020, Zita Ema Moldovan - interviu aici (Compania de Teatru Giuvlipen), Matei Rotaru - interviu aici (Teatrul Naţional "Lucian Blaga'' din Cluj-Napoca), Theodora Sandu - interviu aici (Teatrul "Toma Caragiu'' din Ploieşti) - câştigătoarea premiului 10 pentru FILM la Gala HOP 2019) şi actriţa şi regizoarea independentă Armine Vosganian - interviu aici.

Cei 10 actori au fost propuşi şi selectaţi de un grup de profesionişti din teatru şi film: regizorul şi producătorul Tudor Giurgiu - preşedintele festivalului, criticii de teatru Iulia Popovici, Cristina Rusiecki şi Oana Stoica, directorul de casting Florentina Bratfanof, Răzvan Penescu - editorul portalului Liternet şi Cătălin Dordea, director de casting şi coordonator al proiectului 10 pentru FILM.

Cred că fiecare artist poate să contribuie prin arta sa la schimbare - 10 pentru FILM la TIFF, 2021

 Pe Zita am cunoscut-o acum câţiva ani, pe vremurile când montam la invitaţia Giuvlipen spectacolul Corp Urban. Admir artiştii care au un program, care au o miză şi un discurs asumat, aşa ca Zita. Mi-a făcut o deosebită plăcere să purtăm această conversaţie şi să descopăr încă o dată câtă forţă, determinare şi onestitate se află în spatele muncii ei.

Catinca Drăgănescu: Zita, tu cum te-ai defini: mai mult artistă sau mai mult activistă? Care e relaţia dintre cele două?
Zita Moldovan: Eu mă definesc ca artistă. Cred că a fi artist înseamnă mai mult decât a merge la repetiţii, a construi rolul pe care îl ai şi a-l juca apoi cât de bine poţi. Pe lângă toate astea, a fi artist înseamnă să ai nişte valori şi principii pe care să ţi le exprimi prin arta ta, pentru că teatrul până la urmă este viaţă, iar viaţa este aşa cum este ea pentru fiecare artist în parte. Nu cred că ne putem delimita de ceea ce suntem, de ceea ce credem. De aceea sunt foarte fericită că prin arta mea politică şi activistă pot vorbi despre identitatea mea romă, despre istoria mea, despre o minoritate pe care majoritatea o cunosc doar prin prisma unor stereotipuri şi clişee.
Când am scris "istoria mea" mi-a venit in minte o replică din spectacolul Corp Urban - regizat de tine, Catinca: "istoria mea şi a tuturor celor cu care m-am întâlnit", şi mă bucur că am lucrat împreună. A fost un spectacol pe care l-am jucat cu multă plăcere, in care se împletesc foarte bine teatrul politic, esteticul şi performanţa. Uite, când am luat premiu la Gala UNITER 2020 cu Giuvlipen împreună cu actriţa Mihaela Drăgan, vorbeam despre acest subiect legat de teatrul politic şi activist. Am luat acest premiu la categoria implicare civică, ceea ce nu reflectă neapărat validarea Uniter-ului. Premiul a venit din partea British Council - şi le mulţumim pentru că au făcut posibil acest lucru, ca o companie de teatru independent Giuvlipen - teatru feminist rom, să ocupe acel spaţiu şi să vorbească despre arta şi identitatea noastră romă şi feministă.

C.D.: Cât curaj îţi trebuie să faci artă politică în România?
Z.M.: Îţi trebuie curaj şi mai ales responsabilitate. În România din păcate atunci când te defineşti ca artist politic, trebuie să ştii că vei fi automat catalogat. Noi la Giuvlipen facem artă politică dar întotdeauna am spus asta, deşi nu am fost întrebate, că arta noastră nu se defineşte doar prin latura sa activistă şi politică. Ea are şi o componentă performativă unde esteticul este la loc de cinste. Din păcate, în România când spui că faci teatru politic încă eşti automat încadrat în categoria spectacolelor sărăcăcioase, fără estetic sau performanţă actoricească, ceea ce este fals. Poţi face teatru politic şi activist sau social - cum îl mai numesc unii, şi în acelaşi timp să lucrezi cu instrumente estetice şi performative. Aceste atribute nu se exclud unul pe celălalt aşa cum marea majoritate din breasla noastră crede.

C.D.: Prin intermediul Giuvlipen şi al proiectelor voastre, ai dobândit multă experienţă în / cu mediul internaţional. Care e diferenţa faţă de România?
Z.M.: Recunoaşterea Giuvlipen a venit în primă fază din străinătate şi asta e o problemă. Trebuia să primim validare din afară ca apoi să vină recunoaşterea şi în ţara noastră. Este dureros dar asta e realitatea. Primele spectacole Giuvlipen s-au jucat la Berlin, Budapesta, Belgrad etc şi abia apoi am reuşit să facem turnee în ţară şi să fim invitate în teatrele din ţară.

C.D.: Cum crezi că a influenţat asumarea acestei identităţi artistice şi a acestui discurs extrem de articulat, în mod evident guvernat de o conştiinţa politică, traseul tău profesional? Ce ţi-a oferit şi de ce anume crezi că te-a privat?
Z.M.: Asumarea identităţi mele artistice a venit odată cu Giuvlipen. A fost o întâlnire magică cea pe care am avut-o cu actriţa Mihaela Drăgan în 2014. Eu cumva aveam şi înainte această latură activistă, dar nu cred că eram atât de conştientă de ea. Lucram la o emisiune despre romi încă din anul 2005, şi încă mai lucrez la emisiunea Din viaţa romilor care se difuzează la Naţional TV, unde practic facem tot o muncă activistă dar sub o altă formă.
Ca actriţă am fost colaboratoarea Teatrului Naţional de Operetă vreo 4 ani, dar simţeam că lipseşte ceva, nu ştiam exact ce atunci, dar nu eram foarte împăcată cu mine. Şi căutam să găsesc actriţe rome cu care să vorbesc despre necesitatea spectacolelor care să vorbească despre noi dintr-o altă perspectivă colectivă. Toate aceste dorinţe au prins contur şi apoi formă când am început să producem spectacolele Giuvlipen. Atât eu cât şi Mihaela am realizat că suntem mai multe artiste şi mai mulţi artişti romi care vrem să ne exprimăm prin ceea ce suntem noi, că putem avea o voce comună, că putem schimba ceva.
Cred că traseul meu profesional a fost marcat 100% de Giuvlipen, pentru că eu voiam să renunţ şi să nu mai fac teatru. Nici nu mai aveam timp, pentru că televiziunea îmi ocupa tot timpul şi nici nu mai voiam să fac ceva doar de dragul actoriei. Sigur că nu a fost uşor să construim de la zero o trupă de teatru, mai ales în regim independent. unde ştim foarte bine că bugetele sunt foarte mici, nu ai sală de repetiţii etc.
Dar cu toate astea cred că această asumare artistică mi-a adus cumva liniştea sufletească dacă vrei. Ştiu că sună bombastic, dar chiar aşa e, am liniştea că fac ceea ce trebuie, că poveştile noastre merg mai departe şi nu se vor opri odată cu noi, că am reuşit să facem un pas mic spre înfiinţarea Teatrului Rom în România, că am generat schimbare.
Daca m-a privat de ceva? Poate că da, probabil timpul liber pe care nu l-am avut ani la rând pentru că eram mereu plecate în turnee, dar acum cu pandemia am luat o pauză binemeritată şi cumva am reuşit să aducem alături de noi în trupă actriţe tinere care cu siguranţă vor duce misiunea mai departe.

C.D.: Ce ar însemna de fapt în România înfiinţarea unui teatru rom? Câtă nevoie este de el? Şi cum apreciezi reprezentarea acestei minorităţi la nivelul ofertei culturale din ţară?
Z.M.: Înfiinţarea Teatrului Rom în România ar trebui să fie o prioritate pentru noi toţi.
Minoritatea romă este cea mai numeroasă minoritate din România, sunt peste 2 milioane de romi neoficial, iar din datele oficiale de la ultimul recensământ reiese că sunt 600 de mii. Dar ştim cu toţii de ce unii dintre etnicii romi nu se declară ca atare. Istoria dureroasă a romilor care au trecut prin 500 de ani de sclavie iar apoi holocaust justifică această teamă de apartenenţă la etnia romă.
Misiunea Giuvlipen este înfiinţarea acestui Teatru Rom în România. Am avut deja întâlniri în acest sens atât cu reprezentanţii Primăriei Municipiului Bucureşti, cât şi cu cei din Ministerul Culturii, dar din păcate toate iniţiativele noastre au rămas la stadiul de discuţii.
Toate minorităţile din România au teatre, muzee, doar minoritatea romă este privată de aceste drepturi. Ea este invizibilă din punct de vedere cultural şi asta e o mare problemă, avem un Centru de Cultură a Romilor şi cam atât. Nu este suficient, trebuie să avem reprezentare, iar neromii să aibă posibilitatea de a ne cunoaşte exact aşa cum suntem noi şi nu prin intermediul unor stereotipuri promovate în mass-media sau în alte spaţii, fie ele şi culturale. Cred că necunoaşterea unei minorităţi adânceşte discriminarea şi rasismul, pentru că atunci când nu cunoşti pe cineva cu adevărat, eşti tentat să pui etichete.

C.D.: (mai) Crezi că arta poate schimba lumea? Care (mai) este, din punctul tău de vedere, rolul pe care artistul îl poate juca în societatea de azi?
Z.M.: Da, cred că fiecare dintre noi putem contribui la schimbare. Nu, nu cred că arta poate schimba lumea pentru că e utopic. Dar cred că fiecare artist poate să contribuie prin arta sa la schimbare.

C.D.: Din experienţa ta, funcţionează? Când ai simţit cu adevărat că merită să faci teatru feminist rom, că el cu adevărat poate produce schimbare?
Z.M.: Schimbarea nu se poate produce imediat sau peste noapte. Atunci când doreşti să schimbi ceva trebuie să ai răbdare şi timp, pentru că numai timpul iţi poate dovedi dacă schimbarea s-a produs sau nu.
Noi avem dovada asta, că deşi nu suntem un teatru finanţat de stat, am reuşit să facem câte 2 producţii pe an, ceea ce nu e puţin lucru pentru un teatru cu un buget limitat. Am reuşit să ocupăm spaţii culturale importante din ţară şi străinătate şi să ne facem auzite şi să creăm o platformă teatrală şi pentru alţi actori şi alte actriţe rome. Cred că asta înseamnă schimbarea pe care noi ca artiste am generat-o în spaţiul cultural românesc.
Apoi publicul, care de fapt ţine în viaţă orice spectacol, a fost de partea noastră dacă pot spune aşa. Spectacolele Giuvlipen au avut aproape de fiecare dată sălile pline şi am încercat ca după fiecare dintre ele să avem discuţii cu publicul pe tema subiectelor abordate.

C.D.: Tu eşti o artistă complexă care face o grămadă de lucruri. Ce uneşte pentru tine toate lucrurile pe care le faci? Cum se leagă activitatea ta de actriţă co-fondatoare Giuvlipen cu lucrul în televiziune şi creaţia vestimentară?
Z.M.: Încerc să le fac cât de bine pot. Acum la Giuvlipen suntem într-o reorganizare. Pandemia a oprit puţin lucrurile dar am încercat să ne adaptam. Am avut o emisiune online împreună cu Mihaela şi am lucrat la un proiect super interesant dar foarte greu de coordonat, tot cu Mihaela - eu am realizat costumele. La televiziune am avut o perioadă lungă în care am fost în concediu medical pentru că pandemia m-a afectat foarte tare şi am avut nevoie de o perioadă de mers la terapie. Dar acum am revenit şi mi-am reluat activitatea.
Creaţia vestimentară este o altă pasiune pe care am dezvoltat-o mai mult în 2020, în pandemie Prima colecţie a fost prezentată în anul 2016, dar m-am oprit vreo 4 ani pentru că nu mai aveam timp să mă ocup de asta. Dar odată cu pandemia am avut timp mai mult şi am realizat o nouă colecţie. Se numeşte Loly (este o reinterpretare a portului tradiţional rom) - înseamnă "roşie" în limba romani. Am ales culoarea asta tocmai pentru că semnifică putere, rezistenţă, viaţă. Toate acestea definesc romii şi puterea lor de a supravieţui...

C.D.: Îmi place mult optimismul tău şi miza cu care faci tot ce faci. Ce mai urmează, Zita? Cum îţi vezi tu viitorul? Spre ce? De ce? Şi cum?
Z.M.: Sper să vină o perioadă mai bună pentru noi toţi, să fim sănătoşi şi să ne realizăm proiectele. Împreună cu Mihaela Drăgan ne gândim la un proiect extrem de îndrăzneţ despre care încă nu vă pot spune multe pentru că e în stadiul de concept. Continuăm să lucrăm la misiunea noastră de a avea un Teatru Rom în România, şi cred că vom reuşi acest lucru, aşa cum am reuşit de fiecare dată fără sprijinul celor care ar trebui să se implice şi nu fac de 7 ani nimic. Vom încerca pe cont propriu ca să zic aşa. Sper ca pe viitor să putem oferi şansa actriţelor, actorilor, regizorilor şi artiştilor romi dar şi aliaţilor noştri să se exprime în noul Teatru Rom.

Zita Moldovan
Data naşterii: 27.07.1979
Studii: Facultatea de teatru - Universitatea Babeş-Bolyai
Proiecte de teatru: Actriţă şi prezentatoare a emisiunii Din viaţa romilor de la Naţional TV. Din anul 2014 este co-fondatoarea Companiei de Teatru Giuvlipen unde joacă în spectacolele Gadjo Dildo, Cine a omorât-o pe Szomna Grancsa?, Albastru Portocaliu, Corp Urban şi Kali Traś - primul spectacol din România despre Holocaustul romilor în co-producţie cu Teatrul Evreiesc de Stat, regia Mihai Lukacs. În 2018 este parte din producţia româno-franceză Dezrădăcinaţi în regia lui Bogdan Zamfir, prezentată la Paris în cadrul sezonului România-Franţa 2019.
În cei peste 15 ani de carieră, Zita s-a implicat activ în mişcarea feministă şi antirasistă romă, lucrând ca trainer de teatru în comunităţi rome şi în diverse campanii pentru drepturile romilor. În acest moment lucrează la un nou concept despre teatru rom
Proiecte de film: Cel mai recent film în care joacă este Doi lei şaizeci în regia Cameliei Popa. Urmează să filmeze pentru un scurtmetraj.
*
Actorii selectaţi la ediţia 2021 a programului 10 pentru FILM la TIFF sunt: Daniel Beşleagă - interviu aici (Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ), Romaniţa Ionescu - interviu aici şi Alex Calangiu - interviu aici (actori ai Teatrului Naţional "Marin Sorescu'' din Craiova), Blanca Doba - interviu aici şi aici (Teatrul "Maria Filotti'' din Brăila, Teatrul de Comedie, Teatrul Dramaturgilor, Teatru Metropolis) - nominalizată în 2019 la Premiile UNITER pentru Debut şi câştigătoarea Premiului 10 pentru FILM la Gala HOP în 2017, Diana Fufezan - interviu aici (Teatrul Naţional "Radu Stanca'' din Sibiu), Alexandru Liviu Ionescu - interviu aici - distins cu Premiul 10 pentru FILM la Gala HOP 2020, Zita Ema Moldovan - interviu aici (Compania de Teatru Giuvlipen), Matei Rotaru - interviu aici (Teatrul Naţional "Lucian Blaga'' din Cluj-Napoca), Theodora Sandu - interviu aici (Teatrul "Toma Caragiu'' din Ploieşti) - câştigătoarea premiului 10 pentru FILM la Gala HOP 2019) şi actriţa şi regizoarea independentă Armine Vosganian - interviu aici.

Cei 10 actori au fost propuşi şi selectaţi de un grup de profesionişti din teatru şi film: regizorul şi producătorul Tudor Giurgiu - preşedintele festivalului, criticii de teatru Iulia Popovici, Cristina Rusiecki şi Oana Stoica, directorul de casting Florentina Bratfanof, Răzvan Penescu - editorul portalului Liternet şi Cătălin Dordea, director de casting şi coordonator al proiectului 10 pentru FILM.

Teatrul se face cu generozitate, curiozitate şi nesfârşite bătăi de cap şi dureri de oase - 10 pentru FILM la TIFF, 2021

 

Andrei Ursu: Povesteşte-mi despre primul tău rol (şcoala primară, generală sau liceu)
Matei Rotaru: Vai de mine... nuuu! Această informaţie e bine sigilată undeva într-un seif de încâlciri neuronale care se mişcă într-una tocmai ca să nu fie niciodată găsite. Cred că de fapt nu vreau să recunosc că am fost şi mai mic şi mai aiurit decât mă consider acum şi am participat şi eu, ca tot copchilu, la serbările de sfârşit de an. Ţin minte că eram în şcoala primară, cred că treceam în clasa a II-a şi era ceva legat de Tudor Vladimirescu, dar tot ce zic acum mi-e sub un mare semn de întrebare. Se prea poate să fi fost de fapt ceva despre vreun haiduc care a avut ghinionul să fie prins şi apoi norocul să fie ajutat să evadeze. Sau să zică ceva înainte de propria căsăpire. Haiduc, clar. Detaliile istorice în schimb mi s-au împrăştiat pe drum. Eu făceam parte din anturajul haiducesc însărcinat cu eliberarea. Aveam un pic de text şi un pic de mişcare. Ca la serbări, fiecăruia îi venea rândul. În schimb ţin minte entuziasmul şi pofta de joacă pe care o avea învăţătorul meu din primară, Domnul Marinică Popescu. Întâi făcea el şi după aia noi, pruncii. Şi cu toate că nu-mi ieşea aproape niciodată, era un deliciu să-l imit.

A.U.: Care a fost momentul în care te-ai decis să devii actor?
M.R. Marţi, 12 aprilie, ora 12.38, Anno Domini 1998! Ce bine ar suna asta dacă ar fi adevărat... o certitudine simplu asumată, clară şi eficientă. Dar nu, nu e cazul acum. Mă tem că iar o să orbecăiesc printr-o ceaţă de parţiale aduceri aminte. Apropo, că uit, nu ştiu de ce - poate considerabilul arsenal de lene din dotare are ceva de-a face cu asta - nu reuşesc uneori, de multe ori de fapt, să-mi răspund cu precizie cu privire la unele chestii pe care le-am păţit. Mă refer la tabloul de ansamblu. Câteodată mi se luminează o frântură, ba un nume, ba o căzătură, o senzaţie de ceva, dar în rest e la ghici. Şi nu, nu divaghez niciodată, hehehe... Momentul ăla cred că a fost pe undeva prin liceu, clasa a X-a sau a XI-a, când mi-am dat seama că şansele să ajung un neurochirurg sau un fizician de renume mondial sunt în vertiginoasă scădere. Materiile din programa de liceu îmi deveneau din ce în ce mai indescifrabile şi mai ameninţătoare. Ce nu înţelegi te sparie! Din păcate e adevărat. Cu atât mai mult atunci când nici tu nu te înţelegi pe tine. [Scuze pentru momentul de filozofie precară, era un scurt exemplu de angoasă adolescentină rotariană.] Şi cum făceam parte dintr-o trupă de teatru pentru liceeni şi nu părea foarte greu, başca când am auzit că există şi o facultate de teatru, adică ceea ce eu oricum perfectasem până la acel moment - ioiiii, ce prost eram - mi s-a părut logic să aleg faima şi viaţa uşoară a starurilor din industria mondială de show-business (teatru, film, tv toate erau pentru mine aceeaşi chestie). Din fericire am întâlnit câţiva oameni - oameni excepţionali în teatru şi în afara lui - care au avut bunăvoinţa, răbdarea şi înţelepciunea să dea cu mine de pământ. Ştiu că deja vorbesc de mult şi s-ar putea să nu intereseze pe nimeni ce turui eu aici, dar, sincer, mă doare-n şpiţ! Fără oameni ca Teo Corban, Miklós Bács, Irina Wintze, Cami Curutiu, Ionuţ Caraş şi, spre norocul şi mirarea mea continuă, mulţi alţii, nu aş fi ajuns la înţelegerea că teatrul este o profesie, nu e un moft. Şi se face cu generozitate, curiozitate şi nesfârşite bătăi de cap şi dureri de oase. Şi gata.

A.U.: Cum te pregăteşti pentru un rol?
M.R. Cetesc piesă, când există textul. Când nu există, mă bucur că n-am de cetit. Apoi uit să mă uit la alte montări sau ecranizări şi după, nu ştiu, încep să văd ce mi se întâmplă pe scenă. Câteodată am o bucăţică de imagine de cum ar arată un personaj, dar de multe ori nu; apare pe parcurs. Sau nu. A... şi musai, înainte de orice beau poţiunea specială pe care fiecare absolvent de facultate de teatru e antrenat s-o facă în ultimul lui an. Acompaniat de animalul totemic, găsit de-a lungul şedinţelor obligatorie de meditaţie transcedental-grotovskiană, pe lună plină şi gol pe-un câmp! Câmpul poate să nu fie gol, dar ajută.

A.U.: Povesteşte-mi un moment ciudat care ţi s-a întâmplat în carieră?
M.R. Hahaha... Cariera mea de până acum e o înşiruire continuă de momente ciudate... Îmi vine greu să aleg unul la întâmplare. Am venit o dată la repetiţie cu două ore mai devreme... Cei care mă cunosc vor înţelege. La restul mă tem că va da cu virgulă... Ce să-i faci, nu pot să-i mulţumeşti pe toţi... Cică nici nu-i sănătos.

A.U.: Cel mai comic moment din carieră?
M.R. E, mi-era frică c-o să ajungem aci. O să zic ceva despre ce am văzut, că despre mine e complicat să zic tot eu şi nici nu mi se pare relevant. Nu l-am clasificat ca cel mai cel, dar îmi pare foarte aproape momentul când am văzut la Teatrul Naţional din Cluj spectacolul Florenţa sunt eu, regizat de Alexandru Dabija. Vorbesc de prima montare, nu reluarea de mai târziu. Nu-mi venea să cred! Actorii aia - viitorii mei colegi, după cum aveau să se potrivească lumile - erau nebuni! Nu înţelegeam eu mare lucru din experimentalul textului, şi era un text complicat, Gellu Naum şi Jules Perahim, discutau chestii alambicate, dar nici nu aveam nevoie să înţeleg prea mult. Nu ştiu cum să descriu amestecul senzaţiei ăleia de plăcere şi invidie pe care am trăit-o atunci. Râdeam şi nu mai aveam timp să mă gândesc la cum aş face eu. Un defect profesional de care n-am scăpat nici acum. Dar nu cred că sunt singurul. Ştiu că nu am cum să-i fac pe oamenii care vor ceti să simtă ce-am simţit eu atunci şi implicit, ca să-ţi răspund la întrebare, să le facilitez închipuirea unuia dintre cele mai comice momente ale carierei mele, aşa că mă rezum egoist să-mi aduc aminte replica: "Obiectăm!... Neee..."

A.U.: Dacă ar fi fost să practici o altă meserie, ce anume ai fi ales?
M.R. Sper să nu se supere colegul meu din trupa de improvizaţie Just Push Play, actorul Dragoş Muscalu, dar am să-i fur, mă rog, îi împrumut răspunsul: fotograf la Victoria's Secret!

A.U.: Ţi-ai dori să se schimbe ceva în felul în care se practică meseria ta în România?
M.R. Bineînţeles! Cine nu şi-ar dori să schimbe unele chestii pe ici, colo, că doar nu de idei duce comunitatea teatrală lipsă... Uneori mi se par prea multe idei şi discursuri, dar cred că e o reacţie firească în condiţiile în care de multe ori demersurile culturale în ţară sunt tratate de ordonatorii de credit, deci de mirobolantul mediu politic, cu atitudinea: Ce mai vor şi ăştia? Iar se dau în spectacol? Nu s-au prins că nu contează? Dar fără să mă acresc, cel mai mult mi-aş dori că în momentul de faţă să existe mai multă deschidere între diversele instituţii teatrale, mă refer şi la teatrele "de stat" şi la cele independente, în vederea unei colaborări active între membrii lor, actori, regizori, coregrafi, scenografi. Dacă rămânem fiecare pe insuliţa lui, nu creştem nicicum. Iar parcursul asta, fluxul asta de aer creativ proaspăt îmi dau seama că cel mai mult îl stopează teatrele de stat (când zic asta mă refer şi la cele din subordinea primăriilor şi consiliilor judeţene). Dar înţeleg şi că schimburile astea de oameni nu se pot face fără un ajutor financiar care să fie acoperit în totalitate de bugetele desemnate instituţiilor de care am zis mai înainte. Poate cumva, nişte domni în scaune ministeriale ar ajunge, Doamne fereşte, la ideea că e important să se facă şi să se vadă mai mult teatru, teatru bun, performant şi curajos şi asta ar implică un sprijin eficient şi susţinut din partea lor şi recunoaşterea, simplă, dar esenţială, că actul teatral este necesar şi benefic unei societăţi sănătoase. Poate nu se vrea asta... Mai simplu, îmi doresc că circulaţia profesională inter-teatrală să nu mai fie o treabă discutată cu uşile închise şi între personaje scurse parcă din Faust-ul lui Silviu Purcărete sau Cumnata lui Pantagruel a aceluiaşi regizor, şi să devină o realitate uşor de pus în practică şi utilă atât creatorilor - pentru că avem mare nevoie de schimbări de perspectivă, dar mai important, acest visat demers de fluidizare a parcursului profesional al oamenilor de teatru, cred că ar îmbogăţi substanţial experienţele publicului de peste tot.

A.U.: Ce rol ai vrea să joci?
M.R. Iago. Din Othello.

A.U.: Ar fi vreun rol de care ţi-e frică?
M.R. Iago. Piesa e aceeaşi.

A.U.: Culoarea ta preferată?
M.R. De acum? Că le-am tot schimbat... Acum e verdele. Oricum, cred că după ce le termin, mai puţin negru, că nu cred s-ajung să-mi placă, şi roz care e luat, o să încep să le combin. Ce greu o să-mi fie...

A.U.: Câini sau pisici? De ce?
M.R. Clar pisici! Şi mai ales pisicile mele, cei doi dragoni blănoşi, frate şi sora: Rick şi Calippso. Ghiceşte care-i care... De ce? Să trăiesc cu pisici e ca şi cum aş trăi cu oameni, dar mai fain. Am parte de indiferenţă, de nervi şi par peste tot şi sperieturi cât încape, dar nu de puţine ori - şi aici e diferenţa majoră - deşi ştiu că sunt folosit ca un mijloc de a-şi atinge micul scop, încodat în creaturile alea codate, am descoperit tulburătoarea senzaţie că sunt iubit. Patetic, nu? Mă doare-n şpiţ ce o să creadă cetitorii. Ai nevoie de curaj să recunoşti că iubeşti pisicile!

A.U.: Bruce Lee sau Van Damme? De ce?
M.R. Am să zic Bruce Lee. Pentru că se mişcă mai mult, mai repede şi universul lui sonor era mai bogat. Cum lăsa sunetul să iasă! Şi pentru că în Way of the Dragon l-a bătut pe Chuck Norris...

Matei Rotaru
Anul naşterii: 1984
Studii: Facultatea de Teatru şi Televiziune Babeş-Bolyai Cluj
Proiecte de teatru: Din 2008 până în 2012 a fost actor în Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ şi din anul 2012 este actor la Teatrul Naţional Cluj-Napoca. Ultimul sau rol este cel al Regizorului din spectacolul de pe scenă Teatrului Naţional 6 personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello, regizat de Tudor Lucanu.
Proiecte de film: Beţişoare parfumate, Alazia, scurtmetraje, regia Cristian Pascariu.
*
Actorii selectaţi la ediţia 2021 a programului 10 pentru FILM la TIFF sunt: Daniel Beşleagă - interviu aici (Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ), Romaniţa Ionescu - interviu aici şi Alex Calangiu - interviu aici (actori ai Teatrului Naţional "Marin Sorescu'' din Craiova), Blanca Doba - interviu aici şi aici (Teatrul "Maria Filotti'' din Brăila, Teatrul de Comedie, Teatrul Dramaturgilor, Teatru Metropolis) - nominalizată în 2019 la Premiile UNITER pentru Debut şi câştigătoarea Premiului 10 pentru FILM la Gala HOP în 2017, Diana Fufezan - interviu aici (Teatrul Naţional "Radu Stanca'' din Sibiu), Alexandru Liviu Ionescu - interviu aici - distins cu Premiul 10 pentru FILM la Gala HOP 2020, Zita Ema Moldovan - interviu aici (Compania de Teatru Giuvlipen), Matei Rotaru - interviu aici (Teatrul Naţional "Lucian Blaga'' din Cluj-Napoca), Theodora Sandu - interviu aici (Teatrul "Toma Caragiu'' din Ploieşti) - câştigătoarea premiului 10 pentru FILM la Gala HOP 2019) şi actriţa şi regizoarea independentă Armine Vosganian - interviu aici.

Cei 10 actori au fost propuşi şi selectaţi de un grup de profesionişti din teatru şi film: regizorul şi producătorul Tudor Giurgiu - preşedintele festivalului, criticii de teatru Iulia Popovici, Cristina Rusiecki şi Oana Stoica, directorul de casting Florentina Bratfanof, Răzvan Penescu - editorul portalului Liternet şi Cătălin Dordea, director de casting şi coordonator al proiectului 10 pentru FILM.

Făcut cu inima deschisă, primit cu inima deschisă - Tatăl nostru / Holy Father la TIFF, 2021

 

Am stat puţin de vorbă cu Andrei Dăscălescu, regizorul filmului Tatăl nostru / Holy Father, despre documentarul venit la TIFF 2021 şi nu numai - şi despre radio, despre începuturile sale în ale regiei, mai exact filmul documentar Constantin şi Elena, despre Festivalul de film de Piatra (Neamţ) şi organizarea lui inedită.

Alberto Păduraru: Ai absolvit UNATC în 2008, când / cum a apărut prima dată pasiunea pentru film?
Andrei Dăscălescu: Pasiunea pentru film a apărut de la pasiunea pentru radio, de când eram mic mă jucam de-a radioul şi la paişpe ani m-am angajat la radio în Piatra Neamţ, am făcut emisiuni până după Bac, când am plecat la Bucureşti ca să dau la UNATC şi în timpul ăsta, în liceu, din pasiunea pentru sunet, pentru butoane am ajuns cumva la concluzia că aş vrea să dau la UNATC la secţia Multimedia sunet montaj, despre care nu ştiam foarte multe dar mi s-a părut că se potriveşte cu ceea ce îmi place mie să fac.

A.P.: Cum a apărut ideea Festivalului de film de la Piatra, cu tine ca Holy Father al acestuia?
A.D.: În 2008 eu am lansat Constantin şi Elena, făcusem deja un scurtmetraj şi fusesem şi la TIFF şi în foarte multe festivaluri, începând cu IDFA Amsterdam în decembrie 2008 şi atunci am început să văd ce înseamnă un festival de film pentru un mic oraş. Cred că exemplul pe care l-am avut eu atunci era Clemont-Ferrand, un festival foarte mare de scurtmetraj din Franţa, într-un orăşel foarte mic. Bineînţeles, sunt şi exemple mult mai cunoscute, cum e Cannes, cum e Sundance, care se întâmplă în oraşe mici. Şi atunci mi-am dorit pe de o parte să creez un tip de eveniment despre care mi-aş fi dorit să existe când eram eu adolescent şi creşteam în oraşul ăla şi pe de altă parte să-mi promovez oraşul ca destinaţie culturală, nu doar turistică. În zona festivalurilor din România nu prea exista niciun festival concentrat pe o competiţie naţională, adică de tineri regizori. Mi s-a părut că e un gol, mi s-a părut că suntem aruncaţi cumva direct în nişte competiţii internaţionale cu filmele noastre de şcoală, competiţii deloc echitabile, pentru că celelalte şcoli de film veneau cu megaproducţii, iar noi le făceam numai noi ştim cum. Au fost cel puţin aceste trei motive pentru a exista Festivalul Filmul de Piatra. Şi zic eu că s-au confirmat de-a lungul anilor.

A.P.: Aveţi conceptul ăsta inedit - artiştii mănâncă în acelaşi loc cu voluntarii, cazarea e aceeaşi pentru toţi. Nu e nimeni privilegiat, să zicem aşa.
A.D.: Da, da, nu e un festival cu covoare roşii şi cu fiţe, chiar plănuiesc anul ăsta să facem o zi zero a festivalului, în care doar invitaţii şi voluntarii să aibă acces şi să se întâmple într-o tabără unde toată lumea o să doarmă în rulote sau la cort. Să stăm la un foc de tabără, să construim legătura asta între voluntari şi invitaţi. Pentru voluntari, majoritatea fiind adolescenţi, poate fi life-changing să stea de vorbă cu un regizor tânăr, doar cu câţiva ani mai mare. De altfel, nu pot să am nişte cifre clare, dar ştiu câteva cazuri concrete când foştii noştri voluntari au ajuns la Facultatea de Film, au ajuns să facă filme şi să umble în festivaluri şi mă gândesc că - poate - dacă n-ar fi existat festivalul, n-ar fi existat opţiunea asta pe masă.

A.P.: Festivalul a avut şi un Camp edition. Ce presupune?
A.D.: Camp editionul a fost ediţia din 2019, a douăsprezecea ediţie. Festivalul s-a născut la Piatra Neamţ, dar de-a lungul timpului am avut colaborări cu Tăşuleasa Social, care se află în localitatea Piatra Fântânele, cumva a fost potrivirea asta inedită de nume de localitate şi atunci am făcut mini-ediţii şi la Neamţ şi la Fântânele, iar în 2019, în urma unui conflict din 2018 cu Primăria Piatra Neamţ, am decis să mut festivalul complet la Piatra Fântânele. A fost o ediţie foarte faină, dar foarte greu de gestionat, e un pic mai greu în vârful muntelui să gestionezi sute de participanţi, zeci de voluntari şi zeci de invitaţi. A fost o experienţă tare, dar pe care cel puţin momentan nu o să o repetăm, sau dacă o vom face, o vom face la o scară un pic mai mică. Festivalul din 2021 revine în Piatra Neamţ, va fi o ediţie mai... minionă. Şi de la anul poate o să revenim la formula trei zile Neamţ, o zi Fântânele, ceea ce am mai făcut înainte.

A.P.: O trupă de muzică - Iarba Fiarelor îi zice - s-a autoinvitat la festival. Se întâmplă deseori lucruri de felul ăsta?
A.D.: Da, da, asta mi se pare foarte fain. Noi când începem să anunţăm festivalul public, sunt oameni care vor să participe, să vină acolo şi - din punct de vedere muzical - asta se întâmplă în fiecare an. Sunt trupe, sunt oameni care vor să vină sub umbrela festivalului, şi nu numai în domeniul muzical, ci şi ateliere, tot felul de idei. Pornim de la ideea că va fi o ediţie micuţă, apoi se tot adună, ca într-un bulgăre de zăpadă care se tot rostogoleşte şi se tot măreşte.

A.P.: Înainte de UNATC, ţi se întâmpla să faci filmuleţe, din pasiune, sau când ai început?
A.D.: Aici se vede că e o întrebare de la o altă generaţie. Pe vremea mea nu puteai să faci filmuleţe, că nu filma telefonul şi o cameră video era foarte scumpă. Prima oară când am filmat, am filmat pentru Constantin şi Elena, după ce am strâns bani să îmi cumpăr o cameră care a costat patru mii şi ceva de euro. Nu era la îndemâna oricui să se joace de-a filmul, ceea ce acuma este, şi e foarte bine că este, mult mai multă lume are opţiunea asta.

A.P.: Ai idoli în sfera regiei? Aveai pe atunci? Ai alţii acum?
A.D.: Sigur, am câţiva regizori preferaţi, dar la mine totul s-a întâmplat oarecum organic, când am făcut Constantin şi Elena nu aveam o pasiune pentru filmul documentar, nu urmăream film documentar, nu m-am inspirat de la alţii, l-am făcut cumva instinctual. Vreau să cred că mi-am păstrat inocenţa asta de a face cum cred eu, nu cum am văzut la alţii, chiar dacă între timp am mai văzut tot felul de lucruri în sfera asta.

A.P.: Pare că debutul tău, Constantin şi Elena e cumva pe aceeaşi treaptă/direcţie cu Tatăl nostru. Dintre documentare, cred că Planeta Petrila e excepţia. Care e povestea din spate?
A.D.: Cum am spus, Constantin şi Elena s-a întâmplat organic, după care m-am trezit că deşi am terminat secţia Multimedia sunet montaj, sunt regizor de film. A fost o presiune foarte mare să fac un al doilea film, am tot căutat subiecte, am tot început subiecte şi le-am abandonat, până când am ajuns la Petrila în 2013, şi acolo - după o săptămână în care am filmat ca pentru un mic filmuleţ de pus pe youtube - mi-am dat seama că e potenţial pentru al doilea film al meu. Şi aia a fost. Faptul că am revenit la un subiect personal, s-a întâmplat. Nu îmi doresc să fac doar documentare personale, ci să încerc lucruri diferite, să accept provocări noi. Mai degrabă e o întâmplare decât o excepţie.

A.P.: Inspiraţia ta e super autohtonă. Crezi că o să te inspiri şi de dincolo de hotare la un moment dat?
A.D.: Eu de exemplu nu m-aş duce să fac un documentar în Africa, cum nu îmi plac documentarele pe care le fac vesticii care vin în România, majoritatea, nu pot să generalizez. Mai greu accept un documentar făcut de un vestic în ţări din Africa, ţări mai defavorizate. Eu cred că se pot naşte regizori chiar în ţările acelea, sunt din ce în ce mai mulţi. Prin urmare eu cred că o să rămân cu subiectele mele nu neapărat în România, dar cu origine în România.

A.P.: Deci asta e semnătura ta?
A.D.: Acuma, cred că am mai multe semnături. Una ar fi - poate - asta, mi se pare că sunt subiecte destule în jur şi sunt personaje extraordinare destule în jur, cât să nu trebuiască să caut la vecini. Alta ar fi - de exemplu - că mă gândesc la public când fac un film, ceea ce nu toţi regizorii fac, dar mie îmi place să ating publicul. Sper să se vadă şi la TIFF.

A.P.: La Constantin şi Elena ai o poveste foarte frumoasă despre bunicii tăi şi dimensiunea aceea arhaică. Tatăl nostru pare a fi ceva mai incisiv, cât să mă întreb... care e raţiunea din spatele filmului?
A.D.: E clar că este incisiv, dar pur şi simplu m-am gândit că urmează o perioadă interesantă în viaţa mea şi în viaţa Paulei, pentru că urma să devenim părinţi şi suntem amândoi din familii destrămate. Şi atunci ştiind că urmează atâtea provocări, m-am gândit să documentez. Cam asta e ideea din spate, nu e nimic mai profund, e destul de simplu. Nu am vrut să dau o lecţie cuiva, să pun la perete cineva. Am realizat că urmează 8-9 luni grele, pe care am vrut să le documentez.

A.P.: Ţi se întâmplă - tocmai - să documentezi lucruri fără să ştii că urmează să faci un film, ci doar aşa, ca un tabiet?
A.D.: Eu mă şi joc mult. Pot să fac fotografii pentru Instagram sau Facebook, pot să fac un filmuleţ de pus pe youtube, nu e neapărat scopul meu să fac lungmetraj după lungmetraj - între lungmetrajele mele am atâtea proiecte că nici nu le mai ştiu, dacă ar fi să fac o listă nu le-aş putea numi din memorie.

A.P.: Ai vrea să transmiţi ceva publicului tău înainte să vadă Tatăl nostru?
A.D.: Ceea ce îmi place mie să le spun oamenilor înainte de proiecţie este că e cel mai personal film pe care l-am făcut şi pe care îl voi face vreodată. L-am făcut cu inima deschisă şi îmi doresc să fie primit cu inima deschisă. Atât.

The girls in Milan didn't like me very much, so I spent all my evenings at the Cinematheque - Nowhere Special at TIFF, 2021

 Thus begins the passion for films of Uberto Pasolini, producer, director, screenwriter and Italian count, who conceived the idea of the feature film The Full Monty - nominated for four Oscars including Best Picture - and produced it. Among the titles he has written and directed are Machan (2008), Still Life (2013) and Nowhere Special (2020), the film with which he was invited to TIFF 2021. In the short time he spent in Cluj, I had the opportunity to talk to him, in a very pleasant atmosphere, about his latest creation, but also about his career path in the film industry.
 

Uberto Pasolini and Oana Balaci

Oana Balaci: Firstly, I want to congratulate you for your movie.
Uberto Pasolini: Thank you.

O.B.: Unfortunately, I haven't seen it yet because I had a problem with the private screener, but I saw the trailer and I cried.
U.P.: The trailer? I don't like the trailer very much because I think...Well, I don't know what trailer you saw, whether it's a Romanian trailer.

O.B.: No
U.P.: It's the international trailer, maybe? Actually, that's fine. They did an English trailer where they changed the music, and they made the music very heavy and it feels like a heavy film. But the international trailer is lighter so it may be nicer.
 

O.B.: Yes, I know you said in other interviews that you want it to be a low volume movie.
U.P.: Very much: low key, low volume, quiet, quiet, definitely quiet yes.

O.B.: Well, firstly I want to ask you some questions about yourself.
U.P.: I'm 64. Italian born. (he smiles)

O.B.: I think everybody knows that. But what I didn't found on the Internet is this: you're a well-known figure now in the film industry, but you've worked at the bank for 12 years, so how did your passion for film start?
U.P.: Ok, so never believe what you read on the Internet. I did not work for 12 years. Somebody else asked me the same question. 12 years in the bank? No. I worked for three years in the bank.

O.B.: But every website says '12 years'.
U.P.: Yes, but it's not true. And I've only worked from 1980 to 1983 in the bank and in '83 I left and started working as a runner, as a tea boy, on a film in Thailand called The Killing Fields. That was my first filmmaking working experience. I had loved cinema since I was young, certainly a teenager. I grew up in Milan mostly and the girls in Milan didn't like me very much. So, I spent all my evenings at the Cinematheque, the Cineteca Italiana in Milan and I watched every film: silent, Russians, Americans, Japanese - You may name it, I saw. I saw a lot of cinemas and I loved a lot of cinemas, you know. But I always thought it was something like a hobby or like an interest. I never really believed it could be a career or an occupation for life, and so, without much imagination. I ended up studying economics at school and then I was a banker for a while and then I saw that, although maybe sometimes banking was actually quite interesting, investment banking - this was, but what we were doing, what we were creating, was not something I was interested in long term. And so I left and I started from scratch. And I was given the opportunity to be the runner on this very big British production in Thailand. And I started working with the London based film producer called David Puttnam, who had been very successful, had won an Oscar for a film called Chariots of Fire. And from whom I tried to learn, I failed to learn, but I did try to learn a few things. And I worked with him on and off for 10 years. And then I started working for myself.

O.B.: OK, so the story on the Internet that you went to Bangkok, even though the initial refusal is false.
U.P.: It's not true. It's not true. What David told me was that obviously as a banker I didn't know anything about the film industry. But they were working on a film in Thailand in March, April, and that if I were in Bangkok at that time, I would be able to look and learn how the films are made. So he certainly didn't say no. He didn't say he has a job. He didn't say I'll pay you to fly out, so I paid for myself to fly out. I found the hotel next to the big hotel where the English crew was staying, I did all that. But, when I arrived and looked at the production offices in Bangkok, I wasn't told 'go away', yes? I was told: He has a tray full of drinks. Go and give them around.

O.B.: It's interesting that these stories are all over the Internet, not just on one site.
U.P.: Never believe Internet!

O.B.: True. So, the idea of the box office hit The Full Monty was yours, but you chose another man to direct and write it. Why was it and how did the idea come up?



U.P.: Well, the idea came up because a friend of a friend came to my office and told me a story about a man who used to do strippergrams, which are those situations, I don't know if they really happen anymore very much, but if you have a hen party for example, or a birthday party amongst girls, you would have, in the middle of the party... someone turns on, a young handsome man turns on, takes his clothes off and sings 'happy birthday' or that kind of thing - that was as they're called strippergrams and it was a story of that and drug dealing and all sorts of strange things. I wasn't interested in the stories that he told me, but I was interested in the notion of men taking their clothes off for money. And I had recently seen a lovely film by Ken Loach, the great British director Ken Loach, called Riff-Raff,


where there was a group, very mixed group of workers, working on a building site on constructing a... how do you call it? Housing estate. And there was a fat one, a skinny one, everybody with their own problems, uh, an African American actually, you know, in that case you would call him an African British man. A mix of people. And I imagined what would happen to those people at the end of that film, 'cause at the end of that film the building that they were working on burns down and they walk in front of a poster of the Chippendales, which was a famous group of stripteasers. And in fact, for a while I even thought of asking Ken Loach to direct it.
But the way that I learned to work, which was a common way to work in the Anglo-Saxon world, in particular in America and in the UK, was not to start looking for a director and then developing the project with the director but was first of all to go and find a writer to write a script. And then once the script was ready, to find the director to direct it. It's not the way that the majority of the world works where films are director driven really, that it's a director usually or the writer director that is the main force behind a film, the main engine to get the film going. In this case, in England it's quite normal for producers to initiate projects, so I looked for a writer and I met a few writers and one of them was the wonderful, lovely man called Simon Beaufoy. And I told him about the idea and I thought we should set it in Wales because I had spent a couple of years in Wales at school and I knew about the mining industry and all those small towns that had lost work and lost a way of being and a living because of the closures of the mines in the 70s and the 80s. And he said that he didn't know anything about mines. But he knew about steelworks because he was from Sheffield, and he said 'I can write about steelworks' and I said, 'sure, let's go to Sheffield and look at Sheffield'. We went to Sheffield. It's a very photogenic place. Hills all over the place, everywhere you look there is a background. And then he wrote a fantastic script and then after that I started looking for a director and I saw a small film, a short film made by Peter Cattaneo which was very realistic, very naturalistic. I thought that Full Monty needed a very straightforward treatment, otherwise it could have become either fast or a melodrama, and I wanted the range of the comedy, the range of the performances to be quite limited, quite real, quite solid. And Peter had shown that in a small film, this lovely small film called Loved Up he had done



and so, I asked him to directly read the script and then... Sorry, long, long story.

O.B.: It's ok. I like long stories. I hope we're good with the time. Ok, so when was the moment when you decided that you want to direct and write your own movies?
U.P.: Ok. So, I was in Australia and I had just spent seven months in Australia preparing a film with a big international cast with Nicole Kidman and Russell Crowe and an important Australian director called Jocelyn Moorhouse. And the day before we started filming the film collapsed for a number of reasons too boring to get into. And that very same day, I had to tell 300 Australians that had changed their lives and reorganized their school children and their homes in order to work on this film that the film was not going to happen. And it was really a very, very bad day. For my career and also for me emotionally. And that same day I opened a newspaper and there was a little notice, a little Reuters news agency flat, there you know, flash about these 23 Sri Lankans who had pretended to be the national handball team of Sri Lanka, got themselves invited from a tournament in Bombay, with the invitation they went to the German embassy in Colombo to get a visa. They got the visa; they went to Germany, and they all disappeared. They played three games, or they never played so they lost it and then they disappeared. And I thought, well, this is a wonderful story, you know. It deals with people who struggle, people who have dreams, people who have hopes of changing their lives, the lives of their families, the lives of their children. But it's also like The Full Monty. It also has a comedy engine, the engine of the story is sort of silly, you know. Fail, pretending to be somebody you're not, sport, not being able to play it. A mixed group of people.
Obviously, I could see that there were some clear parallels with the Full Monty, and I felt that the only way really to make it was to make it in Sri Lanka, Bangladesh, and in the Sri Lankan language. I thought nobody outside of Sri Lanka is ever going to see this film. Even if we manage to make a film and is seen in Sri Lanka and nobody else will see it, we won't be dealing with big Hollywood stars. We won't be dealing with important directors. Nobody is going to quit the film 'cause I'm going to write it and I'm going to direct it and I'm going to produce it so nobody is going to leave the film and the film will get made. And so it wasn't so much a desire to become a director or writer. But it was a desire for even more control, for making sure that all the efforts that I had spent, or one can spend on a production, on preparing a film - I had literally spent seven months in Australia away from my growing up little daughters, I was very upset about that... I said this is not going to happen again. I'm not going to let the big machinery of Hollywood stop me from making a film, so I'm going to make a very small film and I'm going to do everything on it. Well, not everything, of course, but certainly I'm going to do a lot. I'm going to be the director, so the director doesn't quit. I'm going to be the writer so that the writer doesn't quit and doesn't fight with the director and so and I'm going to be the producer, so I will know that the film gets made and that's how I started.

And when I did it, I had the experience of writing together with a great friend or someone who became a great friend, a wonderful playwriter in Sri Lanka called Randy Chikera. I'm still talking to her now. I'm trying to help her to make her first film as a director. And the experience of directing in Sri Lanka was enormous fun, was just fun. The film is not great, but is the process of reading this little story and then two years later, having a completed film, which very satisfyingly, was an enormous success in Sri Lanka, very, very big success in Sri Lanka. For them it was a Sri Lankan film. It wasn't an Italian film, I was irrelevant. It was a film made by a Sri Lankan crew. It was a film made by the Sri Lankan actors. It was produced in Sri Lanka by a wonderful Sri Lankan director called Prasanna Vithanage. The experience was really, really fun and so I thought, well, if I ever find another story or another situation that inspires me, I should try and do it again. And that's what happened when I made Still Life and that's what's happened again when I made Nowhere Special.

O.B.: That was my next question. You said that you found the story for Nowhere Special in the newspaper, but was there something more to it, like a personal connection or a personal reason for wanting to do this movie?
U.P.: Well, yes, in the sense of. But I guess that every time you read something and if it strikes you, it strikes you because of your life or your experience or your imagination or something. And in this case, what I was struck by is how special the relationship between the young father and the four-year-old boy must have been, and how difficult the position the father found himself in. And what a wonderful father he must have been. And it was about parenthood. And it talked to me about my own parenthood, my own relationship with my daughters. I have three grown up daughters now, but of course I was there when they were growing up, except for those seven months in Australia, when they were very small, and I tried to imagine what I would have done if I had been in the same situation that this father had found himself in. Of course, very difficult to imagine it because I have a big family. I have lots of friends. I have a network of support, if I had found myself in that situation. And also my daughters have a wonderful mother who would have looked after them instead. In this case, the father did not have a family behind him, did not have a wide circle of friends. To whom, with whom to share the situation? And maybe the solution of the problem he found himself in and had to basically deal with it by himself. And I tried to imagine what that meant.
And then I did a lot of research about adoption and what kind of people are interested in adopting and why they come to that decision. And I talked to people who have been adopted. I talked to people who were hoping to adopt. I talked to the agencies who help in the adoption process. I also talked to organizations that deal with children who are faced with bereavement, who are going through bereavement, who might have lost or are losing a sibling or a parent or grandparent just to understand how a four-year-old would react to the news or the feels, the sense that the situation around them is changing and something bad is going to happen. I read a lot of books and biographies; autobiographies of people who have been told they don't have long to live just to understand what that feeling might be like. In part, it certainly was an attempt at understanding the situation and seeing myself in the situation and trying to imagine what I would have done if I had been in his place.
It was really about, mainly about parenthood to start with what attracted me to the project. And of course, the situation that the film portrays is a very sad one, and I thought it's very, very important that we find a way of telling, of recording or recreating the situation in a very undramatic way. Because the story is so dramatic or the events are so dramatic that we want to sort of catch something, without making it dramatic, without trying to make people cry without, uh, you know, putting on a lot of music and forcing emotions. It had to be handled in a very delicate way and I think we on the whole have succeeded in doing that. Thanks in large part to the work of the two central actors, of James Norton and Daniel Lamont, who inhabited the characters, the people rather, cause 'the characters' are wrong words. The people I had written, or I had imagined. So sweetly, so calmly, so, truthfully, with so much tenderness and real affection that they were able really to make happen in front of the screen what I had written, I was very happy with that.

O.B.: I'm glad this happened. You talked about the main theme of the fathers's love for his son.
U.P.: Yes.

O.B.: I found a similar theme, and a very similar frame with the poster of Nowhere Special, in De Sica's Ladri di biciclette. Is this all a coincidence, or is it a tribute?
U.P.: It's well, obviously before making this film I went back and looked at Bicycle Thieves - Ladri di biciclette - a lot. In particular, I tried to understand what was so special about the ending of Bicycle Thieves and that hand of the boy that takes a hold of the hand of the father and leads him or gives him security, gives him hope, gives him strength. The boy in Bicycle Thieves is older, much older than, well not much older, a bit older than our boy, but the emotion that is derived and the moment of that shift from who is the parent and who is the child, which I wanted in our little film Nowhere Special, was very much present, is very much present at the end of Bicycle Thieves. It is the father at the end of Bicycle Thieves who is lost and it's the son who gives them that moment of strength and affection. Just after a confrontation, just after a moment of unhappiness between the two of them. And that did influence me, certainly, and influenced the last action of the film, the son giving his hand to his father, that is a moment of Bicycle Thieves. But also, the last shot of the film is stolen in a way from a wonderful film called Babe which was an Australian film about a shepherd and a pig. Ah, you have to see it. It's a great film. It's called Babe and it's about the relationship between this shepherd and this pig who helps him with the sheep and the last two shots are really a duplication of the last shots of Babe, so the inspiration comes from everywhere. As I said, I don't have the imagination, I steal. I got news from newspapers for my ideas or from other better filmmakers for my filmmaking. And sometimes it works.

O.B.: You're very modest.
U.P.: No, no, sometimes it works. Those people are better filmmakers, it's not difficult to say that De Sica was a better filmmaker than I can ever dream of being. But, so what? Who cares? Everybody, you know, even great painters had better painters to follow, to inspire them. And we all take from other people, so, why not?

O.B.: Yes, that's true. Thank you very much for your time. It was a pleasure.
U.P.: No, thank you, thank you!

Fetele din Milano nu prea mă plăceau, aşadar, îmi petreceam toate serile la Cinematecă - Nowhere Special / Un loc ca oricare altul la TIFF, 2021

 Aşa începe pasiunea pentru filme a lui Uberto Pasolini, producător, regizor, scenarist şi conte italian, care a conceput ideea lungmetrajului The Full Monty - nominalizat la patru premii Oscar printre care şi Cel mai bun film - şi l-a produs. Printre titlurile pe care le-a scris şi regizat se numără Machan (2008), Still Life (2013) şi Nowhere Special (2020), filmul cu care a fost invitat la TIFF 2021. În timpul scurt pe care l-a petrecut la Cluj, am avut ocazia să povestim, într-o atmosferă foarte plăcută, despre ultima sa creaţie, dar şi despre parcursul lui în industria cinematografică.
 

Uberto Pasolini şi Oana Balaci

Oana Balaci: În primul rând, vreau să vă felicit pentru filmul dvs.
Uberto Pasolini: Mulţumesc.

O.B.: Din păcate, nu l-am văzut încă pentru că am avut o problemă cu screenerul privat, dar am văzut trailer-ul şi am plâns.
U.P.: Trailerul? Nu-mi place foarte mult trailerul. Pentru că... Ei bine, nu ştiu ce trailer ai văzut, dacă este un trailer românesc.

O.B.: Nu.
U.P.: Este trailerul internaţional, poate? De fapt, acela este potrivit. A fost produs un trailer englezesc la care au schimbat muzica şi au ales o muzica încărcată emoţional şi se simte ca un film încărcat, dificil. Dar trailerul internaţional este mai light, deci poate fi mai plăcut.


O.B.: Da, ştiu că aţi spus în alte interviuri că doriţi să fie un film cu o tonalitate emoţională în cheie minoră.
U.P.: Foarte mult: tonalitate scăzută, volum mic, liniştit, liniştit. Cu siguranţă liniştit.

O.B.: În primul rând vreau să vă pun câteva întrebări personale.
U.P.: Am 64 de ani. Născut în Italia (zâmbeşte).

O.B.: Cu toţii ştim asta. Dar e şi ceva ce nu am găsit pe Internet. Deşi sunteţi o figură bine-cunoscută acum în industria cinematografică, aţi lucrat la o bancă timp de 12 ani. Cum a început pasiunea dvs. pentru film?
U.P.: Nu crede niciodată ceea ce citeşti pe Internet! (zâmbeşte) Nu am lucrat timp de 12 ani în bancă. Altcineva mi-a pus aceeaşi întrebare: 12 ani în bancă? Nu! Am lucrat trei ani în bancă.

O.B.: Pe toate site-urile scrie 12 ani.
U.P.: Da, dar nu este adevărat. Am lucrat doar din 1980 până în 1983 în bancă şi în '83 am plecat şi am început să lucrez ca asistent de platou (engl. runner), la un film, în Thailanda, The Killing Fields. Aceasta a fost prima mea experienţă de lucru pe un platou de filmare. Dar am iubit cinematograful de când eram tânăr, chiar adolescent. Am crescut mai ales la Milano, iar fetele din Milano nu prea mă plăceau. Aşadar, îmi petreceam toate serile la Cinematecă, la Cineteca Italiana din Milano, şi am urmărit fiecare film: mut, rus, american, japonez - numeşte unul, şi eu l-am văzut. Am văzut multe filme şi am iubit multe filme. Dar întotdeauna am crezut că este doar o pasiune sau o dorinţă de a învăţa. Nu am crezut niciodată că ar putea fi o carieră sau o ocupaţie pe viaţă, aşa că, fără prea multă imaginaţie, am ajuns să studiez economia la şcoală şi apoi am fost bancher pentru o vreme şi apoi am realizat că, deşi poate uneori domeniul bancar era de fapt destul de interesant, investiţiile bancare - acesta era domeniul meu, ceea ce făceam, ceea ce cream, nu era ceva care să mă intereseze pe termen lung. Aşa că am plecat şi am început de la zero. Şi mi s-a oferit ocazia să fiu asistent de platou al acestei foarte mari producţii britanice în Thailanda. Şi am început să lucrez cu producătorul de film londonez David Puttnam, care era un producător de succes, câştigase un Oscar pentru Chariots of Fire. Şi de la care am încercat să învăţ - am eşuat să învăţ, dar am încercat să învăţ câteva lucruri. Am lucrat periodic alături de el timp de 10 ani. Şi apoi am început să lucrez pe cont propriu.

O.B.: Deci povestea de pe Internet despre cum aţi plecat la Bangkok, în ciuda unui refuz iniţial este falsă.
U.P.: Nu este adevărată. Nu este adevărată. Ce mi-a spus David a fost că, evident, în calitate de bancher, nu ştiam nimic despre industria cinematografică. Dar urma să lucreze la un film în Thailanda în martie - aprilie şi, dacă voi fi la Bangkok în acel moment, aş putea să privesc şi să învăţ cum se face un film. Deci, cu siguranţă nu a spus nu. Nu a spus că are un job. Nu a spus că îmi va plăti avionul, aşa că eu am plătit zborul. Am găsit un hotel lângă un mare hotel în care stătea echipa de producţie britanică, am făcut toate astea. Dar, când am ajuns la birourile de producţie din Bangkok, nu mi s-a spus să plec. Mi s-a spus: Avem o tavă plină cu băuturi, mergi să le oferi de jur împrejur.

O.B.: Este interesant faptul că aceste poveşti sunt peste tot pe Internet, nu doar pe un singur site.
U.P.: Să nu crezi niciodată Internetul! (zâmbeşte)

O.B.: Adevărat. Aşadar, ideea succesului de box-office care a fost Full Monty a fost a dvs., dar aţi ales un alt om care să îl regizeze şi să îl scrie. De ce aţi ales aşa şi cum a apărut ideea?


U.P.: Ei bine, ideea a apărut pentru că un prieten al unui prieten a venit la biroul meu şi mi-a spus o poveste despre un bărbat care obişnuia să facă strippergrams - acele situaţii, nu ştiu dacă într-adevăr se mai întâmplă foarte mult, dar de exemplu, dacă este o petrecere de burlăciţă sau o petrecere de ziua de naştere a unei fete, în mijlocul petrecerii, un tânăr chipeş se aprinde, îşi dă hainele jos şi cântă La mulţi ani sau lucruri de felul ăsta - şi a fost o poveste despre asta şi despre traficul de droguri şi tot felul de alte lucruri neobişnuite. Nu m-au interesat poveştile pe care mi le-a spus, dar m-a interesat ideea cu privire la bărbaţii care se dezbracă pentru bani. Şi văzusem recent un film minunat al lui Ken Loach, marele regizor britanic Ken Loach, numit Riff-Raff.


În acel film exista un grup foarte amestecat de muncitori, care lucra pe un şantier la construirea unor locuinţe, şi erau acolo un personaj mai gras, unul mai slab, un afro-britanic, fiecare cu propriile probleme. Oameni foarte diverşi. Şi mă gândeam ce s-ar întâmpla cu acei oameni la sfârşitul acelui film, pentru că la sfârşitul filmului clădirea la care lucrau arde - n.t. practic oamenii rămân fără loc de muncă -, şi ei se plimbă în faţa unui afiş cu Chippendales, un grup celebru de stripperi. Pentru o vreme chiar m-am gândit să-l rog pe Ken Loach să regizeze filmul.
Dar modul în care am învăţat să lucrez, care era un mod obişnuit de a lucra în lumea anglo-saxonă, în special în America şi în Marea Britanie, nu era să cauţi un regizor şi apoi să dezvolţi proiectul împreună cu regizorul, ci în primul rând să găseşti un scriitor care să scrie un scenariu. Şi apoi, odată ce scenariul a fost gata, să găseşti regizorul care să regizeze filmul. Un mod diferit de cel în care majoritatea lumii funcţionează, în care filmele sunt orientate spre regizor, există de obicei un regizor sau regizorul-scenarist care este principala forţă din spatele unui film, principalul motor care pune filmul în funcţiune. În Anglia este destul de firesc ca producătorii să iniţieze proiecte, aşa că am căutat un scriitor şi am întâlnit câţiva scriitori şi unul dintre ei a fost minunatul şi extraordinarul om Simon Beaufoy. Şi i-am spus despre idee şi mă gândeam că ar trebui să o plasăm în Ţara Galilor, pentru că am petrecut câţiva ani în Ţara Galilor la şcoală şi cunoşteam industria minieră şi toate acele oraşe mici care îşi pierduseră obiectul muncii şi pierduseră un mod de a fi şi de a trăi din cauza închiderii minelor din anii '70 şi '80. Şi a spus că nu ştie nimic despre industria minieră. Dar ştia despre siderurgie, pentru că era din Sheffield, şi a spus că poate scrie despre siderurgie şi am spus, sigur, să mergem la Sheffield şi să ne uităm la Sheffield. Am fost la Sheffield. Este un loc foarte fotogenic. Dealuri peste tot, oriunde te uiţi există un peisaj. Şi apoi a scris un scenariu fantastic şi după aceea am început să caut regizor şi am văzut un film de televiziune realizat de Peter Cattaneo, care era foarte realist, foarte naturalist. Credeam că Full Monty are nevoie de o abordare foarte simplă, directă, altfel ar fi putut deveni fie prea comercial, fie melodramatic, şi am vrut ca gama comediei, gama spectaculosului, să fie destul de limitată, destul de reală, destul de solidă. Şi Peter arătase asta în Loved Up, un film scurt şi minunat.
 

Aşa că i-am cerut să citească direct scenariul şi apoi... Îmi pare rău, o poveste prea lungă.

O.B.: Îmi plac poveştile lungi. Sper că suntem în regulă cu timpul. Când a fost momentul în care aţi luat decizia să scrieţi şi să regizaţi propriile filme?
U.P.: Eram în Australia, tocmai petrecusem şapte luni în Australia pregătind un film cu o distribuţie internaţională importantă, alături de Nicole Kidman şi Russell Crowe şi o regizoare australiancă importantă, Jocelyn Moorhouse. Şi cu o zi înainte de a începe filmarea, totul s-a prăbuşit dintr-un număr de motive care sunt prea plictisitoare pentru a le povesti. Şi chiar în aceeaşi zi, a trebuit să anunţ 300 de australieni, care şi-au schimbat viaţa, şi-au reorganizat şcoala, casele pentru a lucra la acest film, că filmul nu va mai fi realizat. Şi a fost într-adevăr o zi foarte, foarte proastă. Pentru cariera mea şi, de asemenea, pentru mine în plan emoţional.
Şi în aceeaşi zi am deschis un ziar şi am descoperit un mic anunţ, un anunţ fulger al Agenţiei Reuters, despre aceşti 23 de oameni, srilankezi, care pretinseseră că sunt echipa naţională de handbal din Sri Lanka, au fost invitaţi la un turneu la Bombay şi cu invitaţia s-au dus la ambasada Germaniei din Colombo pentru a obţine viză. Au primit viza; au plecat în Germania şi au dispărut cu toţii. Au jucat trei jocuri sau nu au jucat niciodată, le-au pierdut şi apoi au dispărut. Şi m-am gândit că aceasta este o poveste minunată, nu-i aşa? Se referă la oameni care se luptă cu greutăţile, oameni care au vise, oameni care au speranţe să-şi schimbe viaţa, viaţa familiilor lor, viaţa copiilor lor. Ca şi The Full Monty, are un substrat de comedie, chiar dacă intriga poveştii este oarecum ridicolă. Eşec, pretinzând că eşti cineva care nu eşti, un sport, pe care nu eşti capabil să îl joci. Un grup de oameni foarte divers. Evident, existau similarităţi clare cu Full Monty şi am simţit că singura modalitate reală de a face acest film va fi să îl fac în Sri Lanka, Bangladesh, şi în limba srilankeză. Am crezut că nimeni din afara statului Sri Lanka nu va vedea vreodată acest film. Dar chiar dacă reuşim să facem un film şi este văzut doar în Sri Lanka, nu vom avea de-a face cu mari vedete de la Hollywood. Nu vom avea de-a face cu regizori importanţi. Nimeni nu va părăsi filmul, pentru că eu îl voi scrie, eu îl voi regiza şi eu îl voi produce, aşa că nimeni nu va părăsi filmul şi filmul va fi finalizat.
Deci nu a fost atât de mult dorinţa mea de a deveni regizor sau scenarist. Dar a fost o dorinţă pentru un control mai mare, pentru a mă asigura că toate eforturile pe care eu sau altcineva le facem pentru o producţie, pentru pregătirea unui film, nu vor fi irosite - literalmente am irosit şapte luni în Australia departe de fiicele mele mici, am fost foarte supărat din cauza asta - am spus că asta nu se va mai întâmpla. Nu am de gând să las imensa maşinărie de la Hollywood să mă oprească din a face un film, aşa că voi face un film cu buget mic şi voi face totul. Ei bine, nu totul, desigur, dar cu siguranţă voi face foarte multe. Voi fi regizorul, aşa că regizorul nu renunţă. Voi fi scenaristul, astfel încât scenaristul nu renunţă şi să nu se ceartă cu regizorul şi voi fi producătorul, aşa că voi şti că filmul se face şi aşa am început.
 

Şi când am făcut-o - am avut experienţa de a scrie împreună cu o mare prietenă sau cineva care a devenit o mare prietenă, un minunat dramaturg din Sri Lanka, Randy Chikera. Încă vorbesc cu ea acum. Încerc să o ajut să realizeze primul ei film ca regizor. Şi experienţa de a regiza în Sri Lanka a fost o distracţie enormă, a fost doar distracţie. Filmul nu este grozav - dar e procesul de adaptare a acestei poveşti minimaliste. Şi apoi doi ani mai târziu, am avut un film finalizat, care, spre satisfacţia noastră, a avut un succes enorm în Sri Lanka, un foarte, foarte mare succes în Sri Lanka. Pentru ei a fost un film din Sri Lanka. Nu era un film italian, eu eram irelevant şi, într-un fel, chiar am fost irelevant. A fost un film realizat de o echipa de producţie din Sri Lanka. A fost un film realizat de actorii din Sri Lanka. A fost produs în Sri Lanka de către un minunat regizor din Sri Lanka numit Prasanna Vithanage. Experienţa a fost foarte, foarte amuzantă şi aşa m-am gândit, bine, dacă voi găsi vreodată o altă poveste sau o altă situaţie de viaţă care să mă inspire, ar trebui să încerc să o fac din nou. Şi aşa s-a întâmplat când am realizat Still Life.


Şi asta s-a întâmplat din nou când am realizat Nowhere Special.

O.B.: Aceasta este următoarea mea întrebare. Aţi spus că aţi găsit în ziar povestea pentru Nowhere Special, dar a fost ceva mai mult, cum ar fi o legătură personală sau un motiv personal pentru care să doriţi să faceţi acest film?
U.P.: Ei bine, da, în sensul acesta. Dar cred că de fiecare dată când citeşti ceva, dacă te atinge, te atinge ca urmare a conexiunii cu viaţa ta sau a experienţei tale sau a imaginaţiei tale sau ceva asemănător. Şi în acest caz, ceea ce m-a frapat este cât de specială trebuie să fi fost relaţia dintre tânărul tată şi băiatul de patru ani şi cât de dificilă era poziţia în care s-a aflat tatăl. Şi ce tată minunat trebuie să fi fost. Şi era vorba despre a fi părinte. Şi mi-a vorbit despre propria mea experienţă ca părinte, despre relaţia mea cu fiicele mele. Am trei fiice adulte, dar bineînţeles că am fost acolo când au crescut - cu excepţia celor şapte luni din Australia -, când erau foarte mici, şi am încercat să-mi imaginez ce aş fi făcut dacă aş fi fost în aceeaşi situaţie în care s-a aflat acest tată. Desigur, este foarte greu să îmi imaginez, pentru că am o familie mare. Am o mulţime de prieteni. Aş fi avut o reţea de sprijin, dacă m-aş fi găsit în acea situaţie şi, de asemenea, fiicele mele au o mamă minunată care ar fi avut grijă de ele. În acest caz, tatăl nu avea o familie, nu avea un cerc larg de prieteni. Cui, cu cine să împărtăşească situaţia? Sau poate soluţia problemei de viaţă în care se afla şi pe care a trebuit practic să o gestioneze singur.
Şi am încercat să-mi imaginez ce înseamnă asta. Şi apoi am făcut o mulţime de cercetări despre adopţie şi ce fel de oameni sunt interesaţi să adopte un copil şi cum ajung la acea decizie. Şi am vorbit cu oameni care au fost adoptaţi. Am vorbit cu oameni care sperau să adopte. Am vorbit cu agenţiile care ajută la procesul de adopţie. De asemenea, am vorbit cu organizaţii care se ocupă de copiii care se confruntă cu doliu, care trec prin doliu, care ar fi putut pierde sau pierd un frate sau un părinte sau un bunic doar pentru a înţelege cum ar reacţiona sau ce ar simţi un copil de patru ani la aflarea unor astfel de veşti, la sentimentul că situaţia din jurul lor se schimbă şi ceva rău este pe cale să se întâmple. Am citit o mulţime de cărţi şi biografii; autobiografii ale oamenilor cărora li s-a spus că nu mai au mult timp să trăiască, doar pentru a înţelege cum ar putea fi acel sentiment. În parte, a fost cu siguranţă o încercare de a înţelege situaţia şi de a mă vedea pe mine însumi în situaţie şi de a încerca să-mi imaginez ce aş fi făcut dacă aş fi fost în locul lui. Ceea ce m-a atras la proiect iniţial a fost într-adevăr în primul rând ideea de a fi părinte. Şi, bineînţeles, situaţia pe care o descrie filmul este una foarte tristă şi am crezut că este foarte, foarte important să găsim un mod de a o spune, înregistra sau recrea într-un mod foarte nedramatic. Deoarece povestea este atât de dramatică sau evenimentele sunt atât de dramatice încât vrem să surprindem o stare, fără a o face dramatică, fără a încerca să îi facem pe oameni să plângă fără, uh, ştii, cu multă muzică şi emoţii forţate. Trebuia să fie tratată într-un mod foarte delicat şi cred că, pe ansamblu, am reuşit să facem asta. Mulţumesc în mare parte muncii celor doi actori principali, James Norton şi Daniel Lamont, care s-au transpus în personajele lor, sau mai curând în oamenii din film, deoarece "personaje" este un cuvânt nepotrivit. Oamenii despre care am scris sau pe care mi i-am imaginat. Au reuşit cu adevărat să facă să se întâmple în faţa ecranului ceea ce scrisesem într-un mod atât de plăcut, atât de calm, atât de sincer, cu atât de multă tandreţe şi afecţiune reală, încât am fost foarte mulţumit de asta.

O.B.: Mă bucur că s-a întâmplat asta. Aţi vorbit despre tema principală a iubirii pe care tatăl o poartă fiului.
U.P.: Da.

O.B.: Am găsit o temă similară, şi un cadru foarte asemănător cu afişul filmului Nowhere Special, în Ladri di biciclette al regizorului De Sica. Este o coincidenţă sau este un omagiu?
U.P.: Evident, înainte de a face acest film, am călătorit în trecut şi am revăzut Hoţii de biciclete / Ladri di biciclette - de mai multe ori. În special, am încercat să înţeleg ce era atât de special la finalul filmului Hoţii de biciclete, acea mână a băiatului care prinde mâna tatălui şi îl conduce sau îi dă siguranţă, îi dă speranţa, îi dă putere. Băiatul din Hoţii de biciclete este mai în vârstă, puţin mai în vârstă decât băiatul nostru, dar emoţia pe care o simţim şi momentul acelei schimbări, de cine este părinte şi cine este copil, pe care mi-l doream în minimalistul nostru Nowhere Special, sunt foarte prezente la finalul Hoţilor de biciclete. Tatăl este cel care se simte pierdut şi fiul este cel care le dăruieşte acel moment de forţă şi afecţiune. Chiar imediat după o confruntare, după un moment de nefericire între cei doi. Şi asta m-a influenţat, cu siguranţă şi a influenţat ultima acţiune a filmului, fiul dându-i mâna tatălui său, acesta este un moment al Hoţilor de biciclete.
Dar, de asemenea, ultima secvenţă a filmului este furată, într-un fel, dintr-un film minunat, Babe, care este un film australian despre un păstor şi un porc. Ah, trebuie să îl vezi! Este un film grozav. Povesteşte relaţia dintre acest păstor şi un porc care îl ajută cu oile şi ultimele două imagini sunt într-adevăr o replicare a ultimelor imagini din Babe, aşa că inspiraţia vine de pretutindeni. Aşa cum am spus, nu am imaginaţie, fur. Preiau ştiri din ziare pentru ideile mele sau idei de la alţi realizatori de filme mai buni pentru realizarea filmului meu. Şi uneori funcţionează.

O.B.: Sunteţi foarte modest.
U.P.: Nu, nu, uneori funcţionează. Oamenii aceia sunt realizatori de filme mai buni, nu este greu de spus că De Sica a fost un regizor mult mai bun decât aş visa eu vreodată să fiu. Dar, şi ce dacă? Cui îi pasă? Toată lumea, chiar şi marii pictori au avut pictori mai buni pe care să-i urmeze, de la care să se inspire. Ne inspirăm cu toţii de la alţi oameni, deci, de ce nu?

O.B.: Este adevărat. Vă mulţumesc foarte mult pentru timpul acordat. A fost o plăcere.
U.P.: Mulţumesc, mulţumesc!