Cenaclul de Luni. Viața și opera

 

Cosmin Ciotloș
Cenaclul de Luni. Viața și opera
Editura Pandora M, 2021

Citiți prefața acestei cărți.

***** 
Intro

 Cosmin Ciotloș (n. 1983) este lector dr. la Facultatea de Litere a Universității din București și colaborator al revistei Dilema veche. A susținut timp de zece ani principala rubrică de cronică literară a revistei România literară. A publicat o antologie a poeziei generației optzeci (Nemira, 2015), o ediție adnotată a poemului Levantul de Mircea Cărtărescu (Humanitas, 2016) și un eseu detectivistic investigând opera lui Mateiu I. Caragiale, Elementar, dragul meu Rache (Humanitas, 2017). În 2019 a primit Premiul pentru critică literară al Institutului de Lingvistică și Istorie Literară "Sextil Pușcariu" din Cluj. În 2020 a coeditat volumul de studii Harta și Legenda. Mircea Cărtărescu în 22 de lecturi (Editura Muzeul Literaturii Române).

"Volumul acesta este unul pasionant, unul care se citește adeseori ca un roman ideatic și evenimențial al preistoriei și al istoriei generației optzeciste, cu toate tribulațiile pe care le-a avut aceasta pe parcursul ei accidentat, cu momente în care s-a impus sau cu momente dramatice, ce au dus la interzicerea Cenaclului de Luni. Chiar din primul capitol, Cosmin Ciotloș își construiește într-un mod ingenios, aș zice muzical, structura. Cu o răbdare de chinez bătrân, autorul a parcurs colecțiile revistelor, a înregistrat si a analizat cronicile de cenaclu, apoi antologiile cenaclului si tot ceea ce privea mișcarea literară tânără și prefigura un nou climat literar." (Ion Vartic)

"Dacă e să-i găsesc o înrudire critica lui Cosmin Ciotloș, aceasta ar fi Florin Manolescu. Prin abordarea unor teme insolite (sau măcar în afara drumurilor bătătorite), prin răsturnarea unor locuri comune ale criticii, prin argumentația ingenioasă și susținută bibliografic." (Romulus Bucur)

Fragment
Marile speranțe
Inerții contemporane. Sinteze târzii

Într-un anume sens, Postmodernismul românesc e o carte nostalgică. Nu pentru că, așa cum s-a afirmat adeseori cu maliție, Mircea Cărtărescu ar scoate din pălărie un curent pentru a-și legitima propria carieră literară. Nu. Ci pentru că, înaintea oricui altcuiva, autorul ei se arată aici cel mai puțin încrezător în succesul de durată al optzecismului poetic autohton. Iar dacă pledează în repetate rânduri pentru o istorie a grupusculelor în dauna uneia majore și totalizante^[i], o face, de bună seamă, și dintr-un interes strategic. Numai așa strălucirea nucleului dur al Cenaclului de Luni poate fi conservată, în ciuda evoluțiilor nu o dată decepționante ale componenților lui^[ii]. Lucrul n-a fost înțeles de comentatori. După cum n-a fost înțeleasă nici distincția, altminteri foarte clară, pe care Cărtărescu o face între postmodernism și optzecism: acesta vorbește răspicat despre opere postmoderne la, de pildă, Mircea Horia Simionescu, dar metaforizează din plin apartenența la curent a celor patru poeți din Aer cu diamante. Așa încât astăzi, când incandescența discuțiilor în jurul acestor concepte s-a mai diminuat (cu toate că rezerva de principiu a rămas), persistă încă în anumite medii ideea că, la noi, postmodernismul reprezintă doar marota, fragilă estetic, a câtorva (nici măcar a tuturor) membri de prim-plan ai Cenaclului de Luni. Pus laolaltă și confundat intenționat cu optzecismul în întregul lui, curentul acesta de import e respins sub diverse pretexte.

Nu se poate nega că și acești contestatari au partea lor de dreptate. Cu toate că operează, de cele mai multe ori, cu o vulgată a optzecismului (care s-ar rezuma la: "intertextualitate, ironie, parodie, textualism, tehnică, multă tehnică, cerebralitate, poezia cotidianului, biografism ș.a.m.d."^[iii]), ei aduc în față argumentul, greu de combătut, al bursei literare actuale. Sigur, argument nu lipsit de impurități, de vreme ce calculul se face cu dublă măsură: Florin Iaru a părut să abandoneze poezia vreme de aproape trei decenii; Ion Mureșan nu stă nici el mai bine, pauzele dintre cărțile sale urmând un ritm propriu, de hibernație. Numai că, se spune, Iaru e prestidigitator, în timp ce Mureșan - poet în toată puterea cuvântului. Totuși, dacă despre caracterul de curent literar al optzecismului se mai poate discuta, faptul că antioptzecismul (în varianta lui centrală, lunedistă) e în primul rând o stare de spirit apare drept indiscutabil. De unde această înverșunare?

O ipoteză interesantă oferă chiar Mircea Cărtărescu, care detectează, la cald, doi dintre caii troieni prezenți dintru-nceput în programul poetic al generației:

În privința poeziei, două au fost modelele care, prin prestigiul lor, au frânat înaintarea multor autori către o atitudine postmodernă. Cel mai important este modelul Nichita Stănescu. Poetul trăia încă și era frecventat de aproape toți tinerii optzeciști, atrași de el ca de o lumină orbitoare. Poezia sa era știută pe dinafară, iar omul avea o charismă unică. Ultimul dintre marii moderniști ai secolului, el impunea copleșitor nu numai propria sa lume poetică, ci și pe cea a lui Arghezi sau Ion Barbu, cu irezistibila lor vigoare muntenească. Forța de atracție a acestor lumi a fost atât de mare, încât a făcut ca optzecismul poetic să devină, de fapt, nu o mișcare pură, un curent sau o școală cu principii radicale și solide, ci o fermecătoare sinteză poetică între trecutul modernist și deja presimțitul viitor postmodern. Celălalt model, mult mai nociv, este cel ardelean, de asemenea modernist, care, prin poeți ai anilor '60 ca Ioan Alexandru sau Gh. Pituț și prin echinoxismul anilor '70, relua modul solemn și incantatoriu, ca și expresionismul metafizic al poeziei blagiene. De aici neoexpresionismul anilor '80, care, dacă a dat și poezie valoroasă (în cazul lui Ion Mureșan sau al lui Liviu Ioan Stoiciu), rămâne totuși sursa eșecului celor mai mulți optzeciști ardeleni^[iv].

Ambele observații sunt scrise cu mână de prozator. Indiferent de doza lor de adevăr (căci o doză de adevăr au), ele se rețin fără dificultate. Prima fiind însă particulară în cel mai înalt grad, aș insista mai ales asupra celei secunde. Prin ea, Mircea Cărtărescu atinge, cumva à contrecoeur, chestiunea delicată a specificului național. Argumentul nu e tocmai corect politic și, în tot cazul, nu e în acord cu ideologia deschisă a postmodernismului. Dar că el exprimă o realitate palpată din interior, nu avem de ce ne îndoi. Cultul suferinței, instrumentalizarea boemei, atitudinea oraculară, mistica poeziei, toate acestea sunt valorile (e termenul exact) pe care școala transilvăneană, clujeană și nu numai, le opune formalismului bucureștean^[v]. Chiar și atunci când vine din direcție bănățeană și când nu implică numaidecât un sens peiorativ, o astfel de prejudecată întărește o dată în plus granițele provinciilor. În 1983, de pildă, Mircea Mihăieș scria negru pe alb:

Ceea ce nu înseamnă că Poeme de amor e o carte săracă în consecințe. În ce ne privește, ea ne-a deschis o poftă insațiabilă de a-l reciti pe Caragiale (tatăl). De la nenea Iancu încoace nu am avut vreun autor care să ne dea impresia că miticismul (și metafizica lui gregară) poate fi o stare de spirit atât de complexă^[vi].

Când totuși le recunoaște valoarea câtorva dintre neoexpresioniștii generației sale, Mircea Cărtărescu se plasează, din punct de vedere retoric, sub semnul chiasmului. Înapoiați ca poetică, aceștia ar fi, în schimb, admirabili pe plan estetic. Nu multe pagini mai jos însă, și Stoiciu, și Mureșan au parte, pe text, de un tratament necomplezent. Cel dintâi se mișcă dezinvolt printre exigențele biografismului lui Robert Lowell, dar ca imagerie nu trece de nivelul prelucrărilor lui Alexandru Mitru^[vii]. Cel de-al doilea e plimbat prin atâtea repere livrești^[viii] încât, deși poet până-n vârful unghiilor, originalitatea pare a-i sta numai în negrul de sub acestea.

De ce, dacă tot pune în pagină un set de discriminări de metodă, Mircea Cărtărescu nu le extinde și în planul verdictului estetic? O explicație, pe cât de plauzibilă, pe atât de utilă în prezentul demers, vine din neîncrederea lui (care nu mai are nevoie de probe suplimentare) în virtuțile criticii literare de diagnostic. Pe aceasta, autorul Postmodernismului românesc o ia mereu "cu un grăunte de sare". Adică salvând ceea ce înseamnă viziune, sistem, acribie, speculație, interpretare. La sentințe impresioniste însă nu se pretează. Preferă să le dea credit, tacit ce-i drept, celor deja ratificate^[ix]. Sau, atunci când ajunge la autori strict contemporani, de felul lui Sorin Gherguț sau Marius Ianuș, să nu ia în seamă nici măcar pasager existența unor eventuale comentarii revuistice.

Cu acestea, ne apropiem de punctul nevralgic al discuției. Răspunzător în primul rând (și mai presus de cele două modele identificate de Mircea Cărtărescu în fragmentul citat anterior) pentru eșecul poeticii optzeciste e, printre altele, chiar tipul de critică literară practicată de autorii optzeciști. Și poezia, și proza generației optzeci și-au trasat destul de limpede de la bun început direcțiile, dacă nu revoluționare, măcar reformatoare. Firește, cu ezitări și-ntr-o parte, și-n alta, când către livresc sau către experimentele rive gauche, când către cotidianul nemijlocit. Era, așadar, loc de negocieri dure. În fond, "un nou pact cu realul" era în discuție. Numai că, în loc să-l perfecteze ferm, criticii literari ai generației au optat, diplomatic, pentru "reeșalonare".

Formați, majoritatea dintre ei, în cenacluri universitare, aceștia s-au specializat din mers pe analiza de priză directă, pe care, cel puțin în Cenaclul de Luni, au exersat-o cot la cot cu poeții. Paginile de "fals jurnal" ale lui Ion Bogdan Lefter spun totul: intervențiile lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau observațiile Magdalenei Ghica puneau adeseori în umbră opiniile pertinente ale unui Radu Călin Cristea, de exemplu. Statutul de vedetă al celui dintâi e garantat de valențele sale de comentator:

Primul lucru care mă face să am încredere în poezia lui Mircea Cărtărescu se află, paradoxal, înaintea poeziei propriu-zise: am în vedere spiritul critic ieșit din comun al poetului. Cine a avut ocazia să-l asculte comentând lecturi de cenaclu sau literatură în general nu poate să nu fi fost frapat de acuitatea observației și de puterea de pătrundere a interpretării. În această privință, Mircea Cărtărescu posedă nu doar un remarcabil spirit critic implicit, care îi susține poezia, ci și capacitatea de exprimare artistică propriu-zisă, pusă în mișcare în cadrul unui sistem solid și original de a privi literatura^[x].

Doar că, în critica literară, spiritul critic e necesar, nu și suficient. Fără modalitate, fără tehnică (în cuvintele lui Camil Petrescu) și mai ales fără autoritate, acesta e condamnat să rămână o însușire printre altele. Mulți dintre poeții optzeciști au avut și au spirit critic. Câți dintre ei se pot lăuda în schimb cu buna posesie a unei metode de proximă actualitate? Chiar Mircea Cărtărescu, în eseul asupra lumii poetice eminesciene^[xi], e tributar psihanalizei. Cât despre Radu Călin Cristea (ca să ne referim încă o dată la un critic în sens strict), acesta a debutat cu un studiu pregnant bachelardian în marginea poeziei lui Emil Botta^[xii].

A fost în genere frecvent invocat apetitul teoretic al optzeciștilor. În ce-i privește pe criticii literari însă, acesta s-a manifestat mai ales la nivelul informației, nu și la acela al algoritmilor. Tot Mircea Cărtărescu pune în lumină termenul lui Raymond Federman, critifiction. Cu mici excepții (Ion Bogdan Lefter, de exemplu), nimeni n-a explorat filiera acestui hibrid teoretic, mulțumindu-se, cei mai mulți, cu un, în cel mai bun caz, călinescianism reîncălzit. Al. Cistelecan, Radu G. Țeposu, Dan C. Mihăilescu, Valentin F. Mihăescu, Lucian Alexiu, Val Condurache sunt doar câțiva din sus amintita majoritate. (Ca detaliu picant^[xiii]: numai în 1983, scrie Ion Simuț, au debutat nu mai puțin de 32 de critici literari. Semn de adevărată inflație. Ce procent dintre aceștia îl reprezentau veleitarii se poate deduce destul de ușor.) La o asemenea densitate, autoritatea tinerilor cronicari era mai degrabă nesemnificativă^[xiv]. Sigur, generația, în ansamblul ei, a beneficiat de sprijinul criticilor mai vechi, cu poziții consolidate în mainstream, ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Martin, Ion Pop, Cornel Regman, Marin Mincu sau Laurențiu Ulici. Dar, dincolo de unele coincidențe de opțiuni între aceștia și comentatorii cu cel puțin două decenii mai tineri, nu putem vorbi despre o mutație la nivelul viziunii. Limbajul rămăsese același, fundamental impresionist. Niciunul din conceptele esențiale ale optzecismului nu a trecut cu adevărat în cărțile acestor arbitri versați. Cu toată tevatura suscitată de aluziile culturale din poezia unor Cărtărescu, Iaru sau Stratan, prea puține dintre surse au fost devoalate cu sistemă^[xv]. Cazul exemplar îl reprezintă Levantul lui Mircea Cărtărescu, comentat până astăzi preponderent în termeni vagi, de influențe generale. Despre el au scris și încă scriu (la reeditare) critici din generații mai vechi sau mai noi. Toți improvizând variațiuni pe cele câteva teme trasate, la cald, de Nicolae Manolescu^[xvi].

Să admitem un fapt: în critica literară, autoritatea mai mult se pierde decât se câștigă. Orice recenzent e întâmpinat sub prezumția de competență, iar evoluția lui presupune mai degrabă evitarea căderilor decât urmărirea congestionată a salturilor. Nu altcumva s-a întâmplat cu criticii generației optzeci. Cei mai mulți dintre ei au primit rubrici sau au fost găzduiți de reviste importante (chiar dacă, majoritatea, studențești). Șansa de a fi încercat să impună lecturi proaspete, așadar, au avut-o. Cum a exploatat-o fiecare dintre ei e altă chestiune^[xvii].

Radu G. Țeposu, de pildă, pare a fi cel mai predispus la trucuri metodologice. Cartea lui, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, apărută în 1993 (deși terminată în 1985), e de fapt un amalgam de teorie relaxată și analize individuale cu alonjă publicistică. Sigur, un mixtum compositum asamblat cu talent, dar tot un mixtum compositum. Pretextul indeterminării, funcțional în postmodernism, nu e credibil ca scuză. Prima parte combină conspectele cu inventarele de nume, memorialul fragmentar cu opiniile ușor speculative. Rămâne impresia că optzecismul e un fenomen de gazetă, pelicular, mobil, activist și tranzitoriu. N-are înălțimi, n-are profunzimi. Lucru care se confirmă în partea secundă a Istoriei, o radiografie pe genuri a întregii generații (s-ar zice chiar a întregii generații biologice, nu doar creatoare, dat fiind numărul neverosimil de mare al autorilor supuși discuției). Să ne oprim la poezie. Țeposu identifică șase categorii, intitulate cu lejeritate călinesciană. Permutările sunt infinit posibile, iar noțiunile, infinit modificabile. Iată: Cotidianul prozaic și bufon îi cuprinde pe Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Andrei Zanca, Alexandru Mușina, Virgil Mihaiu, Gheorghe Izbășescu, Gabriel Stănescu, Ion Zubașcu, George Stanca, Ileana Zubașcu, Ștefan Mera, Nicolae Sava. Urmează Gnomici și ezoterici. Manieriști. Apoi Fantezismul abstract și ermetic, Criza interiorității. Patosul sarcastic și ironic, Criticismul teatral și histrionic. Comedia literaturii și, în fine, Sentimentalii rafinați. Cu nume de toată mâna, de la Ion Mureșan, Nichita Danilov, Marta Petreu, Ion Stratan sau Mariana Marin la Ligia Holuță, Constantin Severin, Ion Bala, Dan Giosu sau Soril Miavoe^[xviii].

Numărătoarea s-ar dovedi inutilă. Despre toți, Radu G. Țeposu scrie egal, cu unele sclipiri, dar în esență nici mai bine, nici mai rău decât o face Laurențiu Ulici în seria de cronici ale debuturilor, Prima verba. La Cărtărescu, de pildă, încheierea e oarecare:

În Totul, ca și în celelalte volume, Mircea Cărtărescu nu e doar un poet ingenios și inteligent, original până la stridență adesea, ci și o structură lirică adevărată, frisonată de mari tensiuni, irigată de o sensibilitate convulsivă^[xix].

La Iaru pune totul în rime săltărețe: "Savoarea și candoarea, fiorul și umorul, profunzimea și istețimea sunt notele cele mai puternice ale acestei poezii persiflante și fanteziste"^[xx]. Păcat că la același joc va mai apela o dată, la un poet de un cu totul alt calibru. Lui Coșovei îi reproșează tocmai rafinamentul din 1, 2, 3 sau..., încurajându-l în schimb în eternele căutări de sine. De fapt, cuvântul acesta revolut e cel mai potrivit pentru a defini critica lui Țeposu: el încurajează pe toată lumea, apreciind ici și depreciind colo.

În ce-l privește pe Ion Bogdan Lefter, Flashback-ul său e un model de rigoare. Încheiat de asemenea în 1985, dar publicat după exact 20 de ani, acesta începe de asemenea cu o serie de contururi teoretice. Postmodernismul e încă in statu nascendi, așa că punctul de inflexiune îl reprezintă, la Lefter, cenaclul. E schițată, din loc în loc, și o istorie a cenaclismului național, începând, firește, cu Junimea maioresciană. Sunt inserate aici pagini de jurnal, portrete simpatice, glume de grup. Spre deosebire de Radu G. Țeposu, Ion Bogdan Lefter nu e, în materie de lunedism, un "civil". A participat la aproape toate ședințele, a citit în câteva, e coautor la două din volumele cult ale generației (Cinci, respectiv Desant '83). Punctul forte sunt totuși analizele, minuțioase până la a fi exhaustive. Aproape toate prezentările încep cu reconstituirea traseelor fiecărui poem. Există, stenografiată de el, și câte o preistorie a fiecărui debut, de obicei în așa-numitele Caiete ale debutanților. Uneori, complet uitate astăzi: Praștia de aer a lui Florin Iaru (este subtitlul unui ciclu), imagine de la care nu mai e mult până la faimosul Aer cu diamante. De un real interes sunt și cancanurile cu "infante" pe care Lefter le caută în dedicațiile volumelor lui Traian T. Coșovei. Spectacolul interpretativ dă, iarăși, foarte bune rezultate în capitolul dedicat lui Ion Stratan. (Pentru că aici criticul pleacă urechea către fiecare sunet venit din afară. Ar fi putut-o face și în cazul polemicii implicite dintre Marta Petreu și Ion Mureșan, doi clujeni, ambii absolvenți de studii filosofice, care par a se duela în poeme și cărți de iarnă. Nu merge însă până-ntr-acolo.)

Oricum, selecția lui Ion Bogdan Lefter e mai severă. Sunt reținuți doar 22 de poeți, comparabili totuși ca importanță. Niciunul dintre aceștia nu e, până azi, de lepădat, cum nici gruparea lor în trei categorii nu e lipsită de eficiență: Prozaizanți, Conceptualizanți și Orgolioși moraliști. Totuși, deși excelente ca analiză, studiilor din acest volum li s-ar putea reproșa tendința spre asceză stilistică. Reținut în ton, Lefter își reține și viziunile critice. El nu construiește interpretări, ci oferă posibile soluții interpretative. Așa se face, de exemplu, că, în ciuda mizei enorme pe care-o pune pe Mircea Cărtărescu, formularea în sine nu reușește să-l propulseze cu adevărat pe liderul optzecismului poetic.

Cam aceasta e situația sintezelor. Despre volumele de cronici și recenzii, cu ambiții de sinteză și ele, nu sunt foarte multe de spus. Merită consemnate doar câteva, sub rezerva că ele rămân totuși insuficiente. În primul rând, cel al lui Traian T. Coșovei, Pornind de la un vers^[xxi], a cărui intenție din titlu e mai interesantă decât tot ce urmează după acesta. Empatice și extrem de tolerante, notele poetului convertit la critică sunt departe de inteligența cercării de condensare întreprinse de Auerbach în Mimesis. De fapt, se pornește de la o sumă de versuri pentru a se ajunge, pe căi confuze, cam tot acolo. La o altă sumă de versuri, cu carură critică de data aceasta. Și aici, ca și la Țeposu, se pot citi reflecții despre pierdutul Soril Miavoe. Dincolo de multele nume pasabile pe care, cu generozitate de poet, Coșovei pare să le ia în serios (Liliana Ursu, Smaranda Cosmin, Constantin Preda, Ion Dumbravă, Lazăr Lădariu, Nicolae Panaite, Nastasia Maniu, Constantin Dracsin, Marin Lupșanu, Ion Burnar, Radu Stoenescu, Daniel Corbu și alții), rămâne demn de notat un capitol, "Din poezia Cenaclului de Luni"^[xxii], ai cărui protagoniști sunt Ion Stratan (cu un volum), Florin Iaru (cu două volume), Mircea Cărtărescu (cu trei volume), Alexandru Mușina (cu un volum), Călin Vlasie (cu al său Laborator spațial), Magdalena Ghica (cu un volum) și Matei Vișniec (cu un volum). Aici, adjectivele baroc-laudative ale lui Coșovei nu-și mai ratează, ca în alte cazuri, ținta. Metodologic, surprinde mutarea Elenei Ștefoi în altă categorie, a Luptei poetului cu conceptele^[xxiii], alături de autori, în majoritate, nesemnificativi.

Un alt caz îl reprezintă colecția de recenzii a lui Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste^[xxiv]. Și mai puțin aplicată pe text decât aceea a lui Coșovei, critica lui are în fapt două dimensiuni: una conjunctural sistemică și una amplu (chiar vast) legitimatoare. În privința primeia, Mocuța se comportă ca o portavoce a unor rumori răspândite mai cu seamă după revoluție. Generația optzeci ar reprezenta, în ansamblul ei, un fenomen spontan (așa-zicând, de profuziune a talentului individual), confiscat însă și apoi abandonat de criticii de meserie mai vârstnici. Perspectiva nu are, în mod evident, detentă teoretică. Pentru el, datoria generației e aceea de a-și resuscita gloria inițială printr-o mecanică (mai ales socială) a relațiilor. Autorul polemizează cu câteva dintre puținele cărți existente (printre care și Antologia lui Alexandru Mușina^[xxv]) de pe poziții, prin forța lucrurilor, dezavantajoase. Chestiunea legitimării e tratată după același tipic, al laxismului. Nu numai Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau, la rigoare, Ion Monoran figurează printre evidențiați, ci și mai puțin remarcabilii Gellu Dorian, Cassian Maria Spiridon, Valeriu Stancu, Traian Pop Traian sau Iosif Caraiman.

Lărgind plaja propriului "desant" până peste marginile admise, criticii generației optzeci par a-și fi făcut singuri un deserviciu prin subminarea brumei de autoritate pe care o aveau. Bazându-se aproape exclusiv pe calități analitice, fără a încerca să detecteze, fie și lozincard, o "nouă sensibilitate" reală, au dat ei înșiși argumente celor pentru care poezia optzecistă era făcută numai pe hârtie. Fascinați fie de teoria literară, fie de științele naturale, fie de matematicile superioare, fie de sociologia subtilă, au rămas, de pildă, imuni la tentațiile privirii detașate, de tip antropologic^[xxvi].

Mai eficace se dovedesc a fi studiile unor poeți formați la școala generației optzeci, chiar dacă, uneori, în răspăr declarat cu aceasta: Andrei Bodiu (autor nu numai al câtorva monografii probe, dar și al unui prim volum dintr-o proiectată panoramă, Direcția optzeci în poezia română^[xxvii]) și Radu Andriescu (bine orientat în poeticile americane ale momentului, a cărui carte, Paralelisme și influențe culturale în lirica română actuală^[xxviii] reface o punte necesară cu poezia rusă a aceluiași deceniu al nouălea). Câteva vorbe doar despre Andrei Bodiu: cel mai important câștig adus de el exegezei acestei generații e tocmai renunțarea la conceptul de generație. În locul lui e propusă "direcția", o noțiune dintru-nceput mai deschisă semantic, dar mai puțin permeabilă ca inventar. Un prim volum, singurul apărut, investighează șase nume (din douăsprezece, câte ar fi trebuit să conțină întregul) indiscutabile: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Ion Mureșan, Alexandru Mușina și Liviu Ioan Stoiciu. Buna posesie a termenilor teoretici se aliază cu o curiozitate istorică (și, pe cale de consecință, politică) la care în genere comentatorii de poezie se feresc să apeleze. Ușor didactice, fiindcă academice, studiile din Direcția optzeci în poezia română n-au avut succesul pe care l-ar fi meritat. Cel puțin în secțiunile dedicate lui Ion Mureșan și lui Alexandru Mușina, Andrei Bodiu vehiculează idei frapant fructuoase. Ca, de pildă, acelea legate de "eul hiperemic" cu descendență în poetica lui Gottfried Benn, respectiv de patina extrateritorială (cu origini în Pound și, prin el, în Bertran de Born) a autorului lui Budila-Express.

---

[i] Cum s‑a dovedit a fi, nouă ani după apariția Postmodernismului românesc, cea a lui Nicolae Manolescu.

[ii] Iată un paragraf care, deși sună tranșant, nu face decât să camufleze abil esența chestiunii: "Una dintre misiunile implicite ale optzecismului a fost tocmai impunerea unui nou model, al poetului cu spirit critic și cu simțul relativității valorilor, compatibil cu o lume pluralistă și liberală, în schimbare permanentă. Din păcate, calitatea intelectuală și umană a multora dintre autorii grupului nu a fost cea așteptată și unii au căzut victimă modelului precedent, mai comod și mai consolator" (Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, Humanitas, București, 1999, p. 393).

[iii] Bogdan Crețu, "Cinci poeți nedogmatici", prefață la Băutorii de absint. Antologie de grup, Paralela 45, Pitești, 2007, p. 5.

[iv] Mircea Cărtărescu, op. cit., p. 368.

[v] Ele se văd până astăzi, chiar și la un critic atent și informat cum e Ion Pop, în analizele din volumul Echinox. Vocile poeziei apărut în 2008 la Tribuna.

[vi] Mircea Mihăieș, "Turneul candidaților", în Orizont, nr. 43/1983, p. 11.

[vii] Mircea Cărtărescu, op. cit., p. 390.

[viii] Ibidem, pp. 391‑392.

[ix] Interesant, în această perspectivă, e că nicăieri în Postmodernismul românesc nu se face vreo referire la cronicile literare dedicate în epocă autorilor generației optzeci. Asta deși lunediștii îl aveau de partea lor pe cel mai redutabil cronicar al momentului, Nicolae Manolescu, și, mai mult decât atât, făceau ei înșiși critică de întâmpinare.

[x] Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985. Începuturile "noii poezii", Paralela 45, Pitești, 2005, p. 180.

[xi] Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Litera, București, 1992.

[xii] Radu Călin Cristea, Emil Botta. Despre frontierele inocenței, Albatros, București, 1984.

[xiii] Apud Radu G. Țeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediția a III‑a, Cartea Românească, București, 2006, p. 44.

[xiv] Ceea ce se poate constata inclusiv din amânarea sine die a manuscriselor câtorva dintre ei, după mărturisirile lui Ion Bogdan Lefter și Radu G. Țeposu.

[xv] Cel mai avansat sub acest aspect e Nicolae Manolescu, care în Despre poezie lămurește, pe urmele lui Genette și Riffaterre, câteva noțiuni operaționale. Mai mult, tot acolo, acesta dă dreptul la cuvânt interpretărilor unor critici altminteri reduși la tăcere editorială (e cazul diferenței de atitudine dintre avangardă și postmodernism pe care o stabilește Ion Bogdan Lefter).

[xvi] Cu riscul de a încărca pagina, trebuie spus că viziunea cronicarului României literare rămâne cea mai aproape de ceea ce s‑ar numi o lectură postmodernă a epopeii lui Mircea Cărtărescu. Nu numai că, dintre toți comentatorii, Manolescu relevă, en passant, cele mai multe modele, dar dă articolului un titlu preluat de la un alt poet optzecist (cândva destul de bine cotat), Petru Romoșan: Comedia literaturii. Reluând formula în capitolul despre Ion Budai‑Deleanu din primul volum al Istoriei critice a literaturii române, Manolescu conferă o dimensiune aluzivă în plus interpretării inițiale.

[xvii] Este însă necesar să precizăm că absolut niciunul nu a vorbit despre un set nou de exigențe critice. Poetice sau prozastice, da, cu mai mult sau mai puțin aplomb, dar niciodată critice.

[xviii] Unul dintre poeții plasați de Țeposu aici, Octavian Soviany, se va afirma mai târziu ca un autor foarte prolific, publicând poezie, roman, traduceri și chiar critică literară. În acest din urmă domeniu, ultima lui întreprindere se intitulează Cinci decenii de experimentalism (Casa de Pariuri Literare, București, 2011), cu un prim volum dedicat Liricii ultimelor decenii de comunism. Interesant ca punct de plecare, proiectul e viciat de o serie de miraje teoretice. Postulat: experimentalismul e "stilul culturii actuale" (formularea îi aparține lui Marin Mincu). Cu instinct de poet, Soviany îi simte însă valența expresivă și construiește, spre a defini acest "stil", un întreg model teoretic, bazat pe patru categorii ideologice (nihilocentrismul; gândirea slabă, ontologia mortalității; teroarea somaticului; omul amputat, starea de cvasi) și pe patru estetice (extazul schimbării, hipermodernitatea; poetica jocului; de la simbol la semn, textul; literatura cu riscuri, cvasiliteratura). E evident pentru orice cititor de bună credință că între definiția infinit de generoasă (dar memorabilă) dată de Marin Mincu conceptului de experimentalism și eșafodajul extrem de documentat la care recurge Octavian Soviany (cu extrase din Baudrillard, Heidegger, Vattimo, Walter Benjamin, Foucault, Bauman, Lyotard, Julia Kristeva, Roland Barthes, Giampiero Comolli etc.) distanța e uriașă. Cum spuneam, nici vorbă de afinitate metodologică. Altceva e problematic aici: caracterul cumva arbitrar al celor opt categorii. Dacă primele patru, cele ideologice, se înscriu, într‑un fel sau altul, într‑o paradigmă comună (fiind, deci, necesare, chiar dacă nu și suficiente), cu celelalte patru situația e ceva mai complicată. Cât de relevante sunt ele pentru definirea unei direcții culturale, experimentale sau nu? Ce grad de autonomie au unul față de celălalt, în așa fel încât prezența lor separată să se susțină? Nu cumva, pe porțiuni măcar, interferează? În sfârșit, care e gradul de coerență al unui sistem alcătuit din acești termeni? Senzația e că Octavian Soviany nu și‑a dus, aici, raționamentul până la capăt. În sensul că nu a simplificat îndeajuns schema logică. Nu a redus‑o la esențial. (De altfel, lucrul se poate observa și dintr‑un detaliu stilistic. Dintre cele opt categorii, doar puține au apucat să se decanteze. Să atingă, ca etichetă, un maximum de precizie. Restul sună descriptiv, excesiv sau perifrastic.) Nu e un secret pentru nimeni că, definind așa experimentalismul, Octavian Soviany încearcă să atace pe flancuri postmodernismul. (Care, astăzi, și‑a pierdut, în presa culturală de la noi, strălucirea de acum un deceniu.) Numai că, reproșându‑i corect acestuia din urmă multitudinea de fațete, Soviany forjează, la rândul lui, un colaj conceptual la fel de mobil. Ce le deosebește structural? Dacă, desigur, le deosebește ceva. Răspunsul ar putea veni pe loc. Angajarea existențială în scris. Este ceea ce, în ceva mai multe cuvinte, explica Marin Mincu: "experimentalismul aprofundează experiența artistică în sine ca act de investigare angajată și dramatică a resorturilor intime ale procesului de creație, văzut ca un dat esențial și nu ca ceva exterior". Frumos spus, greu de pus în aplicare. Ajung în felul acesta la cea de‑a doua observație pe care o anunțam. Căci, oricâtă pasiune teoretică ar dovedi Marin Mincu și oricâtă robustețe argumentativă ar investi Octavian Soviany, o astfel de caracteristică duce, inevitabil, la scurtcircuit. Descrierea de mai sus pune apăsat accentul pe factorul individual. Intim chiar. Inefabil. Soft. Or, experimentalismul se vrea a fi un concept acoperitor. Mai larg, cum arătam, decât postmodernismul. Hard. Incompatibilitatea e clară. Și, cu toate că Soviany încearcă să o rezolve sagace (plusând, în toate cele opt categorii, în direcția umanului, deci îmblânzind pe cât se poate rigorismul), ea rămâne până la capăt nimic altceva decât o incompatibilitate. Care se vede cel mai limpede în partea de analiză a cărții. Atunci când discută, poet cu poet, literatura ultimelor cinci decenii, ajunge, vrând, nevrând, la un tip de discurs, într‑adevăr nuanțat, într‑adevăr inteligent, dar perfect recognoscibil, adică prin nimic nou.

[xix] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 80.

[xx] Ibidem, p. 90.

[xxi] Vezi ediția Eminescu, București, 1990.

[xxii] În Traian T. Coșovei, op. cit., pp. 107‑154.

[xxiii] Ibidem, pp. 155‑180.

[xxiv] Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste. Primul val, Editura Redacția Publicațiilor pentru Străinătate, București, 2004.

[xxv] Antologia poeziei generației optzeci, Aula, Brașov, 2002.

[xxvi] Aceasta dacă excludem "noul antropocentrism" pe care Alexandru Mușina îl opune, nu îndeajuns de vocal, ce‑i drept, postmodernismului (mai ales într‑o serie de articole reluate în Poezia. Teze. Ipoteze. Explorări, Brașov, Aula, 2008, dar și în felul cum definește modernitatea poetică în lucrarea sa de doctorat, publicată ulterior sub titlul Paradigma poeziei moderne, Brașov, Aula, 2004). Până la urmă însă, relativul insucces al teoriei (și al sintagmei) lui Mușina spune ceva despre lipsa de interes a generației pentru domeniu, de care a fost deja vorba.

[xxvii] Paralela 45, Pitești, 2000.

[xxviii] Editura Universității "Alexandru Ioan Cuza", Iași, 2005.