Mult timp cunoscută ca una dintre principalele exponente ale
noi dramaturgii românești în țară și în străinătate, în ultimii ani
Alina Nelega a început să se impună ca o voce puternică și foarte
personală în literatura autohtonă. După ce romanul lansat în 2019 la
Editura Polirom, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, a
beneficiat de cronici entuziaste și de un feedback pozitiv din partea
cititorilor, la jumătatea anului 2021 scriitoarea a publicat un nou
roman, un nor în formă de cămilă, la aceeași editură.
Alina Nelega este autoare dramatică, regizoare și scriitoare. Piesele sale de teatru sunt jucate și premiate la nivel național și internațional. Dublă laureată UNITER, "Autor european" la Heidelberger Theatrestueckemarkt, Honorary Fellow in Writing al Universității din Iowa, SUA, este profesor universitar și conduce masteratul de scriere dramatică al Universității de Arte din Târgu-Mureș. În 2020 i se decernează premiul pentru proză al revistei Observator Cultural și în 2021 premiul "Sofia Nădejde" pentru literatură scrisă de femei.
Andrei Vornicu: un nor în formă de cămilă e o rescriere în proză (subiectivă și deplin asumată) a piesei Hamlet. În carte se ridică la un moment dat problema unor texte clasice care s-ar adresa din ce în ce mai puțin publicului de azi. Intră și Hamlet în această categorie?
Alina Nelega: Îmi place să denumesc aceste texte la care te referi, "antologice" mai degrabă decât "clasice". În primul rând, ca să evităm suprapunerea de termeni, căci clasicismul, după cum se știe, e un curent artistic specific periodizat. Cred că vorbești despre piesele care au trecut prin filtrul și receptarea publicurilor de nenumărate ori și pe care toată lumea (sau aproape) crede că le cunoaște, chiar dacă nu le-a citit, pentru că povestea (story-ul) e simplă și ușor de rezumat, așa cum trebuie să fie la toate piesele care au devenit literatură dramatică. Adică: "un băiat iubea o fată și ura familiilor i-a ucis" sau "o femeie își dă seama că e subminată de mecanismele paternaliste și renunță la familie, pentru a se descoperi pe sine" sau "artiștii nu au resurse ca să se înalțe, măcinați din interior de propria ratare, alimentată de cei din jur". Ai recunoscut desigur piese ca Romeo și Julieta, Nora, Pescărușul... Sau "iubirea adevărată nu poate fi șovină" (Take, Ianche și Cadâr) sau "libertatea interioară poate fi ucisă, dar nu poate fi cumpărată" (Piticul din grădina de vară) sau "viața e un carusel de circ, validată de întâmplare" (Angajare de clovn).
Revenind la întrebarea ta, în cartea mea se pune într-adevăr problema acestor piese cu o mare încărcătură culturală și a actualității lor. Dar, după cum se știe, teatrul postdramatic și-a luat libertatea de a le rescrie - scenic și nu numai, făcând ca problematica atât de ilustru expusă în ele să se apropie de spectator printr-o legătură mai directă cu viața noastră. Respectiv, transformând contextul, odată cu textul. Este ceea ce încerc să fac în romanul meu, un nor în formă de cămilă, într-un joc impertinent, dar, așa cum spui, pe deplin asumat, cu textul lui Shakespeare. Până la urmă, rescrierea este o specie absolut legitimă a literaturii dramatice, ea a fost practicată pe marile texte (Medeea, Hippolyt, Hora iubirilor etc.) de către mulți dramaturgi importanți - de la Racine la Sarah Kane. Există o tentație a dialogului peste vremuri cu marii maeștri la care ne e greu de rezistat, iar pariul este tocmai acesta: oare mai rezistă problematica lor și astăzi? Așadar, după cum nu există un răspuns în roman, nici eu nu pot să ți-l dau, rămâne ca spectatorii sau cititorii să decidă, gândind singuri.
"(un nor în formă de cămilă) este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin"
A.V.: Dacă, în Hamlet, viziunea de ansamblu îi aparținea tânărului prinț al Danemarcei, în romanul tău, punctul de vedere principal îi aparține mamei lui Hamlet. Cum filtrează această viziune feminină lumea în care trăim?
A.N.: Într-adevăr, în textul lui Shakespeare povestea care se spune e tragedia prințului, iar în romanul meu, e a mamei. La Shakespeare e o tragedie a nebuniei, la mine e o tragedie a martorei care se contaminează și, încercând să intre în lumea delirantă a fiului, să-l înțeleagă, la început cu resorturile logice ale rațiunii și acțiunii, iar apoi cu singura resursă emoțională, irațională, care îi leagă: dragostea maternă. În toate interpretările scenice pe care le-am văzut, marea majoritate făcute de bărbați, personajul Gertrude, regina Danemarcei, este marginalizat și tributar clișeelor paternaliste: femeia adulteră, mama crudă și aservită puterii, scorpia. Mi-am propus să interpretez povestea din perspectiva acesteia, citind atent piesa lui Shakespeare, unde există multe informații care vorbesc despre dragostea și îngrijorarea mamei pentru fiul ei. Informații care nu au fost valorificate scenic în interpretarea personajului sau în montările de până acum. Pe de altă parte, am încercat să ofer o perspectivă asupra raporturilor cu puterea pe care și le asumă o femeie, prinsă în jocul ierarhiei ca o muscă într-o pânză de păianjen. Amona nu este o feministă, ea face parte din clubul "big boyz", a renunțat la maternitate pentru a se dedica propriei cariere, iar acum, când fiul este în pericol, el pare să nu mai aibă nevoie de ea, dragostea lui s-a transformat în ură. Tot drumul ei este de a recupera această afecțiune, de a și-o revendica, de a-și convinge fiul că între ei este o legătură profundă, care nu poate fi anulată de psihoză. Ultima scenă, în roman ca și în piesa lui Shakespeare, este gestul, suprem matern, al sacrificiului: ea bea cupa de otravă în locul fiului, încercând să-i salveze viața. Ceea ce nu ajută, nici în piesă, nici în roman, căci jocurile au fost deja făcute. Dar în textul meu se ajunge, totuși, la momentul în care fiul îi spune mamei "Bine-ai venit în lumea mea. Te iert." Cred că spre această imposibilă împăcare - și iertare în moarte - merge romanul meu. În lectura textului shakespearian mi-a lipsit acest moment și mi l-am imaginat - era, cred, necesar. Iar perspectiva feminină este dată de însăși dragostea maternă care iese biruitoare, căci, oricât de luptătoare și radicale, oricât de feministe și îndreptățite am fi în a ne reclama dreptul de a fi văzute, nu poți lupta cu instinctul de a apăra viața copilului tău, cu orice preț, chiar al vieții tale. Cred că este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin. Practic, de umbra ta nu poți scăpa.
A.V.: Una dintre temele de dezbatere din roman o reprezintă opoziția vechi-nou, respectiv teatrul "tradițional", de artă, vs teatrul contemporan, militant, cu o puternică încărcătură socială. Din punctul tău de vedere, există o cale de mijloc, un punct de confluență între aceste două viziuni aparent incongruente?
A.N.: Dimpotrivă, aceste două fețe ale monezii sunt, aș spune, complementare. Instituția subvenționată, care se ferește de riscuri, are nevoie de provocările teatrului independent. Fără zona aceasta de pericol, scena privilegiată pierde mai mult decât dacă și-ar asuma posibilele eșecuri care, în scena independentă, deschid căi noi de explorare, de provocare a canoanelor așa-zisului teatru "de artă". Până și această calificare este desuetă, în teatru ca și în film - căci cine mai poate spune azi ce e artă și ce nu e? Militantismul despre care vorbești și care are, desigur, o motivație revendicativă, de protest, de opoziție, este cel care duce înainte mijloacele de expresie. Deși, nici în teatrul independent, nu tot ce zboară se mănâncă, trebuie luat cu un grăunte de sare. Dar avem nevoie de ambele ipostaze ale teatrului, ele se alimentează reciproc și prin resursa comună a independenților, ca și a teatrului public: actorii și actrițele care joacă egal și în teatrul subvenționat, pe un salar fix, dar și în teatrul independent, adesea pe o bere-două. Nu directorii, nici regizorii, nicidecum dramaturgii nu alimentează energia acestui tip de teatru. Iar înclinarea vizibilă a teatrului independent spre textul nou se datorează tot actorilor, nesătui și mereu dornici de alte experiențe, căci doar actorii, seductibili și seducători, sunt cei care se aruncă în gol și pun în mișcare lumea noastră, a teatrului de orice fel ar fi el. Ei sunt placa turnantă a jocului, în teatru și cu teatrul. Din punctul acesta de vedere, o mare răspundere cade în sarcina școlilor care ar trebui să asigure contextul în care ei să se exerseze, să gândească (scenic) și să se racordeze la prezent, fără să minimalizeze experiența trecută. Nu întâmplător, cele mai importante fenomene în teatru au fost generate de actori, fie că au stat în prim plan, fie că au susținut din răsputeri ideile care i-au sedus. În spatele lui Peter Brook stă Yoshi Oida, Grotowski a fost actor, Robert Wilson la fel. Și exemplele pot continua, și la noi - uite: cel mai important festival de teatru din România, cu mare deschidere spre noutate, a fost un proiect izvorât tot din nevoile unui actor.
A.V.: Acțiunea romanului gravitează în jurul teatrului, locul care ți-a marcat biografia și activitatea profesională. Ai simțit nevoia, totodată, scriind despre lumea teatrului, să o faci mai familiară publicului larg, dintr-o perspectivă de interior? Dincolo de imaginea de suprafață, este o lume despre care nu s-a prea scris la noi.
A.N.: Nu m-am gândit deloc să scriu despre ceva ce nu s-a mai scris sau să arăt lumea teatrului fiindcă e, în culisele ei, mai puțin familiară publicului. Practic, reinterpretând povestea lui Hamlet din perspectiva mamei sale, am căutat un mediu concret unde s-o plasez. Ea ar putea foarte bine să existe într-o corporație sau într-o primărie sau într-un restaurant chinezesc, doar că aceste lumi îmi sunt total necunoscute, nu aș ști care sunt relațiile zilnice și nici substanța conflictelor dintre oameni. Așa că soluția s-a impus de la sine, iar scriind au ieșit la iveală, desigur, detalii de care potențialul cititor nu are habar, dacă nu a călcat în culisele teatrului, sau care oamenilor de teatru le prilejuiesc recunoașterea unor mecanisme familiare. Poate că nu mulți și-au dat seama cât de puternic piramidală e structura unui teatru subvenționat, cât de extenuantă este rutina pentru artiști, cât de mortal poate fi teatrul, de dezamăgitor și totuși, cât de hipnotic. Teatrul te ademenește, te înșală și te răsplătește neașteptat, dinafară e greu să-ți dai seama cât de mult e dragoste și cât e dependență pentru cei care-l iubesc, sau cât de crud, frustrant și umilitor devine totul când și el te iubește pe tine. E un partener dificil de viață, nu recomand.
"Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse"
A.V.: Deși primele tale incursiuni în lumea literară românească sunt vechi, după o pauză foarte lungă, ai revenit odată cu lansarea în 2019 a romanului ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Cum te-ai simțit primită de cititori și de critica de specialitate?
A.N.: Am fost, în primul rând, foarte bucuroasă că editura Polirom mi-a acceptat cartea, fiindcă ei sunt foarte exigenți cu ceea ce publică și m-am simțit onorată că m-au girat cu acest roman pe care l-au promovat foarte frumos, foarte profesionist. Știam că el nu pleacă la drum sub un stindard prea promițător, căci încă o carte despre comunism, după toată literatura spațiilor concentraționare, după memorialele durerii și sfinții închisorilor... Și, pe urmă, nume ilustre s-au ocupat de tragedia declanșată de fisurile din această utopie care "ne-a sucit mințile", cum spune undeva un filosof... dar, pe de altă parte, sunt și eu de părerea lui Lucian Dan Teodorovici care afirma într-un interviu că, oricâte cărți s-ar scrie despre comunism, tot nu sunt destule.
După bucuria de a fi publicată, au urmat emoțiile receptării, fiindcă sunt acolo două provocări care vizează ceea ce e considerat, în general, a fi o problematică de nișă, minoritară: o poveste de dragoste între două fete și spațiul cultural, populat de români, al istoriei și culturii maghiare din Ardeal. Am avut cronici bune și foarte bune, cu o singură excepție, care m-a cam dezgustat, căci era un atac la persoană, prost disimulat. Dar, cum spunea o prietenă, critic literar, important e ca oamenii să te citească - și de acest lucru chiar nu mă pot plânge: mi s-a întâmplat. Romanul s-a vândut foarte bine, a ajuns deja la al treilea tiraj, ultimul fiind în colecția Top 10+. Traducerea recentă în limba franceză, de către Florica Courriol, a fost iarăși bine primită în Franța, a avut câteva cronici importante și sper să aibă loc o lansare la Târgul de carte de la Paris, în 2022, unde sunt deja invitată. La noi, chiar dacă au trecut peste doi ani de la publicare, anul acesta la FILIT am avut reacții directe, de mare afecțiune, din partea cititoarelor și cititorilor tineri. Aceasta este de altfel cea mai mare încântare, nescontată. După ce am terminat de scris romanul m-am gândit că, și dacă va fi publicat, o să aibă cititori de vârsta părinților mei sau cel mult a mea, care o să nostalgizeze pe el și o să critice lucruri pe care și le aduc aminte altfel. Dar n-am anticipat marea curiozitate și apetitul pentru povești al tinerilor, deși cartea a pornit tocmai din nevoia de a răspunde unei tinere la o întrebare incomodă: a fost sau nu mai bine în comunism? Îți dai seama că e o provocare extrem de personală, la care nu se poate răspunde decât printr-o altă provocare, tot personală: a lecturii.
A.V.: Ai simțit, scriind cele două romane, nevoia de a aduce în textele tale ceva care lipsește literaturii de la noi?
A.N.: Nu-mi permit să am o privire critică asupra literaturii române de azi; sunt o amatoare, frustrată de faptul că nu are destul timp să citească atât cât ar vrea. După cum probabil îți imaginezi, nu numai că vizionez mult teatru, dar și citesc multe piese și texte noi, românești și străine. De asemenea, am lecturi și în alte zone: memorialistică, psihologie, estetică și filosofie, cărți de teorie teatrală, de istoria teatrului, biografii. Este o necesitate a profesiei mele. Așa că, zău, nu prea știu ce-i lipsește literaturii de la noi. Poate mai multă vizibilitate, o mai bună conectare cu piața internațională. Ceea ce pot spune din experiența personală, ca cititoare, este că în ultima vreme au apărut cărți foarte bune, multe scrise de autoare care aduc un alt suflu, o altă perspectivă asupra realității. Sunt nume de la care ai ce învăța și pe care le respect, le citesc și mă abandonez cu totul discursului lor, inteligent și proaspăt. Dacă am contribuit și eu într-o oarecare măsură la acest curent feminin, mă bucur și îmi ajunge.
A.V.: Îmi spuneai de curând că lumea teatrului a fost mereu mult mai puțin misogină decât cea literară și că ți-a oferit o libertate de exprimare mult mai mare. Simți că lucrurile s-au mai ameliorat în ultima vreme din acest punct de vedere?
A.N.: Da, spuneam asta, când mă refeream la motivele pentru care am preferat, la începutul anilor '90, să mă apropii de scenă. În teatru, lucrurile se întâmplau mult mai repede, iar nivelul relaționării era mult mai deschis, mai fair play. E normal de altfel: scriitorul e un animal însingurat, o ființă monologală, pe când în teatru nu ești singur, ai nevoie de ceilalți - o numim "echipă", dar de fapt e o comunitate care lucrează, cot la cot, pentru fiecare proiect. M-a derutat întotdeauna discriminarea ironică, sarcasmul subtil misogin din lumea literară, pe când relațiile dintre oameni erau, în teatru, mai puțin suspicioase, mai puțin intelectualiste, orgoliile mai vizibile și mai ușor de contracarat, provocările, mai sportive. Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse. Drumul în literatură era mult mai anevoios atunci pentru o femeie, mai ales pentru o prozatoare. Cu poetele, lucrurile arătau ceva mai bine. Dar era și un timp când se citea mai puțină ficțiune, piața și interesul public se îndrepta spre literatura concentraționară, cel mult spre o proză analitică și speculativă, care valorifica textualismul sau onirismul. Mai existau și scriitori importanți, consacrați, care simțeau că în sfârșit își pot întinde aripile și care, și prin prezență publică, acaparau vizibilitatea într-o piață literară liberă, în formare. Se traducea mult, se restituiau texte importante din literatura, psihologia, filosofia lumii, până atunci necunoscute sau interzise. Aș fi însă extrem de ingrată dacă n-aș recunoaște că un rol important în faptul că am continuat să scriu și literatură se datorează susținerii entuziaste a lui George Crăciun și revistei Interval. George mi-a și făcut o prefață minunată, sensibilă și generoasă la primul roman, apărut în 2001: ultima@vrăjitoare. Tot atunci, a mai existat încă un moment de întorsătură și mare importanță pentru mine: apariția revistei Observator Cultural, la începutul anilor 2000. E o publicație longevivă și puternică, pe care o admir și o respect, și azi, iar ei/ele m-au primit și m-au susținut de la început.
Nu vreau să par generaționistă, dar cumva eu pierdusem trenul prin anii '80, iar mai târziu nu scriam așa cum "se cerea", după cum mi-a spus, prin 1991, redactoarea-șefă de atunci a editurii Cartea Românească, unde m-am înființat, naivă, cu un volum de povestiri scoase din sertar, din care câteva fuseseră cenzurate din revistele literare ale anilor '80 - conțineau referiri la zone până atunci interzise: femei singure care refuză maternitatea, bătrânețe, biserică, unguri. Dar am talent, mi-a spus femeia, condescendentă, să scriu cum "se cere" și să revin. Deci, era clar: nu mă încadram. Și da, m-am simțit marginalizată și agresată nu numai de misoginismul masculin, dar și de cel internalizat, feminin. Voiam să aparțin unei bresle cu care mă identificam, în naivitatea mea, dar nu mă lăsam înrolată nici de prejudecățile care apărau grupurile literare formate în jurul revistelor și nici nu puteam să scriu așa cum "se cerea". Cu timpul, am renunțat la literatură, dar, după cum știi, organul s-a reactivat miraculos, la distanță de peste douăzeci de ani. În alt context, fără o miză de apartenență, de data aceasta, ca acum câteva decenii, când scriam, și atunci, despre ce scriu și azi - prea mult nu mi s-a modificat nici stilul, nici abordarea narativă. Poate e și datorită felului în care am fost formată, pe linia anglo-americană a literaturii pe care am studiat-o și iubit-o în facultate. N-am agreat niciodată discursul masculinist, îndrăgostit de sine, cred că sunt prea puțin narcisistă și mă plictisesc repede.
Dar mă simt datoare să adaug, totuși, că "mult mai puțin misogină" nu înseamnă că lumea teatrului nu este deloc misogină - sau că lucrurile s-au schimbat fundamental. Fără îndoială, nici vocile feminine în teatrul românesc și nici cele din literatura română de azi nu mai pot fi ignorate. În al doilea caz, în mod specific, există, în sfârșit, și o alternativă, independentă de uniunile de breaslă, exemplar generată de curajosul gest al Elenei Vlădăreanu de a înființa "Premiile Sofia Nădejde". E drept, încă tot nu există la noi suficiente premii sau rezidențe, nici pentru scriitori, nici pentru scriitoare, nici în teatru, nici în literatură. Comparativ cu alte țări europene, suntem la un nivel penibil. Cu atât mai mult e valoroasă existența acestor premii care creează o platformă de vizibilitate și un context pentru femeile care scriu și, în același timp, coagulează o comunitate de autoare din care sunt mândră că fac parte în mod legitim. Căci ambele romane care au apărut în ultimii doi ani au fost nominalizate, iar al doilea, un nor în formă de cămilă, a fost și premiat, la ediția de anul acesta. Cred că e foarte important că nu suntem singure, luptând cu morile de vânt și că ne putem regăsi ca problematică, privire și discurs printre cele care vorbesc aceeași limbă cu noi.
A.V.: Ai scris cu succes piese de teatru, povestiri pentru copii, proză și romane. Din partea poeziei simți vreo chemare? Dar a scenaristicii?
A.N.: Am scris la un moment dat poezii, în adolescență, dar le-am abandonat repede. Cred însă că m-au ajutat să înțeleg rolul lapidarității, al expresiei eliptice, al economiei în folosirea cuvântului pentru a exprima ceea ce te frământă. Dar, pe de altă parte, am scris și regizat scenarii radiofonice. Film nu. Însă n-aș refuza o experiență a scenariului de film, mai ales că seamănă întrucâtva, din câte îmi spune instinctul de autor dramatic, cu scrisul pentru scenă.
Alina Nelega este autoare dramatică, regizoare și scriitoare. Piesele sale de teatru sunt jucate și premiate la nivel național și internațional. Dublă laureată UNITER, "Autor european" la Heidelberger Theatrestueckemarkt, Honorary Fellow in Writing al Universității din Iowa, SUA, este profesor universitar și conduce masteratul de scriere dramatică al Universității de Arte din Târgu-Mureș. În 2020 i se decernează premiul pentru proză al revistei Observator Cultural și în 2021 premiul "Sofia Nădejde" pentru literatură scrisă de femei.
Andrei Vornicu: un nor în formă de cămilă e o rescriere în proză (subiectivă și deplin asumată) a piesei Hamlet. În carte se ridică la un moment dat problema unor texte clasice care s-ar adresa din ce în ce mai puțin publicului de azi. Intră și Hamlet în această categorie?
Alina Nelega: Îmi place să denumesc aceste texte la care te referi, "antologice" mai degrabă decât "clasice". În primul rând, ca să evităm suprapunerea de termeni, căci clasicismul, după cum se știe, e un curent artistic specific periodizat. Cred că vorbești despre piesele care au trecut prin filtrul și receptarea publicurilor de nenumărate ori și pe care toată lumea (sau aproape) crede că le cunoaște, chiar dacă nu le-a citit, pentru că povestea (story-ul) e simplă și ușor de rezumat, așa cum trebuie să fie la toate piesele care au devenit literatură dramatică. Adică: "un băiat iubea o fată și ura familiilor i-a ucis" sau "o femeie își dă seama că e subminată de mecanismele paternaliste și renunță la familie, pentru a se descoperi pe sine" sau "artiștii nu au resurse ca să se înalțe, măcinați din interior de propria ratare, alimentată de cei din jur". Ai recunoscut desigur piese ca Romeo și Julieta, Nora, Pescărușul... Sau "iubirea adevărată nu poate fi șovină" (Take, Ianche și Cadâr) sau "libertatea interioară poate fi ucisă, dar nu poate fi cumpărată" (Piticul din grădina de vară) sau "viața e un carusel de circ, validată de întâmplare" (Angajare de clovn).
Revenind la întrebarea ta, în cartea mea se pune într-adevăr problema acestor piese cu o mare încărcătură culturală și a actualității lor. Dar, după cum se știe, teatrul postdramatic și-a luat libertatea de a le rescrie - scenic și nu numai, făcând ca problematica atât de ilustru expusă în ele să se apropie de spectator printr-o legătură mai directă cu viața noastră. Respectiv, transformând contextul, odată cu textul. Este ceea ce încerc să fac în romanul meu, un nor în formă de cămilă, într-un joc impertinent, dar, așa cum spui, pe deplin asumat, cu textul lui Shakespeare. Până la urmă, rescrierea este o specie absolut legitimă a literaturii dramatice, ea a fost practicată pe marile texte (Medeea, Hippolyt, Hora iubirilor etc.) de către mulți dramaturgi importanți - de la Racine la Sarah Kane. Există o tentație a dialogului peste vremuri cu marii maeștri la care ne e greu de rezistat, iar pariul este tocmai acesta: oare mai rezistă problematica lor și astăzi? Așadar, după cum nu există un răspuns în roman, nici eu nu pot să ți-l dau, rămâne ca spectatorii sau cititorii să decidă, gândind singuri.
"(un nor în formă de cămilă) este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin"
A.V.: Dacă, în Hamlet, viziunea de ansamblu îi aparținea tânărului prinț al Danemarcei, în romanul tău, punctul de vedere principal îi aparține mamei lui Hamlet. Cum filtrează această viziune feminină lumea în care trăim?
A.N.: Într-adevăr, în textul lui Shakespeare povestea care se spune e tragedia prințului, iar în romanul meu, e a mamei. La Shakespeare e o tragedie a nebuniei, la mine e o tragedie a martorei care se contaminează și, încercând să intre în lumea delirantă a fiului, să-l înțeleagă, la început cu resorturile logice ale rațiunii și acțiunii, iar apoi cu singura resursă emoțională, irațională, care îi leagă: dragostea maternă. În toate interpretările scenice pe care le-am văzut, marea majoritate făcute de bărbați, personajul Gertrude, regina Danemarcei, este marginalizat și tributar clișeelor paternaliste: femeia adulteră, mama crudă și aservită puterii, scorpia. Mi-am propus să interpretez povestea din perspectiva acesteia, citind atent piesa lui Shakespeare, unde există multe informații care vorbesc despre dragostea și îngrijorarea mamei pentru fiul ei. Informații care nu au fost valorificate scenic în interpretarea personajului sau în montările de până acum. Pe de altă parte, am încercat să ofer o perspectivă asupra raporturilor cu puterea pe care și le asumă o femeie, prinsă în jocul ierarhiei ca o muscă într-o pânză de păianjen. Amona nu este o feministă, ea face parte din clubul "big boyz", a renunțat la maternitate pentru a se dedica propriei cariere, iar acum, când fiul este în pericol, el pare să nu mai aibă nevoie de ea, dragostea lui s-a transformat în ură. Tot drumul ei este de a recupera această afecțiune, de a și-o revendica, de a-și convinge fiul că între ei este o legătură profundă, care nu poate fi anulată de psihoză. Ultima scenă, în roman ca și în piesa lui Shakespeare, este gestul, suprem matern, al sacrificiului: ea bea cupa de otravă în locul fiului, încercând să-i salveze viața. Ceea ce nu ajută, nici în piesă, nici în roman, căci jocurile au fost deja făcute. Dar în textul meu se ajunge, totuși, la momentul în care fiul îi spune mamei "Bine-ai venit în lumea mea. Te iert." Cred că spre această imposibilă împăcare - și iertare în moarte - merge romanul meu. În lectura textului shakespearian mi-a lipsit acest moment și mi l-am imaginat - era, cred, necesar. Iar perspectiva feminină este dată de însăși dragostea maternă care iese biruitoare, căci, oricât de luptătoare și radicale, oricât de feministe și îndreptățite am fi în a ne reclama dreptul de a fi văzute, nu poți lupta cu instinctul de a apăra viața copilului tău, cu orice preț, chiar al vieții tale. Cred că este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin. Practic, de umbra ta nu poți scăpa.
A.V.: Una dintre temele de dezbatere din roman o reprezintă opoziția vechi-nou, respectiv teatrul "tradițional", de artă, vs teatrul contemporan, militant, cu o puternică încărcătură socială. Din punctul tău de vedere, există o cale de mijloc, un punct de confluență între aceste două viziuni aparent incongruente?
A.N.: Dimpotrivă, aceste două fețe ale monezii sunt, aș spune, complementare. Instituția subvenționată, care se ferește de riscuri, are nevoie de provocările teatrului independent. Fără zona aceasta de pericol, scena privilegiată pierde mai mult decât dacă și-ar asuma posibilele eșecuri care, în scena independentă, deschid căi noi de explorare, de provocare a canoanelor așa-zisului teatru "de artă". Până și această calificare este desuetă, în teatru ca și în film - căci cine mai poate spune azi ce e artă și ce nu e? Militantismul despre care vorbești și care are, desigur, o motivație revendicativă, de protest, de opoziție, este cel care duce înainte mijloacele de expresie. Deși, nici în teatrul independent, nu tot ce zboară se mănâncă, trebuie luat cu un grăunte de sare. Dar avem nevoie de ambele ipostaze ale teatrului, ele se alimentează reciproc și prin resursa comună a independenților, ca și a teatrului public: actorii și actrițele care joacă egal și în teatrul subvenționat, pe un salar fix, dar și în teatrul independent, adesea pe o bere-două. Nu directorii, nici regizorii, nicidecum dramaturgii nu alimentează energia acestui tip de teatru. Iar înclinarea vizibilă a teatrului independent spre textul nou se datorează tot actorilor, nesătui și mereu dornici de alte experiențe, căci doar actorii, seductibili și seducători, sunt cei care se aruncă în gol și pun în mișcare lumea noastră, a teatrului de orice fel ar fi el. Ei sunt placa turnantă a jocului, în teatru și cu teatrul. Din punctul acesta de vedere, o mare răspundere cade în sarcina școlilor care ar trebui să asigure contextul în care ei să se exerseze, să gândească (scenic) și să se racordeze la prezent, fără să minimalizeze experiența trecută. Nu întâmplător, cele mai importante fenomene în teatru au fost generate de actori, fie că au stat în prim plan, fie că au susținut din răsputeri ideile care i-au sedus. În spatele lui Peter Brook stă Yoshi Oida, Grotowski a fost actor, Robert Wilson la fel. Și exemplele pot continua, și la noi - uite: cel mai important festival de teatru din România, cu mare deschidere spre noutate, a fost un proiect izvorât tot din nevoile unui actor.
A.V.: Acțiunea romanului gravitează în jurul teatrului, locul care ți-a marcat biografia și activitatea profesională. Ai simțit nevoia, totodată, scriind despre lumea teatrului, să o faci mai familiară publicului larg, dintr-o perspectivă de interior? Dincolo de imaginea de suprafață, este o lume despre care nu s-a prea scris la noi.
A.N.: Nu m-am gândit deloc să scriu despre ceva ce nu s-a mai scris sau să arăt lumea teatrului fiindcă e, în culisele ei, mai puțin familiară publicului. Practic, reinterpretând povestea lui Hamlet din perspectiva mamei sale, am căutat un mediu concret unde s-o plasez. Ea ar putea foarte bine să existe într-o corporație sau într-o primărie sau într-un restaurant chinezesc, doar că aceste lumi îmi sunt total necunoscute, nu aș ști care sunt relațiile zilnice și nici substanța conflictelor dintre oameni. Așa că soluția s-a impus de la sine, iar scriind au ieșit la iveală, desigur, detalii de care potențialul cititor nu are habar, dacă nu a călcat în culisele teatrului, sau care oamenilor de teatru le prilejuiesc recunoașterea unor mecanisme familiare. Poate că nu mulți și-au dat seama cât de puternic piramidală e structura unui teatru subvenționat, cât de extenuantă este rutina pentru artiști, cât de mortal poate fi teatrul, de dezamăgitor și totuși, cât de hipnotic. Teatrul te ademenește, te înșală și te răsplătește neașteptat, dinafară e greu să-ți dai seama cât de mult e dragoste și cât e dependență pentru cei care-l iubesc, sau cât de crud, frustrant și umilitor devine totul când și el te iubește pe tine. E un partener dificil de viață, nu recomand.
"Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse"
A.V.: Deși primele tale incursiuni în lumea literară românească sunt vechi, după o pauză foarte lungă, ai revenit odată cu lansarea în 2019 a romanului ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Cum te-ai simțit primită de cititori și de critica de specialitate?
A.N.: Am fost, în primul rând, foarte bucuroasă că editura Polirom mi-a acceptat cartea, fiindcă ei sunt foarte exigenți cu ceea ce publică și m-am simțit onorată că m-au girat cu acest roman pe care l-au promovat foarte frumos, foarte profesionist. Știam că el nu pleacă la drum sub un stindard prea promițător, căci încă o carte despre comunism, după toată literatura spațiilor concentraționare, după memorialele durerii și sfinții închisorilor... Și, pe urmă, nume ilustre s-au ocupat de tragedia declanșată de fisurile din această utopie care "ne-a sucit mințile", cum spune undeva un filosof... dar, pe de altă parte, sunt și eu de părerea lui Lucian Dan Teodorovici care afirma într-un interviu că, oricâte cărți s-ar scrie despre comunism, tot nu sunt destule.
După bucuria de a fi publicată, au urmat emoțiile receptării, fiindcă sunt acolo două provocări care vizează ceea ce e considerat, în general, a fi o problematică de nișă, minoritară: o poveste de dragoste între două fete și spațiul cultural, populat de români, al istoriei și culturii maghiare din Ardeal. Am avut cronici bune și foarte bune, cu o singură excepție, care m-a cam dezgustat, căci era un atac la persoană, prost disimulat. Dar, cum spunea o prietenă, critic literar, important e ca oamenii să te citească - și de acest lucru chiar nu mă pot plânge: mi s-a întâmplat. Romanul s-a vândut foarte bine, a ajuns deja la al treilea tiraj, ultimul fiind în colecția Top 10+. Traducerea recentă în limba franceză, de către Florica Courriol, a fost iarăși bine primită în Franța, a avut câteva cronici importante și sper să aibă loc o lansare la Târgul de carte de la Paris, în 2022, unde sunt deja invitată. La noi, chiar dacă au trecut peste doi ani de la publicare, anul acesta la FILIT am avut reacții directe, de mare afecțiune, din partea cititoarelor și cititorilor tineri. Aceasta este de altfel cea mai mare încântare, nescontată. După ce am terminat de scris romanul m-am gândit că, și dacă va fi publicat, o să aibă cititori de vârsta părinților mei sau cel mult a mea, care o să nostalgizeze pe el și o să critice lucruri pe care și le aduc aminte altfel. Dar n-am anticipat marea curiozitate și apetitul pentru povești al tinerilor, deși cartea a pornit tocmai din nevoia de a răspunde unei tinere la o întrebare incomodă: a fost sau nu mai bine în comunism? Îți dai seama că e o provocare extrem de personală, la care nu se poate răspunde decât printr-o altă provocare, tot personală: a lecturii.
A.V.: Ai simțit, scriind cele două romane, nevoia de a aduce în textele tale ceva care lipsește literaturii de la noi?
A.N.: Nu-mi permit să am o privire critică asupra literaturii române de azi; sunt o amatoare, frustrată de faptul că nu are destul timp să citească atât cât ar vrea. După cum probabil îți imaginezi, nu numai că vizionez mult teatru, dar și citesc multe piese și texte noi, românești și străine. De asemenea, am lecturi și în alte zone: memorialistică, psihologie, estetică și filosofie, cărți de teorie teatrală, de istoria teatrului, biografii. Este o necesitate a profesiei mele. Așa că, zău, nu prea știu ce-i lipsește literaturii de la noi. Poate mai multă vizibilitate, o mai bună conectare cu piața internațională. Ceea ce pot spune din experiența personală, ca cititoare, este că în ultima vreme au apărut cărți foarte bune, multe scrise de autoare care aduc un alt suflu, o altă perspectivă asupra realității. Sunt nume de la care ai ce învăța și pe care le respect, le citesc și mă abandonez cu totul discursului lor, inteligent și proaspăt. Dacă am contribuit și eu într-o oarecare măsură la acest curent feminin, mă bucur și îmi ajunge.
A.V.: Îmi spuneai de curând că lumea teatrului a fost mereu mult mai puțin misogină decât cea literară și că ți-a oferit o libertate de exprimare mult mai mare. Simți că lucrurile s-au mai ameliorat în ultima vreme din acest punct de vedere?
A.N.: Da, spuneam asta, când mă refeream la motivele pentru care am preferat, la începutul anilor '90, să mă apropii de scenă. În teatru, lucrurile se întâmplau mult mai repede, iar nivelul relaționării era mult mai deschis, mai fair play. E normal de altfel: scriitorul e un animal însingurat, o ființă monologală, pe când în teatru nu ești singur, ai nevoie de ceilalți - o numim "echipă", dar de fapt e o comunitate care lucrează, cot la cot, pentru fiecare proiect. M-a derutat întotdeauna discriminarea ironică, sarcasmul subtil misogin din lumea literară, pe când relațiile dintre oameni erau, în teatru, mai puțin suspicioase, mai puțin intelectualiste, orgoliile mai vizibile și mai ușor de contracarat, provocările, mai sportive. Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse. Drumul în literatură era mult mai anevoios atunci pentru o femeie, mai ales pentru o prozatoare. Cu poetele, lucrurile arătau ceva mai bine. Dar era și un timp când se citea mai puțină ficțiune, piața și interesul public se îndrepta spre literatura concentraționară, cel mult spre o proză analitică și speculativă, care valorifica textualismul sau onirismul. Mai existau și scriitori importanți, consacrați, care simțeau că în sfârșit își pot întinde aripile și care, și prin prezență publică, acaparau vizibilitatea într-o piață literară liberă, în formare. Se traducea mult, se restituiau texte importante din literatura, psihologia, filosofia lumii, până atunci necunoscute sau interzise. Aș fi însă extrem de ingrată dacă n-aș recunoaște că un rol important în faptul că am continuat să scriu și literatură se datorează susținerii entuziaste a lui George Crăciun și revistei Interval. George mi-a și făcut o prefață minunată, sensibilă și generoasă la primul roman, apărut în 2001: ultima@vrăjitoare. Tot atunci, a mai existat încă un moment de întorsătură și mare importanță pentru mine: apariția revistei Observator Cultural, la începutul anilor 2000. E o publicație longevivă și puternică, pe care o admir și o respect, și azi, iar ei/ele m-au primit și m-au susținut de la început.
Nu vreau să par generaționistă, dar cumva eu pierdusem trenul prin anii '80, iar mai târziu nu scriam așa cum "se cerea", după cum mi-a spus, prin 1991, redactoarea-șefă de atunci a editurii Cartea Românească, unde m-am înființat, naivă, cu un volum de povestiri scoase din sertar, din care câteva fuseseră cenzurate din revistele literare ale anilor '80 - conțineau referiri la zone până atunci interzise: femei singure care refuză maternitatea, bătrânețe, biserică, unguri. Dar am talent, mi-a spus femeia, condescendentă, să scriu cum "se cere" și să revin. Deci, era clar: nu mă încadram. Și da, m-am simțit marginalizată și agresată nu numai de misoginismul masculin, dar și de cel internalizat, feminin. Voiam să aparțin unei bresle cu care mă identificam, în naivitatea mea, dar nu mă lăsam înrolată nici de prejudecățile care apărau grupurile literare formate în jurul revistelor și nici nu puteam să scriu așa cum "se cerea". Cu timpul, am renunțat la literatură, dar, după cum știi, organul s-a reactivat miraculos, la distanță de peste douăzeci de ani. În alt context, fără o miză de apartenență, de data aceasta, ca acum câteva decenii, când scriam, și atunci, despre ce scriu și azi - prea mult nu mi s-a modificat nici stilul, nici abordarea narativă. Poate e și datorită felului în care am fost formată, pe linia anglo-americană a literaturii pe care am studiat-o și iubit-o în facultate. N-am agreat niciodată discursul masculinist, îndrăgostit de sine, cred că sunt prea puțin narcisistă și mă plictisesc repede.
Dar mă simt datoare să adaug, totuși, că "mult mai puțin misogină" nu înseamnă că lumea teatrului nu este deloc misogină - sau că lucrurile s-au schimbat fundamental. Fără îndoială, nici vocile feminine în teatrul românesc și nici cele din literatura română de azi nu mai pot fi ignorate. În al doilea caz, în mod specific, există, în sfârșit, și o alternativă, independentă de uniunile de breaslă, exemplar generată de curajosul gest al Elenei Vlădăreanu de a înființa "Premiile Sofia Nădejde". E drept, încă tot nu există la noi suficiente premii sau rezidențe, nici pentru scriitori, nici pentru scriitoare, nici în teatru, nici în literatură. Comparativ cu alte țări europene, suntem la un nivel penibil. Cu atât mai mult e valoroasă existența acestor premii care creează o platformă de vizibilitate și un context pentru femeile care scriu și, în același timp, coagulează o comunitate de autoare din care sunt mândră că fac parte în mod legitim. Căci ambele romane care au apărut în ultimii doi ani au fost nominalizate, iar al doilea, un nor în formă de cămilă, a fost și premiat, la ediția de anul acesta. Cred că e foarte important că nu suntem singure, luptând cu morile de vânt și că ne putem regăsi ca problematică, privire și discurs printre cele care vorbesc aceeași limbă cu noi.
A.V.: Ai scris cu succes piese de teatru, povestiri pentru copii, proză și romane. Din partea poeziei simți vreo chemare? Dar a scenaristicii?
A.N.: Am scris la un moment dat poezii, în adolescență, dar le-am abandonat repede. Cred însă că m-au ajutat să înțeleg rolul lapidarității, al expresiei eliptice, al economiei în folosirea cuvântului pentru a exprima ceea ce te frământă. Dar, pe de altă parte, am scris și regizat scenarii radiofonice. Film nu. Însă n-aș refuza o experiență a scenariului de film, mai ales că seamănă întrucâtva, din câte îmi spune instinctul de autor dramatic, cu scrisul pentru scenă.
Conversații cu oameni dragi...
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu