Drumul pe care îl facem pentru a ajunge la celălalt - Monştri.

În primul său lungmetraj, intitulat Monştri., regizorul Marius Olteanu examinează, cu o luciditate care rămâne nealterată pe întreg parcursul filmului, "drumul pe care îl facem, sau încercăm să îl facem pentru a ajunge la celălalt". Devine greu de evitat o investigare a propriilor vulnerabilităţi după vizionarea filmului Monştri., iar această provocare, cumva paradoxal, reprezintă una dintre cele mai revigorante experienţe pe care cinematografia le mai poate încă oferi. În perfectă coerenţă cu acest lucru, în decurs de numai câteva săptămâni de la premiera sa mondială, Monştri. a fost desemnat favoritul publicului Tagesspiegel la Festivalul Internaţional de Film de la Berlin şi a câştigat Marele Premiu la Festivalul Internaţional de Film de la Sofia.
În România îl veţi putea vedea pentru prima dată la începutul lunii iunie 2019, în cadrul Festivalului Internaţional de Film Transilvania, urmând ca din 27 septembrie 2019 să fie proiectat în cinematografele din ţară.

Rodica Iuliana: Care a fost pentru tine momentul în care ai realizat că iubeşti filmul, că există o legătură între el şi nevoile tale de exprimare şi, mai concret, de ce ai ales regia?
Marius Olteanu: Mi-a plăcut dintotdeauna să spun poveşti, de când eram foarte mic. Să îmi imaginez, să inventez, să prelungesc sau să transform realitatea cu poveştile mele. Lucrul ăsta a continuat într-o formă sau alta până la facultate. În anul doi, student la ASE fiind, am primit o bursă la Luxemburg, unde se studia economie atât de serios încât mi-am dat seama foarte repede că nu îmi place deloc ce fac. Aşa că am început să chiulesc de la cursuri şi să merg la singurul cinematograf din oraş. Ţin minte că era undeva la capătul unui deal şi cât mergeai până la sala de cinema, pe partea stângă se întindea un cimitir. Văzând cruce după cruce în fiecare zi, eram tot mai conştient că timpul e limitat. Când stăteam însă în sală se întâmpla ceva, trăiam altfel, mai intens, cu ochii mai deschişi, vedeam un sens. Aşa am descoperit Magnolia, filmul lui Paul Thomas Anderson. Acum fix 20 de ani. Am mers să îl văd şi în ziua următoare. Şi încă o dată. Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman (pentru care am dezvoltat apoi un fel de obsesie), John C. Reilly, muzica lui Aimee Mann, amestecul ăla de întâmplare şi intensitate şi legături dincolo de controlul nostru... nu ştiu dacă ăsta e filmul care a schimbat tot, dar după mai bine de 300 de zile petrecute la cinematograf în Luxemburg şi cam tot atâtea lipsite de la cursurile de economie, m-am întors în România şi am dat la UNATC. Nu ştiu dacă iubesc filmul, dar am multe momente când, făcând film, mă simt acasă.

R.I.: Înainte de a scrie scenariul filmului Monştri. ai intervievat mai multe cupluri. Ce te-a impresionat, ce te-a uimit cel mai mult în cadrul acestui proces şi cât de mult te-a ajutat el în elaborarea scenariului?
M.O.: Oamenii sunt foarte singuri şi au nevoie să fie iubiţi, să fie ascultaţi. Câteodată nevoia asta e atât de mare, încât ne face să nu auzim că şi celălalt tot asta caută, tot asta ne cere. Ce m-a uimit, m-a emoţionat şi întristat în acelaşi timp, a fost cum oamenii au avut curajul şi nevoia să îmi spună lucruri pe care nu le puteau spune celor cu care erau împreună de mulţi ani. Am înţeles atunci ceva esenţial pentru Monştri. - că apropierea înseamnă de multe ori distanţă.

R.I.: În acest film avem o concentrare de teme, în care e mult de sondat. În contextul acestei acumulări de subiecte esenţiale, precum orientarea sexuală sau alegerea de a face sau nu copii, ajungem să privim problema calităţii serviciului de taxi din Bucureşti cu un soi de duioşie. Ce te-a condus spre realizarea unui astfel de film?
M.O.: Alex Potocean este un şofer de taxi aparte. Când am prezentat proiectul de film la Torino Oltrecorto (un program de realizare de lungmetraj pornind de la scurtmetraj, din cadrul Festivalului Internaţional de la Torino), foarte multe doamne şi domnişoare care au citit proiectul şi au văzut scurtmetrajul Scor Alb (n.red.: de la care a fost dezvoltat lungmetrajul Monştri., în care Alexandru Potocean joacă acelaşi rol), au fost foarte dezamăgite că Alex nu mai revine şi în ultima parte a filmului. Aşa dezamăgite, încât au tot insistat să schimb scenariul. Revenind, cred că Monştri. este în primul rând un film despre drumul pe care îl facem, sau încercăm să îl facem pentru a ajunge la celălalt. Drumul cu taxiul este în sensul ăsta, poate, şi o metaforă a imposibilităţii personajului principal de a găsi o destinaţie, o direcţie. Toate personajele manifestă într-un fel o formă de iubire faţă de celălalt, o încercare de apropiere. Pe drumul ăsta însă ne pierdem foarte des, din multe motive - de aici şi aglomerarea de teme. Şi da, poate şi de asta, câteodată cea mai mare dovadă de iubire este să îi dai drumul celuilalt, să renunţi.

R.I.: Filmul are o identitate vizuală remarcabilă, de la încadrări, până la modul în care vă folosiţi de lumină. Cum aţi reuşit să atingeţi acest nivel din punct de vedere estetic şi tehnic? Crezi că în zona imaginii de film se poate afla unul dintre elementele care atrage un spectator în sala de cinema, în ideea în care acesta simte că ar rata ceva important din discursul artistic dacă ar vedea filmul la TV, sau la laptop?
M.O.: Identitatea vizuală este un rezultat al timpului petrecut cu directorul de imagine Luchian Ciobanu şi al discuţiilor şi filmelor şi căutărilor făcute împreună cu acesta. Mai mult sau mai puţin, în realizarea filmului Monştri. au intrat 5 ani de colaborare cu Luchian. Pentru mine sunt foarte importante chimia şi sinceritatea în relaţia cu cineva, iar cu Luchian am un sincron foarte bun, atât la nivel de filme, cât şi de interes la nivel de imagine şi de estetică. În acelaşi fel, valorizez foarte mult procesul, poate la fel de mult ca rezultatul. S-a întâmplat de multe ori, atât pe parcursul perioadei de pre-producţie cât şi după aceea, să simt că există un flux continuu de gânduri între noi, să ne sunăm noaptea şi să ne spunem ce idei ne-au mai venit în legătură cu filmul, sau cum putem rezolva o anumită problemă. Nu întotdeauna am găsit soluţiile cele mai bune, dar ştiu că în spatele fiecărui cadru şi a fiecărei opţiuni au fost multe întrebări. În ceea ce priveşte vizionarea filmului, Monştri. este un film de văzut la cinematograf datorită formatului, a cadrelor foarte largi, a contribuţiei schimbării de format la înţelegerea poveştii şi a personajelor. A vedea filme la laptop sau la telefon mi se pare oricum o experienţă sterilă, limitativă - atât pentru autor, cât şi pentru spectator. Nu toate filmele sunt cu hobbiţi.

R.I.: Folosiţi două tipuri de formate ale imaginii. De ce aţi făcut această alegere?
M.O.: E foarte greu să răspund la întrebarea asta fără să dezvălui prea mult. Ce pot spune însă este că fiecare format arată ceva despre povestea şi personajul principal din partea respectivă de film. Nu este un artificiu, deşi unii poate îl vor vedea astfel. Am ajuns la formă plecând de la psihologia fiecărui personaj şi de la ce înseamnă a fi într-o relaţie, respectiv în afara ei.

R.I.: Personajul central feminin se detaşează de standarde predeterminate şi nu pare să simtă nevoia, uneori instalată în mulţi dintre noi, de a cere vreo permisiune sau de a se scuza pentru asta. Partitura actriţei din rolul principal este generoasă, din multe puncte de vedere. În acest sens, crezi că Monştri. este un film feminist?
M.O.: Nu ştiu dacă este un film feminist, dar ştiu că femeile sunt în filmul ăsta personajele cele mai puternice. Iar personajul Dana, aşa cum este el trăit de Judith State, este poate cel la care ţin cel mai tare. Spun asta deşi pentru fiecare dintre personaje am, măcar într-un moment al filmului, un sentiment de compasiune şi de iubire care mă face să văd şi să simt filmul altfel decât ca autor. Cred că în Monştri. a intrat foarte multă iubire şi sper să vină cât mai multă lume să îl vadă la cinematograf şi să simtă lucrul ăsta.

R.I.: Nici personajul principal masculin nu e menajat în ceea ce priveşte necesitatea unei călătorii interioare. În acel: "(...) vreau să fiu aşa cum trebuie. Pentru tine." e multă căutare, încercare de a corespunde, dar e şi conflict - toate pe fondul importanţei pe care Dana o are în viaţa lui, dar şi a contondenţei care persistă în societate în ceea ce priveşte minorităţile sexuale. De ce crezi că l-ai pus pe Andrei într-o asemenea dificultate?
M.O.: Andrei sau Arthur, cum îi spune doar Dana, este un om chinuit, un om care îşi neagă nevoile din dorinţa de a fi iubit, de a se iubi pe sine; el vrea să fie "aşa cum trebuie" şi datorită faptului că o iubeşte cu adevărat pe Dana. Şi prea multă iubire poate naşte monştri. Andrei este un om care are de fiecare dată altă identitate, în funcţie de cel cu care stă - de aici şi ideea ca Dana să îi spună pe alt nume, un nume de alint. Personajul interpretat de Cristian Popa trebuie să ia o decizie dar, asemenea atâtor oameni cu care am făcut interviurile menţionate mai devreme, încearcă să evite acest lucru pentru a se păstra la adăpost de a pierde, de a rata. Andrei este şi un fricos, la fel ca mulţi dintre noi, ceea ce îl face foarte greu de condamnat. De ce l-am pus în asemenea dificultate? Pentru a înţelege mai multe despre ceea ce ne ţine ostatici în viaţa asta, de la frică la nevoia de a fi acceptaţi şi iubiţi, de multe ori altfel decât suntem cu adevărat.

R.I.: Din dorinţa de a fi iubiţi şi acceptaţi, unii dintre noi suntem dispuşi să facem alegeri care sunt cumva în dezacord cu adevărul propriilor identităţi. Asta fac Dana şi Andrei?
M.O.: Cumva cred că am răspuns la întrebarea asta. Sunt puţini oameni suficient de norocoşi încât să nu aibă nevoie să intre în dansul disimulării pentru a fi acceptaţi şi iubiţi. Dana şi Arthur sunt nişte norocoşi pentru că s-au găsit unul pe altul. Şi înţelegem asta, sub diferite forme, până la final. Este un fel de "getting away with it, all messed up".

R.I.: Introspecţia şi drumul spre adevăr par să conteze foarte tare în artă. Practicând regia, există lucruri pe care le-ai aflat despre cum putem fi mai sinceri şi în viaţa de zi cu zi?
M.O.: Când lucrezi la un film ai, pentru câteva luni, sau chiar ani, o familie pe care simţi, într-o oarecare măsură, că o poţi alege. Într-un mod ciudat, familia asta pare să respecte tiparul celei reale - sunt acolo oameni cu care comunici bine, dar şi oameni cu care comunici mai puţin bine, cu unii împărtăşeşti aceleaşi valori, pe alţii îi descoperi ca fiind altfel decât credeai la început că sunt, de unii te înstrăinezi, cu alţii menţii colaborarea de la început până la sfârşit. Ai însă şansa multor întâlniri, în general cu oameni foarte diferiţi şi deschişi la minte. Pentru mine, a face film ţine foarte mult şi într-un mod intens de întâlnirile astea. În încercările de a construi ceva împreună - ceva care de multe ori înseamnă imaginea unei vieţi, a unor oameni - există multe tatonări, întrebări, articulări ale unor gânduri fiind atent la formă. În ceea ce priveşte sinceritatea, nu ştiu ce să spun. De multe ori, felul meu de a fi sincer mi-a adus neplăceri - atât la filmare, cât şi în afara ei. La fel ca în Monştri., există şi în viaţa reală oameni care nu digeră cum trebuie sinceritatea şi care preferă să fie minţiţi. Asta naşte în mine şi mai multă nevoie de sinceritate. Cred că ideal este să fim atenţi la ceilalţi şi să încercăm să fim oneşti şi relevanţi în întâlnirile cu ei, fără a-i răni. E greu, e al naibii de greu.

R.I.: Există în film personaje - vecinul Popescu şi nu numai - care par să-şi fi desluşit problemele fără să fi avut nevoie de cine ştie ce procese interioare, fără să pară că suferă, sau că sunt sufocate de singurătate. Le-am pune nişte etichete dacă le-am privi astfel?
M.O.: Mi s-a reproşat la un moment dat că personajul vecinului este schematic, că este, aşa cum îl etichetează Arthur, "un dobitoc". Cred, şi asta se constituie şi în explicaţia titlului filmului, că punem prea rapid etichete şi apoi un mare punct după ele. Poate că Popescu e un dobitoc, dar vedem prea puţin din ce este el pentru a avea certitudinea corectitudinii etichetei. Poate în altă conjunctură, în interacţiune cu alţi oameni, l-am vedea altfel. Nimeni nu este exact aşa cum pare în Monştri., de aceea cred că şi Popescu ar trebui să beneficieze de ceva mai multă înţelegere. În plus, el are ca sursă a comportamentului relativ indigest iubirea şi grija pentru cineva apropiat. Îl face asta condamnabil? Nu cred.

R.I.: Cine sunt, pentru tine, monştrii din acest film?
M.O.: Cred că monştri suntem cumva cu toţii. Toţi cei care judecă, cei care nu dau dovadă de empatie, de toleranţă, care pun etichete, care încearcă prea puţin, care simt nevoia de garduri şi de distanţă faţă de ceilalţi. Însă ce mă sperie pe mine este acel punct de după. Trecem printr-un moment în care divergenţele de opinie îl fac în mod automat pe celălalt un monstru şi orice comunicare se sistează. Sper să reuşim să trecem cumva de punctul ăsta, să putem să îl ascultăm pe celălalt şi să îl înţelegem, fără să simţim că astfel renunţăm la noi şi la ceea ce ne defineşte.

Monştri.
Scenariu şi regie: Marius Olteanu
Distribuţie: Judith State, Cristian Popa, Alexandru Potocean, Şerban Pavlu, Dorina Lazăr
În alte roluri: Gabriel Răuţă, Alina Berzunţeanu, Rolando Matsangos, Rodica Lazăr, Smaranda Caragea, Alina Tarbă, Raluca Axon.
Director de imagine: Luchian Ciobanu
Scenograf şi designer de costume: Alexandra Alma Ungureanu Stroe / Monteur: Ioachim Stroe / Designeri de sunet: Ioan Filip, Dan-Ştefan Rucăreanu / Priză de sunet: Mihnea Bogos / Regizor secund: Paul Cioran / Director de casting: Simona Ghiţă / Machiaj şi coafură: Elena Tudor / Colorist: Laurent Morel

Monştri. este o producţie Parada Film şi Wearebasca, realizată cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei
Producători: Claudiu Mitcu, Ioachim Stroe, Robert Fiţa / Coproducător: Marius Olteanu
Producător delegat: Carla Fotea / Producător executiv: Răzvan Lazarovici

Corpul. Sufletul. Frontiere. Care sunt limitele înţelegerii noastre

Andra Tischer: Ilinca, spui că, în prezent, societăţile cele mai dezvoltate şi economic şi moral şi în ce priveşte calitatea vieţii sunt cele în care binomul suflet-corp este conceput simbiotic şi nu ca dualitate. De asemenea, societăţile cele mai sfâşiate de conflicte, sărăcie, contraste, corupţie au culturi în care raportul suflet-corp e asumat în termeni aproape antagonici. Cu cât prăpastia dintre suflet şi corp e mai mare în gândirea oamenilor, cu atât coexistenţa e mai problematică şi mai dificilă. Poţi detalia?
Ilinca Bernea: Cu puţină străduinţă pot să o spun şi mai simplu. Dualismul suflet-corp a fost practicat în istoria culturilor şi ideilor mai ales în societăţile al căror nucleu dur a fost marcat de marile monoteisme, într-un sens care devaloriza corpul, ba chiar îl stigmatiza, or calitatea vieţii nu e posibilă decât într-un climat mental care îl valorizează. Existenţa nu e eterică nici măcar când aşa ni se pare, e întrupată. Mereu. Mintea şi corpul şi sensibilităţile lor sunt consubstanţiale, a le concepe separat e un focar de experienţe maladive. Simplul fapt de a gândi fiinţa pe planuri separate e o schizoidie. În lumea tradiţională, dualismul a fost profesat foarte dur, să ne gândim doar la istoria pedepselor corporale sau a torturii. Respectul faţă de viaţă nu e posibil fără cel faţă de corp.

A.T.: Lucrezi din 2017 la un proiect care implică cercetare, investigaţie socială, experimente, confesiuni şi creaţie şi care are în vedere acest celebru dualism, poate chiar cel mai celebru, din istoria ideilor.
I.B.: M-am aruncat la apă adâncă, da.

A.T.: În ce stadiu te afli?
I.B.: Mă pregătesc să plec la Londra să fac nişte interviuri şi să particip la un curs de dans contemporan şi performance care să mă ajute să pregătesc apoi materiale pentru nişte filmări. Şi continui cercetarea.

A.T.: Care sunt obiectivele proiectului?
I.B.: Să încerc să răspund la o serie de întrebări. Care este relaţia dintre corp şi lume? În ce măsură suntem şi nu suntem corpul propriu? Ce ne poate apropia de el şi ce ne poate aliena? Cât de capabili suntem să accedem felul de a fi al unui corp primordial? Există o natură primă a corpului? În ce măsură faptul de a fi conştienţi de corp ne transformă în nişte fiinţe duale, scindate, aflate în permanent neajuns? Ce anume ne repune în starea de integralitate interioară?

A.T.: Ai reuşit să găseşti ceva răspunsuri?
I.B.: Parţial, da.

A.T.: Ce anume te-a împins să iei în primire tema?
I.B.: Am avut mereu o problemă cu prăpăstiile, cu graniţele... cea dintre trăire şi idee, cea dintre ficţiune şi realitate.

A.T.: Cât de real şi implacabil e conflictul dintre raţiune şi simţire?
I.B.: E o falsă punere a problemei. Conflictul este între două forme de simţire concurente cărora le corespund raţionamente diferite. E între două trăiri conştiente. Faptul că pe una o investesc iluzoriu unii cu însemnele "raţionalităţii" şi pe cealaltă o identifică tot iluzoriu cu "simţirea pură" este pentru că numesc reflex şi eronat (neexaminat raţional) ceea ce nu le convine şi nu le place - plan raţional - şi ceea ce le-ar conveni - plan sensibil. Simţul comun face această asociere inconştientă între simţire şi dorinţă, recte între între raţiune şi nedorinţă. Asta e tot!

A.T.: Cât de conştientă e, de fapt, gândirea?
I.B.: Greu de spus. Gândirea e şi ea ca un iceberg. Iar conştiinţa oglindeşte nu atât lumea, cât mai degrabă amprentele lăsate de contactul cu lumea într-o interioritate profundă care îi este doar parţial cunoscută.

A.T.: Care a fost momentul de revoluţie în gândirea despre suflet şi corp?
I.B.: Iluminismul, desigur, întrucâtva pregătit de renaştere. Laicitatea a contribuit mult la recuperarea corpului din puşcăria în care era ţinut de gândirea religioasă. Toate drepturile omului sunt, într-o anumită măsură, drepturi asupra corpului şi încălcarea lor reprezintă tot atâtea abuzuri la adresa corpului. Chiar primul abuz la care este supus acesta este faptul de a fi definit cultural, de a fi investit din afară cu o identitate, de a fi judecat, definit, inventariat din afară, de a fi evaluat critic. Este un abuz inevitabil, căci nu se poate revela lui însuşi, el este o cutie de rezonanţă, nu se poate nici măcar auto-explora decât într-un context infrauman, într-un mediu. Practic, abuzul este inerent nevoii fundamentale a corpului de a interacţiona, de a se manifesta. Cenzura corpului, devierea sa, ameninţarea, represiunea, dar şi reificarea corpului, investirea cu proprietăţi şi funcţii absurde, transformarea lui într-un obiect al urii, ruşinii sau dezgustului, toate au fost posibile graţie permeabilităţii conştiinţei la varii sugestii externe. Corpul încetează să ne mai aparţină integral prin faptul că devine obiect al gândirii şi interpretării.

A.T.: Care crezi că a fost motivul?
I.B.: Controlul social. Dictatura. O fiinţă umană nu poate fi subjugată decât prin corp şi prin nevoile şi suferinţele lui. Conştiinţa însăşi poate fi coruptă prin expunerea corpului la chin. Un regim opresiv, autocratic, de orice fel, schingiuieşte corpul.

A.T.: O cultură este cu atât mai nocivă cu cât concepe o prăpastie mai adâncă între minte şi corp, zici, cu cât îl inferiorizează mai mult în raport cu prezumtivele teritorii ale "spritului".
I.B.: În greaca veche, termenul de "diavol" era asociat separării, despărţirii. Nu întâmplător, mai toate miturile căderii din rai, care sunt tot atâtea parabole despre ruptură, au în vedere relaţia sufletului cu corpul. Căderea coincide cu separarea dintre ele provocată de naşterea conştiinţei. Cu cât conştiinţa devine mai activă, mai persuasivă, mai pătrunsă de propria existenţă, cu atât lumea se divide mai tare, lucrurile capătă nume, deci graniţe.
Gândirea raţionalist transcendentală pune gândirea şi principiile mai presus de corp. Planul raţional este unul de tranzit între ceea ce este personal şi ceea ce este impersonal, între simţire (corporalitate) şi reprezentare (conceptualitate). Corpul, odată preluat de gândire şi incorporat în reprezentare, devine abstract şi controlabil.
Nevoia de ostracizare, stigmatizare şi inferiorizare a corpului este expresia angoasei. Raţionalitatea anesteziază simţirea şi totodată produce un sentiment de control asupra realităţilor sensibile.

A.T.: E o scindare iluzorie. De ce avem nevoie să o concepem aşa?
I.B.: Corpul este totodată sursă de plăcere şi de suferinţă, corpul e instabil, vulnerabil, efemer, o sursă permanentă de nelinişte, expus pericolelor, traumelor. Raţionalitatea e o armură iar raţionalizarea existenţei o formă de protecţie şi stabilitate. Fuga spre raţionalitate, cultul intelectului şi al ideii, refugiul mai precis în planul gândirii, este consecinţa directă a nevoii de control. Pe de altă parte, corpul a fost investit tocmai de această raţiune, care pansează şi protejează, cu însemne malefice (sau în tot cazul negative). Cu alte cuvinte sensibilităţile lui, care sunt o sursă de suferinţă, au fost tratate ca un neajuns, ca o infirmitate. Tot ceea ce îl face perisabil a fost luat în colimatorul conştiinţei şi blamat ca un "rău" intrinsec.

A.T.: Cât de material este corpul?
I.B.: E o întrebare foarte bună. În fapt, ne secţionăm imaginar domeniul corporalităţii în falii mai apropiate sau mai îndepărtate de ceea ce considerăm, individual, a fi un centru vital. Acest raport fictiv dintre ceea ce mintea atribuie corpului şi ceea ce îşi atribuie sieşi, deşi sunt indestructibil legate, ne determină nu doar climatul în care trăim, ci şi imagine de sine.

A.T.: Cât de grav poate fi afectată această imagine de stimulii şi judecăţile (aserţiunile critice) din afară?
I.B.: S-au făcut ceva cercetări şi se pare că stima de sine e direct legată de imaginea corpului. Neurologul austriac Paul Schilder a scris o lucrare semnificativă în domeniu. Există unele teorii care susţin că imaginea corpului poate fi influenţată, şi nu doar de propriile percepţii sensibile, de standardele estetice proprii sau însuşite din mediul social, ci de o întreagă filosofie a corpului specifică pentru cultura din care facem parte. În tot cazul, fapt e că imaginea corpului este una încărcată de conotaţii estetice, ceea ce în sens biologic se traduce prin erotice, iar un om care se simte depreciat sau neatractiv, poate chiar urât, cu siguranţă e afectat în demnitatea şi stima de sine.

A.T.: Fiecare cultură are alte concepţii?
I.B.: În fiecare cultură, domeniul corporalităţii e plasat într-o paradigmă distinctă, iar graniţa dintre ceea ce este considerat a fi corp - spiritualizat - cu identitate - şi fiziologie e plasată altundeva. Încă există pe lume concepţii potrivit cărora sexualitatea este ceva strict fiziologic şi, deci, periferic, obscur, ignobil, fără identitate metafizică. În altele, erotismul, asumat plenar, din centrul fiinţei şi din străfundurile conştiinţei, este cea mai sensibilă, mai profundă şi mai sublimă experienţă umană posibilă.
O cultură se configurează nu doar în jurul unor valori cardinale, ci şi prin prisma a ceea ce refuză să semnifice şi să valorizeze. Ceea ce respinge, desconsideră sau refuză să îşi asume şi pune în contul dejecţiilor existenţiale sau al "murdăriei" variază de la un spaţiu la altul şi de la o epocă la alta. Aş vrea aici să adaug ceva ce mi se pare important: O cultură, în marile metropole actuale, e altceva decât în (mai) micile comunităţi tradiţionale. Nu mai corespunde stricto modo unui spaţiu geografic sau mentalităţilor unui neam sau unei colectivităţi ori categorii sociale. O putem concepe mai degrabă ca viziune asupra lumii şi lucrurilor, filosofie existenţială, ceea ce numea Jung - Weltanshaung. În România actuală, ca să dau un exemplu, trăim în plin multiculturalism, chit că vorbim aceeaşi limbă. În lumea contemporană, în care informaţia este atât de variată, de globală, iar piaţa ideilor atât de liberă, e imposibil să mai existe paradigme colective, unanimităţi, poate doar consensualităţi în jurul unor repere fundamentale. Chiar şi cu oameni din aceeaşi generaţie care au acelaşi nivel de pregătire poţi avea surpriza că trăieşti în culturi diferite.
Doar în societăţile autocratice şi totalitare sau foarte tradiţionale cultura e un bloc unitar. Şi chiar şi acolo, libertatea de gândire individuală o poate submina pe căi invizibile şi impalpabile. Există însă comunităţi, ceva mai stricte, cum spuneam, care impun un tip de viziune şi condiţionează direct sau prin natura lucrurilor (oamenii sunt fiinţe gregare) conduita individuală.

A.T.: Să revenim la corp şi la suflet. Cum e cu corpurile femeilor în contextele sociale care sunt încă puternic misogine?
I.B.: Corpurile şi sexualitatea lor sunt în primul rând denigrate sau îngrădite şi nu acele calităţi şi caracteristici ale lor care sunt valabile pentru întreaga specie. Ceea ce au în comun cu bărbaţii, gândirea, educaţia, cultura, caracterul le sunt recunoscute şi omagiate. Femeile sunt dispreţuite în feminitatea lor, în ceea ce le diferenţiază de bărbaţi şi prima dovadă este că, până şi într-o lume cucerită de feminism, creaţiile şi expozeurile culturale ale femeilor nu dezvăluie singurele lucruri cu adevărat demne de spus care au tot fost ţinute sub tăcere, acele experienţe specifice existenţei în corpurile lor.

A.T.: Te referi la forme culturale care să exprime legătura lor cu corpul?
I.B.: Sigur. Mă interesează infinit mai tare cum îşi trăieşte o femeie experienţa lăuziei decât ce părere are despre teoria relativităţii, nu că nu s-ar pricepe, nu că nu ar fi în stare. Ci pentru că prefer să nu se exprime bărbaţii despre lăuzie. Mi se pare important să valorizăm cultural aceste experienţe aşa cum sunt trăite din interior, infra-real, nu din afară. Să le scoatem la lumină, să nu le mai lăsăm exilate în zona periferică a celor fără relevanţă "metafizică".

Foto: Januz Miralles

A.T.: Cum îţi explici ezitarea femeilor?
I.B.: Probabil că se tem de stigmatizări. Culturile care valorizează corpul sunt totodată mai puţin misogine, iar cele care îl inferiorizează sunt cât se poate de patriarhale.

A.T.: De ce?
I.B.: Pentru că în filosofiile tradiţionale, principiul feminin era asociat naturii, senzaţiei, imanenţei, carnalităţii, iar principiul masculin era pus în legătură cu raţionalitatea şi spiritul. O nebunie conceptuală care a fondat o civilizaţie strâmbă. Pe de-o parte, raţionalismul transcendental accentua schisma dintre spirit şi corp, construind ierarhia în favoarea spiritului, desigur, şi pe de altă parte închipuia femeile ca fiind mai apropiate de cele trupeşti şi pământeşti şi bărbaţii de cele spirituale şi celeste. O rătăcire. Încă tragem de pe urma ei. Delir sistematizat. Nu glumesc.
Tot ceea ce e dureros, problematic, dilematic se încearcă eliminat sau neutralizat prin această schismă, dar ea e doar un joc al minţii, căci sufletul nu se poate desprinde realmente de corp, gândirea în sine nu e niciodată autonomă faţă de simţire decât în fantasmele ei. Utopia intelectului pur - destrupat exprimă, de fapt, o frică teribilă de planul sensibil, somatic.

A.T.: Şi o frică a bărbaţilor de femei?
I.B.: Nu ştiu. Nu mă hazardez să fac asemenea speculaţii. Nu mă pricep la psihanaliză.

A.T.: Mă tot ciocnesc de ideea potrivit căreia expresiile corporale sau senzoriale sunt ininteligente.
I.B.: E o aiureală. Inteligenţa nu e doar raţională, e şi senzorială. Suntem la fel de proşti sau de deştepţi şi când tăcem şi când dansăm şi când suntem în cadă şi când ne scărpinăm şi când fantasmăm... ce se schimbă e climatul expresiv. Nu suntem în aceeaşi stare în situaţii contingente şi în momente de ardere artistică sau de mare concentrare pentru o performanţă sportivă, medicală etc. Gândirea, la cei proşti, se autoproclamă mai presus de corp şi autonomă faţă de simţire, ceea ce este, desigur, o iluzie.

A.T.: Societăţile tradiţionale au totuşi, în vedere, faptul că prin artă şi prin experienţa erotică sufletul şi corpul se reunifică, de aici şi catharsisul. "Dragostea e fuziunea dintre suflet şi corp", spuneai tu.
I.B.: Da. E o fuziune periculoasă... Un om îndrăgostit nu poate fi nici instrumentalizat, nici sedus, nici manipulat social. Mai mult, e capabil de eroisme, pentru că dragostea e o forţă mai puternică decât instinctul de conservare. Frica de a-ţi pierde iubitul sau de a fi repudiat e mai mare decât aceea de moarte proprie. Practic, atunci când iubim un altul (şi mă refer la dragostea erotică), fiinţa lui devine mult mai importantă şi mai valoroasă decât cea proprie, acesta este cel mai misterios fapt al existenţei. Ea trece dincolo de iubirea de sine şi de instinctul de conservare, de nevoia de confort, linişte, chiar şi de aspiraţia la fericire.

A.T.: Cum e sexualitatea fără dragoste?
I.B.: În nici un caz nu e păcătoasă. Ideal e să fii îndrăgostit, dar e o şansă foarte rară.

A.T.: De ce o percep unii ca pe ceva "promiscuu"?
I.B.: Dacă ai un caracter infect trăieşti totul la limita abjecţiei, inclusiv relaţia cu forţa vitală. Sunt oameni care o invocă divinitatea aşa cum ar chema un duh malefic. Normal că pentru asemenea inşi totul e murdar, inclusiv sexualitatea. De noi depinde să purificăm sau să murdărim totul.

Foto: Januz Miralles

A.T.: Există totuşi un prag, o frontieră între suflet şi corp? Între existenţa simţită şi gândită şi senzorialitate?
I.B.: Foarte greu de spus. În percepţii şi reprezentări se vede bine că da. În sens ştiinţific, realist şi obiectiv nu. În sinea noastră simţim însă distincţia, trăim ca şi cum ar exista. E o foarte persistentă iluzie.

A.T.: Ce anume o produce?
I.B.: O spun cvasi-metaforic: cred că în felul acesta sufletul şi corpul se pot proteja reciproc. În situaţii de chin, sufletul se mobilizează să apere corpul, e un sprijin al acestuia şi invers, corpul şi sensibilităţile şi forţele lui se arată a fi neaşteptat de puternice atunci când e să apere o cauză a sufletului, fie că e vorba de dorinţă, de un crez sau de iubirea pentru copiii, părinţi, amant. Nu au naturi diferite, operează în tandem. Sufletul este supraveghetorul existenţei in corpore, cutia sa de rezonanţă şi totodată o cutie-neagră, memorie. Atunci când eşti expus sufleteşte unor experienţe ostile, corpul resimte, dureros şi invers, dar există şi o mobilizare defensivă pe care dualitatea o fortifică. Dualismele din culturile dominate de marile monoteisme, însă sunt contranaturale, ele creează tensiuni conflictuale între suflet şi corp.

A.T.: Ai propus un concept filosofic care să fie un nume de cod pentru felul în care trăim inconştient şi care reprezintă simbioza dintre suflet şi corp: Infrarealitate. Cum o defineşti, mai pe larg?
I.B.: Realitatea este un produs al conştiinţei, dar infrarealitatea este modul de existenţă umană, dincolo de oglindirile şi focalizările în limbaj respectiv de semantica arondată lor. Infrarealitatea este însuşi solul care susţine eşafodajele conştiinţei, este natura primă, existenţa brută, care e ea însăşi inaccesibilă minţii, dar încă accesibilă corpului. Îmi imaginez corpul ca pe o insulă secretă, doar vag vizibilă şi tangibilă, inteligibilă. Starea de trezie a corpului este un mod de existenţă infrareală. Arta construieşte punţi de acces ale conştiinţei în infrarealitate. Prin artă şi prin erotism corpul se eliberează, îşi regăseşte elementul propriu, firescul, îl regăseşte sau şi-l creează, dispare cenzura impusă de tiraniile civilizatoare ale diverselor constructe ale conştiinţei.

Nu vreau să pun pesticidul industriei de film peste solul fertil al creaţiilor mele

Radical, poetic, realist, acestea sunt atributele asociate cel mai adesea cu cinema-ul lui Roberto Minervini, invitat special al ediţiei a 3-a American Independent Film Festival, 2019. Regizorul italian stabilit în Houston, Texas, a fost la Bucureşti pe 15 şi 16 aprilie 2019 pentru a prezenta două din filmele sale în cadrul festivalului: What You Gonna Do When the World's on Fire?, prezentat în competiţia Festivalului de la Veneţia, în 2018, unde a primit numeroase premii şi The Other Side, care a făcut parte din selecţia oficială Un Certain Regard a Festivalului de la Cannes 2015.

Cristian Caloian: Cum a decurs evoluţia ta artistică? Cum ai ajuns să faci filme, având în vedere că iniţial ai studiat economia? Apoi, cum ai evoluat ca regizor până în acest punct?
Roberto Minervini: Am devenit cineast, poate, din întâmplare, pentru că intenţia mea a fost să fiu reporter, foto-jurnalist de război. Dar am avut şi ambiţii artistice, în muzică. Dar, până la urmă, nu au apărut oportunităţi în acest sens şi, la un moment dat, m-am gândit că, probabil, cel mai bun mediu pentru un povestitor ar fi filmul. Am făcut un prim film şi astfel a început totul. În acelaşi timp, părinţii mei au fost actori amatori de teatru atunci când eram mic, şi îi însoţeam în turnee prin satele din împrejurimi. Aveam deja o pasiune pentru vizualizarea poveştilor şi pentru interpretare. Aşadar, cred că a început cu mult timp în urmă. Dar, viaţa nu mi-a permis atunci să fac o carieră din asta până la 30 de ani, pentru că a trebuit să muncesc şi să mă descurc financiar.
În ceea ce priveşte acest film, What You Gonna Do When the World's on Fire?, 2018, se poate observa de-a lungul ultimelor mele filme o evoluţie a contextului politic american. În The Other Side (Louisiana) documentam dezvoltarea extremismului de dreapta şi intoleranţa unei părţi faţă de cealaltă, în America dinainte de Trump. Iar în perioada în care Trump era în campanie electorală, deja lucram la un film despre "America neagră". Când poliţia a omorât mai multe persoane de culoare, am decis că este momentul oportun. Atunci a început totul - în vara lui 2016.

C.C.: Una dintre mărcile stilului tău este faptul că te apropii mult de subiecţii tăi, de chipurile lor. Cum ai descoperit această tehnică? A fost un proces deliberat sau ai descoperit-o din întâmplare? A venit de la sine?
R.M.: A fost un proces. Nu a fost o modalitate de filmare pe care am folosit-o de la început în filmele mele. În amintesc precis că, în câteva dintre cele mai emoţionante momente ale primelor mele două filme, filmam din lateral sau chiar din spate, aproape peste umăr. Şi, progresiv, am început să ocolesc şi să mă apropii din ce în ce mai mult, cât mai din faţă, de chipuri, de personaje, de interpreţi. Sau pur şi simplu de oameni. Am reflectat, la începutul carierei, despre cum resimţi apropierea de subiect, atunci când filmezi în asemenea proximitate...

C.C.: Şi cum a fost?
R.M.: La început poate să fie inconfortabil, dar apoi dă foarte multă încredere în sine, deoarece tot ce se rosteşte şi toate gesturile sunt înregistrate perfect de cameră. Iar subiecţii se simt validaţi şi capătă putere prin camera de filmat, care este concentrată în totalitate asupra lor, asupra chipului şi asupra a ceea ce spun. Iar, după un anumit timp, îi face să simtă mai încrezători. Am observat că lasă garda jos atunci când mă apropii atât de mult cu camera de filmat.

C.C.: Subiecţii tăi trec printr-o schimbare psihologică în acest proces?
R.M.: Da, atunci când vorbim despre acest disconfort de la început, iar apoi de încrederea în forţele proprii pe care o capătă ulterior, a ridica garda şi apoi a o lăsa jos. La început, apare un mecanism de apărare, fiind puşi în lumina reflectoarelor, în apropierea camerei, iar asta înseamnă că poate interveni o anumită "prefăcătorie".

C.C.: O anumită artificialitate...
R.M.: Exact! Iar apoi, pe măsură ce continui să filmez (eu nu opresc filmarea de obicei), inocenţa şi puritatea se fac simţite, în acel moment, subiecţii lasă garda jos. Iar artificialitatea, cum ai numit-o tu, se topeşte, nu rezistă. Iar după timpul petrecut împreună, pe măsură ce minutele trec, spontaneitatea interpretării lor iese la iveală.

C.C.: Menţii legătura cu subiecţii producţiilor tale după terminarea filmărilor? Se schimbă ceva în ei în momentul în care se văd pe marele ecran?
R.M.: Da, nu doar că ţin legătura cu ei, dar toate personajele mele au devenit parte a vieţii mele. Nu este vorba doar de a ţine legătura, ci de a menţine vie o relaţie. O relaţie care a început cu filmul şi care, apoi, ne-a transformat pe toţi. Aşadar, s-au văzut pe marele ecran, dar cel mai important este că au participat într-un act atât de intim, o relaţie intimă de-a lungul unei perioade atât de lungi, ne transformă pentru toţi. Dar, schimbare în ceea ce priveşte planurile de viaţă sau a imaginii...

C.C.: Să facă alegeri înţelepte...
R.M.: Exact. Nu prea...

C.C.: Sau să se lase de droguri?
R.M.: Ei bine, asta se mai întâmplă. Dar cea mai importantă schimbare provine din relaţionarea, din interacţiunea cu persoane care sunt complet diferite faţă de noi înşine. Vine, deci, din disponibilitate, din deschidere. Este o schimbare culturală, spirituală, politică. Nu este intelectuală. Când petreci timp cu oameni diferiţi de noi, te schimbi.

C.C.: Depăşirea barierelor culturale te schimbă.
R.M.: Da, te schimbi complet. Iar relaţia devine atât de afectuoasă, se extinde pe durata unui an, doi, chiar trei, şi te schimbi extrem de mult. Acesta este impactul pe care îl are asupra oamenilor. Este o preocupare atunci când oamenii ajung să preia ceva din modul de viaţă al celuilalt, din alegerile lui.

C.C.: Dar aici intervine avertismentul tău faţă de "împrumuturile culturale ilegitime / cultural misappropiation". Care este perspectiva ta asupra acestui concept, despre care vorbeşti adesea?
R.M.: Este un concept intelectual, foarte larg şi studiat. Furtul cultural este împrumutul din cultura celuilalt pentru folosul propriu, fără însă a lua şi experienţa acestuia. Iar eu sunt interesat să traversez unele dintre cele mai mari diferenţe dintr-o societate, cea americană, evident, dar nu numai. Mulţi nu permit culturilor să traverseze, precum diferenţele de rasă, de etnie şi de clasă. În America nu li se permite oamenilor să traverseze aceste graniţe culturale şi să intre în relaţie cu celălalt. Deci, sunt foarte interesat în depăşirea diferenţelor de clasă şi de etnie, şi să interacţionez cu celălalt. Iar reprezentarea trebuie să meargă în ambele sensuri: pentru a evita beneficiul unei singure părţi, reprezentarea sinelui este foarte importantă în filmele mele. De aceea, eu descriu în linii mari ce urmează să filmăm, dar persoanele pe care le filmez mă conduc în cele din urmă în procesul filmării atunci când se prezintă. Ei se reprezintă pe ei înşişi, în sensul că ei construiesc propria poveste în egală măsură ca şi mine. Ei controlează pelicula şi filmarea. Controlul meu este în camera de montaj, dar ei controlează filmarea. Iar astfel trec printr-o experienţă foarte puternică, care este, de asemenea, şi a reprezentării de sine.

C.C.: Într-unul dintre interviurile tale, ai făcut o declaraţie foarte puternică: "Filmele mele sunt încărcate politic. Filmul este câmpul meu de instrucţie, câmpul meu de bătălie". Dar, filmele tale sunt despre oameni, nu despre teorii, idei sau poziţii politice.
R.M.: Da, cred că sunt un umanist. Filmele mele sunt portrete umaniste ale unor comunităţi pe care ajung să le cunosc în profunzime. Sunt încărcat politic. Sunt încărcat ideologic. Dar, spunând asta, filmele mele nu sunt o oglindă a ideologiei mele, a opiniilor mele politice. Iar asta este rezultatul exercitării toleranţei, ceea ce fac de ani de zile. Din acest motiv realizez filme precum The Other Side (Louisiana).

C.C.: Deci, ideologia ta e toleranţa şi depăşirea graniţelor culturale.
R.M.: Da, de vreme ce locuim împreună în acelaşi spaţiu de mult timp, de ani de zile, atunci schimburile privind propria ideologie, opţiunile noastre politice, devin foarte transparente în mediul nostru. Şi asta asigură baza unei experienţe foarte bogate. Nu sunt o prezenţă neutră! Sunt parte a acestei comunităţi. Sunt o parte activă a acestei relaţii şi îmi mărturisesc perspectivele. Sunt angajat foarte puternic, cu toate persoanele cu care lucrez, sunt foarte transparent cu privire la ceea ce cred despre diverse lucruri: religie, clasă, rasă, şi, evident, politică. Vorbim despre asta foarte mult. De asta, nu îmi impun părerile politice sau ideologice asupra celor cu care fac filmele. Eu doar plantez seminţele pentru a da startul unei discuţii foarte, foarte animate. Iar asta creează o conştientizare foarte puternică, care poate să fie violentă, pasională sau chiar iubitoare.

C.C.: Ca viaţa!
R.M.: Da, provoc dezbateri. Le aduc în discuţie, dar nu în procesul filmului, ci în procesul coexistenţei, al traiului alături de celălalt. Iar în modul acesta apare filmul.

C.C.: Care este rolul muzicii? Foloseşti puţin muzica, dar uneori joacă un rol important. În ultimul film, What You Gonna Do When the World's on Fire?, muzica - foarte percutantă - funcţionează ca o punte culturală între afro-americani şi amerindieni, fiind în acelaşi timp şi o experienţă plăcută pentru audienţă.
R.M.: Muzica este un mediu puternic pentru istoria orală în anumite comunităţi. În acest film, e blues şi muzică indiană Mardi Gras, interpretată de personaje. Şi într-adevăr, spun o poveste. Însă, dincolo de partea distractivă, sunt interesat de înţelesul versurilor. Personajele îşi cântă melodiile ca o formă de povestire, iar modul în care muzica este prezentată este legat, de fapt, de importanţa versurilor. Iar versurile indienilor Mardi Gras sunt despre aşteptarea bătăliei, a sta împreună şi a cere înapoi un teritoriu pierdut.

C.C.: Ca un îndemn la acţiune?
R.M.: Da, un îndemn la unitate, de a proteja uniţi un teritoriu, aspect foarte important în contextul filmului. Muzica Americii negre a fost întotdeauna o istorie secretă, care nu a fost niciodată scrisă, dacă vorbim despre muzica dinaintea înregistrărilor sonore. Aşadar, muzica este un vehicul pentru istoria orală, iar asta mă fascinează. Pe de altă parte, aşa cum nu-mi impun opiniile politice, nu îmi impun nici un mesaj prin intermediul muzicii. Însă, în acest caz, versurile transmit un mesaj.

C.C.: Toate filmele tale le-ai făcut cu buget redus. Dacă ai avea la dispoziţie fonduri mai consistente, ce fel de filme ai face?
R.M.: M-am gândit la asta. Nu aş schimba prea mult! Probabil că i-aş plăti mai bine pe cei cu care lucrez. Am refuzat participaţii sau investiţii sau colaborări în alte proiecte fie şi numai pentru că natura muncii noastre s-ar fi schimbat. Filmând cu buget redus, ne permitem acest catharsis, răgazul de a ne cunoaşte unii pe ceilalţi, de a schimba păreri pe subiecte politice - tot acest sol îmbogăţit pe care un film se poate dezvolta. Şi nu vreau să pun pesticidul industriei de profil peste filmele mele!

Îţi trebuie multă forţă a impersonalizării pentru a scrie o carte memorabilă

Nicolae Coande: Dragă Mircea, ai fost nominalizat cu cartea Ion Creangă. Nonconformism şi gratuitate (Ed. Dacia, 2002) la Premiul Uniunii Scriitorilor pentru critică literară, într-o competiţie livrescă, şi nu numai, cu doi grei ai criticii şi ai istoriei literare de la noi: Mircea Muthu şi Eugen Negrici. Crezi că ai ajuns la ceea ce se numeşte maturitate critică sau te consideri încă un tânăr hermeneut care se pregăteşte să facă marele salt?
Mircea A. Diaconu: E foarte stimulativ ce-mi spui şi trebuie să recunosc că, prin forţa lucrurilor, ceea ce spui este şi adevărat. Faptul că o carte de-a mea a fost nominalizată pentru premiile Uniunii Scriitorilor este un adevăr - să recunoaştem, însă, unul din acele adevăruri incontestabile, dar cu atât mai conjuncturale, care nu-ţi modifică substanţial nici viaţa şi nici raţiunea de a fi. Tu, care ai deja un premiu al Uniunii Scriitorilor şi care, la rândul tău, eşti nominalizat, vezi altfel lucrurile?! Nu intru în detalii - pentru că aş putea nu numai să par, ci chiar să şi fiu fariseu, dar te asigur: aş fi cel mult pe jumătate. Pentru că nu ştiu dacă sunt dezamăgit de viaţa literară de la noi (poate că nu am eu organ veritabil pentru echipă), dar sigur sunt dezamăgit de felul în care îmi asum eu scrisul - care tinde să devină tot mai decis o experienţă livrescă şi o profesiune, în vreme ce miza mea iniţială era alta, iar traiectul pe care scrisul simt că ar trebui să mă poarte rămâne cumva neexplorat. O nouă carte publicată, un nou articol tipărit sunt însoţite de un vag sentiment de neputinţă şi de inutilitate. După apariţia primei mele cărţi, apariţie însoţită de un dram de entuziasm, s-a instalat, destul de repede, nedumerirea că... de fapt am rămas acelaşi. Şi am înţeles că, de fapt, ceea ce putea să mă modifice întrucâtva nu era apariţia în sine a cărţii, ci scrierea, gândirea, facerea ei.

Dar poate că cer prea mult unei cărţi de critică literară şi poate că e şi puţin impudică această mărturisire, care ar putea fi suspectată de teatralism. Fireşte, nu poţi trece uşor peste aerul acesta de vanitate pe care-l aduce cu sine recunoaşterea meritelor tale de către breasla prin care vrei să te legitimezi. În fond, aparţinând unei comunităţi - fie şi uneia atât de risipite, cum este aceea a scriitorilor -, participi, fără să vrei, la un joc social care înseamnă şi impunerea unor autorităţi, şi fixarea unor ierarhii. Dar poate că e o carenţă de educaţie tendinţa mea de a spune ce am de spus cu o credinţă mai mult decât vanitoasă, care e dublată aproape în permanenţă de un acut sentiment de deşertăciune, de inutilitate, urmat de retragerea din spaţiul public care, la drept vorbind, mă intimidează. Ciudat cum, în singurătate, cred uneori că sunt lucruri pe care numai eu le pot spune, că spunerea lor ţine de datoria şi de misiunea mea, care nu au strict legătură cu un metabolism anume al culturii ale cărei consecinţe nu pot fi deocamdată gândite, fiind mai degrabă funcţionale într-un spaţiu al gratuităţii, şi cum, deopotrivă, mi se face ruşine că scriu, ca şi cum scrisul n-ar fi decât o formă în plus a laşităţii. E la mijloc sentimentul entuziast al unicităţii şi nemulţumirea că nu mă angajez radical în depăşirea acestei unicităţi. Ca şi cum n-ar lipsi din ceea ce face un sâmbure de narcisism, de care sunt prea conştient că alterează puritatea spiritului. Dar recunosc, sunt complicaţii (... balcanice), prea multe complicaţii, demne mai degrabă de un jurnal, şi, oricum, nu de al unui critic sau istoric literar a cărui datorie este să dea verdicte, să judece, să stabilească ierarhii, să privească în urmă cu seninătate... şi care, nu-i aşa, nu prea ar trebui să se îndoiască de sine şi nici de ceea ce afirmă.

Ca să revin, fireşte, este şi bucuria de a fi nominalizat alături de Mircea Muthu şi Eugen Negrici, ale căror cărţi, cunoscute de prin vremea liceului, le admiram cu un fel de spaimă şi, de ce să nu recunosc?, chiar cu puţină invidie. La drept vorbind, construcţiile acestea intelectuale, geometriile acestea ale unor interogaţii care edifică şi la care se pricep prea bine Mircea Muthu şi Eugen Negrici, m-au fermecat ca obiecte în sine dintotdeauna, dincolo de orice fel de utilitarism didactic. Mi-e greu să spun acum cu cine aş vota eu, dacă aş avea posibilitatea. Şi Mircea Muthu, şi Eugen Negrici au fost în nişte comisii care au decis statutul meu profesional din acest moment. Chiar dacă uneori mă bate câte un val de ingratitudine (îmi spun: nu datorez nimic nimănui, căci meritam - prin naştere, şi nu prin educaţie - ceea ce am..., aşa cum, de asemenea, cred că sunt ceea ce sunt prin fatalitate şi nu prin altceva), trebuie să recunosc că aş vota una din cărţile pe care ei le-au scris, şi nu din simplă obligaţie morală, şi nici din comună onestitate, ci pentru că, sincer, am convingerea că aceste cărţi sunt mai valoroase decât volumul meu despre Creangă, care, înainte de a fi publicat la "Dacia", a trecut, timid, prin redacţiile de la "Polirom", de la "Paralela 45" şi de la "Institutul European", unde vreo doi ani a şi sperat să apară. Aşa încât aş spune că aşteptarea a fost cu totul neîntâmplătoare, căci nici acum un an, nici acum doi ani n-ar fi avut vreo şansă la astfel de nominalizare. Mai mult, ar fi meritat poate o nominalizare cartea mea despre poezia postmodernă. Dar uite... că bat câmpii, poate şi în speranţa că aş putea cumva amâna un răspuns ferm la întrebarea ta, prietene.

Prietene?! Dacă n-aş avea ca posibilitate măcar iluzia prieteniei, crede-mă că n-aş scrie, sau aş scrie foarte puţin. Aşadar, trecând şi peste această ultimă paranteză care ar merita poate un spaţiu mai larg, iată răspunsul meu: nu cred deloc c-aş fi ajuns deja la maturitatea-mi critică şi, într-o paranteză fie zis, mi s-a făcut puţin ruşine când, în urmă cu câţiva ani, la o festivitate de premiere, un confrate, ce-i drept, cu vreo zece ani mai mare, declara cu superbie c-ar practica ceea ce se cheamă critică totală, scriind el, vezi Doamne, şi despre poezie, şi despre proză, şi despre critică...!. Uneori mi se pare că eram mult mai interesant pe vremea când încă nu scrisesem nici o carte. Un carnet găsit de curând, de pe la 17 ani, mi se pare mult mai viu decât multe din paginile la care lucrez acum. Între noi fie vorba, mă simt mai bine în ipostaza aceasta de hermenut încă tânăr, cum zici, pe jumătate neliniştit, prea febril pentru a întemeia cu adevărat, aflat în aşteptarea marelui salt, a cărţii cu adevărat memorabile. Şi poate chiar că aş scrie o astfel de carte dacă n-aş fi atât de ataşat, nativ, de scrisul subiectiv. Îţi trebuie cred multă forţă a impersonalizării pentru a scrie o carte cu adevărat memorabilă, care să absoarbă şi să devoreze tentaţiile a sinelui. Dar pe tine însuţi nu te poţi trăda.

N. C.: Nu vreau să te provoc, dar n-am găsit în cartea ta nimic referitor la poveştile licenţioase ale humuleşteanului. Cred, fără să fac un capăt de ţară din asta, că şi acolo avem un Creangă de zile mari, în linia marilor autori erotici italieni sau francezi. Hai să presupunem că nici măcar autorul nu şi-ar fi selectat Povestea p... într-o serie de Opere, dar asta nu înseamnă că ele nu există şi nu pot fi comentate.
M.A.D.: Nu vrei să mă provoci, însă o faci. Şi, la drept vorbind, dreptatea e în totul de partea ta, sau cel puţin pe trei sferturi. Căci, altfel, invoc - dar nu mai mult de atât - Povestea lui Ionică cel Prost (poreclit şi Irimiea), acel Irimiea care tot dă cu oiştea în gard..., de la Geo Dumitrescu cetire. Găsesc aici unul din semnele de adâncime ale humuleşteanului, acea apetenţă către disimulare, nu neapărat către ludic, generată de un... complex de autoritate. În plus, textul este construit pe un tip de complicitate narativă care face ca regulile convenţiei să provoace aceeaşi tensiune ca, să zicem, nuvela despre moş Nichifor. Cât despre Povestea poveştilor (al cărei subtitlul îl invoci adresându-te tu însuţi, complice, unor cunoscători), iată aici, ca manifestare superlativă, dar în dimensiune sexuală, burlescul şi grotescul, fixate pe coordonatele unei spectaculozităţi medievale. Oricum, opere care poartă amprenta lui Creangă într-o măsură mai mult decât elocventă...- poate că voi găsi aici (cu voia dumneavoastră, domnule Nicolae Coande) punctul de pornire al unei noi încercări..., căci eu tocmai această amprentă am căutat-o. Însă mi-e greu să explic acum absenţa prea flagrantă - chit că ea n-ar fi adus decât un plus în exemplificare -, când ştiu că n-a fost vorba de nici un fel de deliberare. Să accept că şi cărţile de critică le scrie altcineva decât persoana fizică (zic bine!) care le semnează? Să psihanalizez ignoranţa?! Poate refuzul de a fi în pasul modei - care, ştii, a recuperat excesiv terenul acesta... organicist -, poate o vocaţie cu iz didactic, care a şi dus la o anume structurare a cărţii, poate ştiu eu ce substrat pudibond... ieşind la suprafaţă când nici nu te aştepţi. Te las pe tine să judeci şi să cântăreşti...

N.C.: Eşti trăitor în Suceava, un oraş frumos din câte mi s-a spus chiar recent, şi de acolo mi-au parvenit în aceşti ultimi ani veşti frumoase dinspre mişcarea literară de acolo. Vreme de o sută de numere ai fost tu însuţi redactor-şef al revistei Bucovina literară, după care te-ai retras în particoler, dezamăgit de ceva, nu ştiu ce. Ce n-ai reuşit să faci sau să comunici cu ceilalţi colegi de ai abandonat munca de echipă?
M.A.D.: Frumoasă întrebare... şi de data aceasta nici măcar nu mai spui că n-ai vrea să mă provoci... Eu nu ştiu cum sunt alţii, dar stând la Suceava de ceva vreme, mi se pare că frumuseţea e o chestiune care nu mă mai priveşte. Unii spun că e un oraş fără centru (fizic dar şi cultural: n-ai tu teatru, n-ai o galerie de artă exemplară, n-ai o filarmonică - ai însă o universitate), alţii că are o articulaţie care e mai mult semnul unor deficienţe de creştere decât al unei raţiuni, în fine, are un bazar prin care îşi pierd (şi îşi câştigă) banii tot felul de români - cred că e, în ultimii ani, punctul de atracţie al oraşului (şi bazarul aduce cu sine o populaţie pestriţă, vagoane de resturi şi o inflaţie de produse de mâna a doua, foarte căutate, care le scot din circulaţie pe cele de mâna întâi) -, în fine, un oraş care păstrează ceva din aerul austriac, în plus, cu destul de multă vegetaţie, dar care a căpătat o oarecare anvergură abia de prin deceniul al optulea al secolului trecut - şi lipsa de tradiţie (dincolo de tradiţia livrescă, cu Cetatea de Scaun ş.c.l., care, neintrată în sânge, nu alimentează decât fade vanităţi) se simte. Între războaie, Siretul, Fălticeniul sau Rădăuţiul erau centre urbanistice mult mai mari decât Suceava - ca să nu mai vorbesc de Cernăuţi, un fel de mică Vienă. Fireşte, pentru cineva venit din Sud şi aflat în trecere, Suceava e un mic paradis.

Cât despre cele... 100 de numere, au fost, de fapt, vreo 25, sau poate chiar mai puţine. Am stat la Bucovina Literară doi ani, între 1997 şi 1999. Ce-i drept (dovadă a unei anume atracţii pentru spectacol), am plecat eu într-un moment care se dorea festiv, la numărul 100, scriind un editorial în care îmi anunţam retragerea şi de care nici măcar redacţia n-a aflat decât la apariţia numărului, dar revista apărea din 1990, avea deja în spate tot felul de perioade, înainte de a o prelua eu aflându-se într-un evident impas... administrativ. Am preluat-o eu?! De fapt, am acceptat să mă situez în fruntea unei echipe gata făcute - cu care nu aveam prea multe în comun şi cu care mi-era greu să lucrez. Oricum, opţiunile noastre erau atât de diferite încât am decis în cele din urmă că nu merită să continui permanenta stare de tensiune. Aşa încât am profitat de numărul 100 pentru a le ura celor din echipă, din colţul editorialului, viaţă lungă şi pentru a mă retrage dintr-o instituţie care mie îmi dădea doar iluzia existenţei şi sentimentul acut al imposturii. Te invidiez pentru LAMA pe care o realizezi de unul singur cu aerul acesta de devoţiune pentru faptul de cultură în sine, aflat dincolo de orice utilitarism vulgar. De ce apărea Bucovina Literară? Aveam sentimentul că ascunde prea multe vanităţi şi că devine instrumentul unor fraude morale. În plus, trebuia să port certuri aprinse ca să-i pot publica pe Rodica Draghincescu sau pe Gheorghe Grigurcu, a trebuit să ofer ceva justificări pentru un interviu cu Nicolae Manolescu, să explic că nu am niciun fel de beneficii personale dacă public un interviu cu Ion Simuţ..., în fine, am aflat ulterior, mi-aş fi câştigat prestigiul prin paginile Bucovinei Literare - şi alte chestiuni de felul acesta. De curând, deşi în redacţie se află şi prietenul meu, Constantin Arcu, Angela Furtună a fost exclusă (... de 8 martie, imaginează-ţi) fără a fi măcar întrebată, pentru dorinţa ei de a face un număr despre Monica Lovinescu. Fapt urmat, printre altele, de o scrisoare (păstrez acum secretul destinatarului), un fel de denunţ din anii `50, în care se încearcă, pe fondul unei nevoi de deculpabilizare, incriminarea ei. (Speram în sinea mea ca Angela Furtună şi Constantin Arcu să formeze la Bucovina Literară o echipă). Între timp, revista s-a schimbat mult faţă de 1999, în bine, indiscutabil, direcţia dorită de mine s-a impus parţial, dar totul face parte dintr-o strategie care e străină, cred, faptului de cultură. Nu m-ar mira ca revista să publice până la urmă măcar un articol despre Monica Lovinescu şi, dacă Monica Lovinescu ar accepta, să fie chiar cooptată printre colaboratorii permanenţi... Nu cred că ştii, dar în urmă cu vreun an, într-un articol referitor la antologia lui Marin Mincu, după o înţelegere a poeziei care mie mi se pare primitivă, erau desfiinţaţi poeţi precum Ioan Es. Pop, Vasile Baghiu, Caius Dobrescu, Felix Lupu, Paul Daian, Daniel Bănulescu, Cristian Popescu şi... tu, Nicolae Coande. Prin comparaţie cu proletcultiştii, ieşeaţi foarte rău: "Poeţii de prin anii roşii aveau mai multă identitate stilistică, deoarece ei credeau în scrisul lor, pe când postmoderniştii noştri par traşi la xerox" sau "Asistând la astfel de contraste, te poţi întreba de ce lipsesc Adrian Păunescu sau Grigore Vieru? Ce deservicii ar fi făcut ei pe lângă un Nicolae Coande care exaltă grotesc după o Venus a gunoaielor?". În acelaşi număr, sunt reproduse cuvintele lui Valentin Protopopescu, care la Radio România Actualităţi (25 august 2002) mărturisea: "N-am să obosesc să repet că salvarea României poate veni numai din conştiinţa lucrului bine făcut. Revista Bucovina Literară de la Suceava îmi prilejuieşte de fiecare dată acest sentiment al urgenţei îndeplinite". Iertaţi-mă, domnule Valentin Protopopescu, mă întrebam atunci cu mare năduf, dar care e urgenţa îndeplinită?! Mi s-a răspuns amical din partea redacţiei că revistele trebuie să aibă polemici. Şi Marin Mincu tocmai polemiza cu Nicolae Manolescu... Te asigur, Nicolae Coande, că dacă vreunul dintre aceşti scriitori ar fi... reparat cumva onoarea revistei, totul ar fi fost pe invers. Să lăsăm totul pe seama lui dom' Mitică... Nu ştiu ce tiraj are acum revista. Însă pe vremea când eram redactor-şef, apărea în vreo două sute de exemplare şi nu se difuza decât în judeţ, câteva exemplare ajungeau prin ţară, pe la colaboratori şi pe la redacţiile revistelor. Îmi dădea aşa un sentiment de inutilitate încât lucrurile la care ţineam cu adevărat refuzam să le public aici. Recunosc: n-am stofă de conducător de instituţie care să rupă zăgazurile, să spargă inerţiile, să-şi asume toate riscurile. Nu sunt un luptător...

N.C.: Aveţi voi acolo, la Suceava, valori naţionale printre scriitori şi oamenii de cultură de care noi ar trebui să ţinem cont? Eu ştiu că acolo trăiesc şi scriu oameni ca Ion Beldeanu, Constantin Arcu sau Constantin Severin. Ultima carte a poetului Severin chiar aşa se numeşte: Oraşul alchimic. Ce fierbe în athanorul Sucevei, spune-ne să gustăm cu plăcere!
M.A.D.: Gândesc acum, când citesc întrebarea ta, că tocmai despre athanorul Sucevei am vorbit în rândurile anterioare... şi n-am ştiut! La drept vorbind, în ultima vreme eram într-un fel de relaţie de neagresiune, ba chiar de amiciţie, cu vechii mei colaboratori, dar m-a lezat povestea aceasta cu Angela Furtună, dificilă şi ea, fără îndoială... Oricum, am pledat pe lângă Ion Vădan să publice o serie de "poeţi ai Sucevei" (din care au apărut volumele semnate de Angela Furtună, Constantin Severin, Ion Beldeanu, Constantin Hrehor - ultimul, tot amânat nepermis, este un debut editorial: Liviu Dorin Clement) şi am susţinut cauza sucevenilor atunci când a fost ca ei să devină membri ai Uniunii Scriitorilor. Nu vreau să spun că aş fi inconsecvent, ci că încerc şi eu să mă integrez... rămânând, însă, singur. Singuri sunt şi Constantin Severin, şi Constantin Hrehor, şi Angela Furtună... şi singuri sper să rămână şi cei câţiva tineri care poartă semnele certe ale valorii. Oricum, am insistat prea mult pe tema aceasta, când viaţa culturală de-aici cuprinde şi aspecte de mai mare amplitudine, congrese şi conferinţe de anvergură, în domenii dintre cele mai diferite, de la ştiinţele limbajului la tribologie, să spunem. Sunt aici specialişti în diferite domenii care au premii ale Academiei pentru activităţi care par mai puţin spectaculoase decât cele legate de viaţa unei reviste literare, să recunoaştem, totuşi, de provincie. Uite, de exemplu, pentru tine, o întrebare din zona literaturii: Tu, care eşti extrem de atent cu tot ce apare în plan editorial, ai auzit de Mariana Boca, Modernismul între literatură şi filozofie, Sabina Fînaru, Eliade prin Eliade, Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Aurel Buzincu, Caragiale - discurs şi expresie?! Sunt cărţile colegilor mei de catedră şi te asigur că măcar trei dintre ele - două au şi apărut la Editura Univers - sunt cărţi de referinţă, recomandate de Ion Pop, Sorin Alexandrescu sau Mihai Zamfir. Nu vreau să spun că sunt mai importante activităţile acestea "pirat" decât creaţia propriu-zisă... dar vreau, totuşi, când discutăm despre creaţie, să avem oarece certitudini în privinţa ei. În plus, nu-mi surâde deloc ideea superbiei scriitorului care dispreţuieşte "ştiinţele" literare. Citesc, de exemplu, frecvente trimiteri la iconari făcute cu o siguranţă demnă de invidiat de inşi care n-au văzut în viaţa lor o pagină de revistă interbelică. De la un moment dat începe să mă supere lucrul acesta...

N.C.: Există acum o anumită dispută în chestiunea supravieţuirii poeziei într-o lume care se îndreaptă spre formula unui anumit tip de cunoaştere pe care l-aş numi drept "gurmand": e bun doar ce se poate mânca, poezia este mai greu digerabilă pentru stomacul comun. Pretind că ea se poate "hali" cu creierul, deşi mulţi pun la bătaie şi cordul. Ca unul care ai stăruit asupra "feţelor" ei, ce întrevezi pentru biata Cenuşăreasă, înainte cu puţin timp de a intra glorioşi în UE cu ţuica de prună şi mioritica lână?
M.A.D.: Nu-mi fac nici un fel de iluzii cu... Europa. Şi sunt aici două chestiuni care ar merita discutate. Noi am putea probabil să dăm lecţii Europei în privinţa Constituţiei, legilor, principiilor, căci ştim foarte bine ce se cere şi ce ar trebui să facem, numai că, vicleni, ştim la fel de bine să nu ne lăsăm înspăimântaţi de astfel de situaţii. La noi, nimeni nu crede în nimic - suntem o naţie epigonică. Noroc că mai există câteva excepţii - iar excepţiile vin şi din zona culturii şi a artei - care fac posibilă tocmai existenţa naţiei. Şi aici intervine cea de-a doua problemă privitoare la relaţiile noastre cu Europa. Am îndoieli cu privire la asimilarea valorilor noastre certe şi la legitimarea lor în plan european. Dar nu este acesta un motiv de spaimă. Atâta vreme cât ne legitimăm existenţa prin anumite fapte de cultură, cât aceste fapte de cultură hrănesc un anumit metabolism, atunci înseamnă că ele îşi împlinesc rostul în planul adevărului fiinţei. Recunoaşterea europeană? Asta ţine cumva de vanitatea noastră ca naţiune, fapt explicabil, de dorinţa noastră de a ieşi dintr-un anonimat nedrept, finalmente, chiar de regulile societăţii moderne. Uneori - şi nu mă suspectez de nici un fel de misticism - cred, însă, că tocmai acest anonimat ne asigură perenitatea şi că el provine şi din tradiţia noastră ortodoxă, dintr-o mentalitate a... inactivităţii care proiectează în etern. Existăm subteran... Ce bine ar fi dacă şi în plan economic am avea argumente pentru a vorbi de un metabolism care să-şi fie suficient sieşi, hrănit fără temeri din propriile-i resurse... Dar nu e o contradicţie la mijloc?! Aparţinând modernităţii, asumându-ne valorile europene, nu cumva suntem obligaţi să participăm la un "joc" care duce la trădarea propriei noastre structuri?! Or, poate că, sub masca aceasta a europenităţii, noi continuăm să ne păstrăm alteritatea, cu toate umbrele ei şi cu toate malformaţiile de creştere... Iată, oricum, motivul pentru care nu sunt prea speriat dacă Europa continuă să ignore ceea ce se numeşte marea noastră poezie, extrem de vitală în condiţiile în care în Europa, ştii că se spune asta, ea ar intra într-un declin al epuizării...

Dar nu aşa ceva mă întrebi tu, ci dacă într-o societate "gurmandă", poezia are prea multe şanse. Din punctul acesta nu sunt sceptic: chiar dacă apar foarte multe cărţi de poezie a căror justificare e strict formală (Mircea Streinul spunea: "ţara noastră are prea mulţi poeţi şi prea puţini grădinari"), chiar dacă se citeşte foarte puţină poezie (contează şi calitatea celor care o citesc), chiar dacă voci cu oarecare autoritate deplâng faptul că în cultura noastră poezia ar ocupa un loc prea important, trebuie să spun că, dacă stomacul comun va continua să digere doar lucruri uşoare - aşa a fost de când veacul -, nu e mai puţin adevărat că rămânerea noastră în istorie se face prin ceea ce ne sperie comodităţile şi inerţiile şi prin ceea ce refuză să repete. Poezia, ca limbaj esenţial, chiar edificat în derizoriu, poezia, ca efort de explorare a umanului şi ca încercare de a comunica ceea ce legitimează prezenţa, iată motive care nu-mi permit să fiu din acest punct de vedere sceptic. În fond, tocmai prin marginalitatea şi fragilitatea ei, poezia este chiar participare la esenţial şi ne legitimează prezenţa. Nu mi-e teamă deci de marginalitatea poeziei, şi nu mă refer aici la tot felul de încercări poetice care calmează, tocmai ele, neînţelegerea, nici la duiumul de apariţii editoriale (din fericire, pentru multă vreme noi nu putem decât să aproximăm între adevărat şi fals - şi zic din fericire pentru că mimetismul are avantajele lui indiscutabile!) - dovadă stau marea poezie a lumii şi, iată, argumentele care ni se impun în fina analiză a lui Virgil Nemoianu din O teorie a secundarului.

N.C.: Cândva mi-ai mărturisit că ai început prin a scrie poezie şi chiar te-ai făcut remarcat la un festival naţional în anii adolescenţei. N-ai continuat şi aş dori să te întreb de ce? Ţi-a spus şi ţie vreun Ion Barbu - sfătuindu-l pe Noica - să abandonezi poteca austeră pe care merge desculţă poezia sau te-ai auto-evaluat cu sinceritate spre a te auto-deturna în luxurianta grădină a hermeneuticii şi istoriei literare?
M.A.D.: Nicolae, dacă aş fi unul dintre acei autori care se respectă şi sunt respectaţi, aş invoca cuvintele lui Rilke - le ştii prea bine, sunt des citate - dintr-o scrisoare, a doua dacă nu mă înşel, către un tânăr poet. Dar, sincer vorbind, nu pot vorbi chiar de o criză de conştiinţă. Altfel, a fost mai mult vorba de un... Ion Barbu decât de o autoevaluare sinceră (cine poate fi sincer în această privinţă?), unul dublat de o certă, pentru mine, neputinţă... Poate că ar fi trebuit abia atunci să mă lupt cu limitele mele şi, cine ştie ce s-ar fi născut din această confruntare: poate că abia ea ar fi dus la asumarea radicală a unui fel de a fi. N-am avut tăria necesară - ştii prea bine, poeţii sunt puternici. Revenind, am şi acum undeva o scrisoare extrem de severă a lui Ioanid Romanescu, pe care l-am vizitat de câteva ori, însoţită de atenta corijare a unui text de-al meu. Nu cred să se fi înşelat - dar provocarea aceasta n-ar fi avut nici un efect, ba chiar m-ar fi întărâtat, de-aş fi fost cu adevărat poet. Când îmi spunea că a fi poet înseamnă a face sacrificii (mă întreb dacă nu poza el însuşi spunându-mi asta), îi spuneam da, chiar cu o oarecare convingere - era un lucru la care mă gândisem -, dar era clar că nu înţelegeam nimic. Eram mai preocupat de poveştile lui despre boemia, a trompetei sale, a uneltelor sale de pescuit, a dimineţilor aburinde din anii `60, a nevestelor şi soacrelor sale... Altfel, sincer vorbind, mi-era ruşine să-mi spun sau să mi se spună poet (bănuiam probabil dramul de impostură - cum să înţeleg altfel lipsa de radicalism?), chiar dacă, à propos de festivaluri, fuseseră câteva recunoaşteri: un premiu al Uniunii Scriitorilor la un festival Labiş, în 1986, când marele premiu l-a obţinut, la mare luptă cu mine, Ramona Fotiade (Augustin Ioan, Horea Gîrbea fuseseră şi ei premiaţi, iar Laurenţiu Ulici fusese preşedintele juriului) sau un alt premiu la acelaşi festival în anul următor, când n-am mai fost prezent la decernări, căci de-aş fi fost, l-aş fi-ntâlnit pe Vasile Baghiu... Şi n-au fost singurele... O spun nu cu vanitate, ci cu regretul de a fi înşelat, într-un fel sau altul, spaţiul acesta al poeziei. Şi cu regretul poate de a mă fi înşelat pe mine însumi.

Dialoguri cu autorii LiterNet (I) - Folosesc fotografia pentru a revela o stare născută din observarea lumii

Născută şi formată la Cluj-Napoca, unde obţine, în 2011, diploma de doctor în artele spectacolului la Academia de Muzică "Gheorghe Dima", Oana Cristea Grigorescu se remarcă printr-o bogată activitate în teatru atât în calitate de critic, cât şi de realizator de emisiuni culturale la radioul românesc. A fost două decenii şi jumătate redactor, apoi coordonator al emisiunilor culturale la Radio Cluj şi corespondent pentru Radio România Cultural, pentru ca din 2016, odată cu mutarea sa la Bucureşti, să intre în redacţia Teatrului Naţional Radiofonic a Radio România. În munca de echipă la teatrul radiofonic a participat la realizarea câtorva producţii importante, recompensate cu premii internaţionale. Oana Cristea Grigorescu este contributor la cele patru volume critice despre teatrul românesc contemporan coordonate de Oltiţa Cîntec, apărute la editura Timpul (Iaşi, 2015-2018), dar şi coordonator, alături de Andrei Popov, la volumul FranceDanse Orient-Express editat de Institutul Francez Bucureşti în 2018. Semnează constant articole de critică teatrală în revistele Observator cultural, Capital cultural, Scena.ro. Din 2016, realizează pentru LiterNet rubrica personală săptămânală Vizor, în care comentează instantanee din cotidian. În acest dialog care deschide seria unor interviuri cu autorii secţiunii Atelier din cadrul LiterNet, Oana Cristea Grigorescu comentează parcursul său în teatru şi ne povesteşte cum s-a născut Vizor-ul, o falsă rubrică de fotografie la LiterNet.

Rubrica Vizor e o clipă din insectarul meu personal

Beatrice Lăpădat.: Din 2016 semnaţi pentru LiterNet rubrica de fotografie intitulată Vizor. De ce fotografie, ţinând cont că sunteţi cunoscută în primul rând ca profesionist al teatrului?
Oana Cristea Grigorescu: Fotografia e pentru mine doar un instrument, iar Vizorul e o rubrică de graniţă, între imagine şi comentariul ei. E revelatorul unei idei, a unei stări născute din contactul cu lumea, a unui comentariu pe care mi-l provoacă un aspect din cotidianul meu, de regulă, urban. Desigur, de cele mai multe ori mă animă găsirea racordului la referinţele culturale, dar încerc să ofer şi un mic cârlig în actualitatea momentului. Rubrica Vizor e reîncarnarea unei rubrici pe care am inventat-o pentru site-ul Radio Cluj, pe vremea când trăiam şi lucram acolo, numită ZOOMzet. Ea există şi azi, e ţinută de colegii mei, şi mă bucur că ideea a supravieţuit plecării mele şi nu a fost doar un capriciu. Pe site-ul Radio Cluj rubrica era laconică şi nu avea o frecvenţă săptămânală, ci depindea de întâlnirea întâmplătoare cu imaginea comentată. Genericul ei face trimitere la elementul sonor, mai mult un zvon decât o observare sistematică a cotidianului. Părăsind Clujul, mi-a părut rău să renunţ la exerciţiul de imaginaţie asociativă şi i-am propus lui Răzvan Penescu Vizorul la LiterNet. Schimbarea locului a schimbat şi accentele în comentariile mele, deşi ideea de bază e aceeaşi. Cel mai important e că acum m-am angajat din noiembrie 2016 la recurenţa săptămânală a rubricii şi aceasta m-a obligat să fiu mai atentă la lumea din jur şi să mă antrenez în comentarii mai mult sau mai puţin sarcastice la instantaneele spaţiilor prin care mă mişc. Nu doar a lumii româneşti, pentru că fotografiile sunt surprinse şi în alte spaţii culturale. Caracteristica rubricii a rămas, însă, neschimbată în această a doua reîncarnare: fotografia, făcută întotdeauna de mine, redă un instantaneu amuzant, ridicol, stupid, care generează un comentariu cu haz sau măcar proaspăt. Rubrica are logica unei caricaturi şi respectă de regulă şi energia ei. Fotografia care nu-şi generează rapid comentariul rămâne cu lunile prin dosarele calculatorului, sau iese chinuită ori eliptică pentru cititor.

B.L.: Ce v-a adus fotografia în plus faţă de tot ceea ce aţi făcut până acum?
O.C.G.: Vizorul vine din plăcerea micilor jocuri intelectuale, din jucăria de vorbe crescută din imagini. Aşa că îl privesc ca pe un exerciţiu de concizie prin care să ating consistenţa ideii în cât mai puţine cuvinte. Ce mă seduce pe mine sunt cuvintele pe care le pot inventa pentru o imagine. Aş asemăna Vizorul cu pasiunea îngrijirii unui bonzai care e mai mult decât grădinăritul pe suprafeţe mici.

B.L.: Ce nu aţi putea sau nu aţi dori să surprindeţi niciodată într-o fotografie?
O.C.G.: Ştiu, aici aţi vrea să auziţi ceva despre refuzul privitului pe gaura cheii la care trimite titlul. Dar pentru mine orice fotografie e demnă de comentat în Vizor, diferenţa o face conţinutul comentariului. De exemplu, am câteva instantanee care sunt foarte puternice, dar nu am găsit încă un comentariu care să nu fie doar cinic, doar acid, lipsit de umanitate. Sau sunt altele pentru care primul impuls duce la un clişeu, de care încerc să mă feresc. Acestea sunt lucrurile care ar anula interesul meu pentru rubrică. Clişeul şi băşcălia pură nu fac parte din repertoriul meu şi, când sesizez că alunec în ele, las fotografiile să mai aştepte să îşi reveleze şi conţinutul uman. Mă interesează să se simtă mintea şi sensibilitatea unui om în spatele Vizorului.

B.L.: Cum vă alegeţi titlurile, cum vă vin ideile?
O.C.G.: Imaginea îşi conţine comentariul. Mi s-a întâmplat să trec în primă instanţă pe lângă imagini pentru care m-am întors din drum să le fotografiez. De regulă, imaginea se cere fotografiată şi ulterior înţeleg posibila semnificaţie, dincolo de primul impuls. Sunt altele care aşteaptă contextul potrivit pentru un comentariu. Să luăm exemplul ediţiei din 11 aprilie 2019, Semne de sfârşitul lumii/lunii peştilor: întâi am făcut fotografia enervată de imaginea peştilor aruncaţi în grădină de la etajul blocului. Apoi am înţeles legătura cu perioada aceasta din an (zodia Peştilor). De-abia după apariţia rubricii mi-a venit şi legătura cu postul Paştelui şi dezlegarea la peşte ca titlu de recomandare pe Facebook. Dar, de cele mai multe ori, titlurile se impun din imagine şi preced comentariul.

B.L.: Care este elementul care consideraţi că vă distinge ca "surprinzător de instantanee"?
O.C.G.: Nu vreau să mă disting de nimeni pentru că nu mă consider artistă. Eu nu tratez rubrica aceasta ca pe o creaţie fotografică sau mai ştiu eu ce mare creaţie. Pentru mine e un joc intelectual. Atât. Chiar am periodic mici nelinişti dacă mai merită continuată, dacă are destulă audienţă şi îl întreb pe Răzvan Penescu dacă mai continuăm. Şi sunt sinceră când mă întreb dacă rubrica nu şi-a trăit viaţa. Vizorul e doar o jucărie care îmi place, mă amuză pe mine în primul rând şi, dacă se întâmplă să placă şi altora, e foarte bine. E un mod de a vorbi unor oameni necunoscuţi despre cum văd şi gândesc lumea din jur.

B.L.: V-a ajutat fotografia să "vedeţi lumea mai clar", aşa cum putem citi în motto-ul rubricii Vizor?
O.C.G.: Nu mai clar, ci în diversitatea ei. În fond, stop-cadrele cotidianului se impun tocmai prin conexiunile pe care mi le provoacă. Vizorul, aşa cum sugerează şi titlul, e o clipă din insectarul meu personal, în care fixez o imagine culeasă din jur. Nu are un caracter obiectiv şi tocmai subiectivitatea mea se interpune între imagine şi propunerea ei de lectură. Poate rezona cu sensibilitatea cititorului, poate enerva, poate trece neobservată. La fel ca imaginea străzii pe care o străbatem zilnic. Ni se întâmplă însă, uneori, să ne oprim brusc din drum surprinşi de ce vedem. Eu mă antrenez să o fac pentru Vizor cel puţin o dată pe săptămână şi lumea mi se mare mai umană astfel.

Cu producţiile de teatru radiofonic e ca într-o familie cu mulţi copii

B.L.: Parcursul dumneavoastră face dovada unui interes asiduu şi neîntrerupt pentru teatrul radiofonic. Ce v-a făcut să vă îndrăgostiţi de această "nişă"?
O.C.G.: A fost o descoperire treptată care a venit la pachet cu specificul muncii de jurnalist cultural la Radio Cluj. Desigur, cunoşteam tradiţia redacţiei de teatru radiofonic de la Bucureşti. Ascultasem mult teatru radiofonic în adolescenţă, cunoşteam şi producţiile clujene din fonoteca locală, aşadar teatrul radiofonic era un gen cunoscut când am intrat în echipa Radio Cluj. Pasiunea pentru producţia de teatru radiofonic mi-a revelat-o Cornel Pop, şeful secţiei de la vremea aceea a redacţiei culturale, căruia îi datorez, de altfel, şi încurajarea de a scrie, în a mă profesionaliza în zona criticii de teatru. Erau anii '90, cu elanul reluării activităţii postului teritorial la Cluj (după desfiinţarea sa din 1985) şi speranţa că vom replica la scară locală posibilităţile redacţiei specializate de la Radio Bucureşti - unde sunt recunoscătoare pentru şansa de a lucra acum. Aşadar, la Cluj am trăit anii experimentelor creative cu bugete mici, e drept, dar cu colaboratori valoroşi şi entuziaşti, animaţi de libertatea câştigată şi în opţiunile repertoriale. Anii aceia au fost pentru mine o şcoală, o descoperire a mediului profesionist prin colaborările cu colegii de la Bucureşti şi, înţeleg acum, o forţare a limitelor creativităţii, în condiţiile tehnice modeste cu care produceam teatru radiofonic. Dar asta e o poveste lungă despre o pasiune care a crescut constant şi pe care aş numi-o concis şansa descoperirii unei pasiuni de o viaţă.

B.L.: Care este pertinenţa teatrului radiofonic în 2019 şi care credeţi că ar fi câteva posibile strategii de "seducere" a publicului mai tânăr în acest sens?
O.C.G.: Paradoxul acestei epoci a culturii imaginii e că oamenii au tot mai puţin timp şi răbdare să se concentreze într-o singură direcţie, să se dedice unei singure acţiuni la un moment dat, obsedaţi de managementul eficient al timpului. Se întorc astfel la audiţie ca activitate secundară. Cu alte cuvinte, poveştile noastre vorbite le umplu timpii de pasaj, de deplasare, de aşteptare în trafic etc. Şi culmea e că, de fapt, chiar câştigă acest timp ascultându-ne. Avem cel puţin două generaţii de tineri care au crescut cu căştile pe urechi, flămânzi să asculte, către care ne îndreptăm cu producţii în regim podcast, cu o durată de maximum o oră. Provocarea stă în a le oferi poveşti istorisite în limbajul lor şi, când spun poveşti, mă refer la orice construcţie sonoră, narativă sau abstractă, capabilă să rezoneze cu sensibilitatea tinerilor de azi. Aş spune, deci, că teatrul radiofonic are în faţă un viitor, depinde de noi să găsim calea de a ajunge la audienţa tânără.

B.L.: Care sunt cele mai mari satisfacţii / împliniri pe care vi le aduce teatrul radiofonic?
O.C.G.: Aţi atins un subiect care ne trimite direct la pagina mulţumirilor şi a nominalizării echipelor şi colaboratorilor cu care lucrez zi de zi şi care fac posibil succesul nostru, confirmat de numeroase selecţii şi premii în festivalurile naţionale şi internaţionale de profil. Nu voi transcrie aici liste de nume, vă invit doar să ascultaţi şi genericele de final ale transmisiilor de teatru radiofonic la Radio România. Dar, vorbind despre satisfacţii, ar însemna să fiu ingrată să nu recunosc că nimic nu se compară cu momentul când piesa ta câştigă în faţa colegilor străini marele premiu la un important concurs internaţional. Am trăit din plin clipa anul trecut, în 2018, la Hvar, mai ales că acela a fost momentul culminant al unui traseu incredibil parcurs de producţia noastră Exploziv de Elise Wilk, în regia lui Mihnea Chelaru, care a luat de trei ori marele premiu la importante competiţii internaţionale în 2017-2018. E un sentiment pe care oricine care a visat, a strâns din dinţi, a muncit cu îndârjire pentru un ideal merită să îl trăiască măcar o dată în viaţă. Dar, în general, satisfacţiile teatrului radiofonic sunt ca exploziile solare. Nu le sesizăm în clipa producerii lor, le simţim efectele la distanţă în timp şi spaţiu, se acumulează treptat, îţi oferă stabilitatea şi lumina interioară a pasiunii împlinite. Teatrul radiofonic e o muncă de echipă şi la facerea lui e importantă contribuţia fiecăruia, iar dacă mă apuc să îl descriu aici, cad sigur în clişeele pe care spun mereu că mă străduiesc să le evit. Dar tot trebuie să laud şi să îmi declar admiraţia pentru echipa cu care lucrez la Teatrul Naţional Radiofonic, echipă în care am găsit disponibilitate, entuziasm şi creativitate în abordarea fiecărui nou titlu. Tot în seria satisfacţiilor subtile aş plasa plăcerea de a asculta pentru prima dată o producţie încheiată. Este extraordinar să auzi cuvintele dramatizării scenariului îndelung şlefuit. Extrapolând puţin, aş mai menţiona un beneficiu colateral, dacă vreţi, câştigat prin munca la teatrul radiofonic. Prin el am înţeles că e un privilegiu să fii martor la naşterea momentului de perfecţiune pe care ni-l oferă uneori teatrul, pe scenă sau la radio, la care se întâmplă să fim martori, indiferent de ce parte a scenei ne-am afla.

B.L.: Care proiect de teatru radiofonic v-a confruntat cu cele mai neaşteptate traiectorii şi/sau v-a marcat cel mai mult?
O.C.G.: Cu producţiile de teatru radiofonic e ca într-o familie cu mulţi copii. Cresc în paralel, toţi îţi solicită efort şi atenţie în grade diferite, în funcţie de vârstă şi de nevoi. Aici e vorba de derularea în acelaşi timp a mai multor proiecte pe care le coordonez, aflate în stadii / vârste diferite; le supraveghez şi sper să le asigur condiţiile optime creşterii şi împlinirii lor. Apoi, fiecare premieră e un examen: unele absolvă şcoala de meserii, altele bacalaureatul sau licenţa. Cele mai valoroase iau masteratul sau chiar doctoratul. Dar în munca de echipă pe care o implică teatrul radiofonic, la fel ca în creşterea copiilor, nimic nu îţi dă garanţia succesului. Nu poţi decât să secondezi procesul şi să speri că rezultatul va satisface nu numai exigenţele profesioniştilor, ci va ajunge şi la inima ascultătorilor.

Gratuitatea actului critic la noi ţine de splendoarea decadentă a lipsei efectelor

B.L.: Cum a apărut teatrul în viaţa dumneavoastră şi când aţi început să îl luaţi "în serios" ca profesionist?
O.C.G.: Interesul pentru teatru s-a născut din munca de jurnalist cultural pe care îl practic din 1994, de la intrarea mea ca redactor la Radio Cluj. Am fost privilegiată să mă ocup de la bun început de domeniul cultural, mai exact de teatru, dans şi arte plastice şi asta mi-a oferit ocazia formării şi dezvoltării mele profesionale. Am avut timp să cresc lent, să văd mult teatru, să mă educ, să întâlnesc şi să discut cu artişti de toate felurile şi să învăţ de la ei să respect diversitatea opiniilor, să nu mă închid în prejudecăţi, să îmi înţeleg rolul ca intermediar al ideilor între scenă şi potenţialul public. Abia apoi am început să scriu şi cronici de teatru. Am încercat întotdeauna să înţeleg argumentele creatorilor înainte de a scrie. Tratez orice cronică ca pe un demers personal de reflexie asupra unui spectacol. Poziţia de jurnalist cultural m-a obligat să iau foarte în serios ceea ce fac şi această exigenţă s-a întâlnit, poate, cu structura mea, aşa că mi s-a părut firesc să tratez cu egală importanţă fiecare temă, spectacol sau interlocutor abordat. Dar seriozitatea nu anulează seducţia exerciţiului ludic pe care îl trăim în proximitatea artei. Seriozitate nu înseamnă rigiditate, aşa cum ludic nu înseamnă neserios.

B.L.: Care ar fi, în viziunea dumneavoastră, trei clişee persistente în ceea ce priveşte critica de teatru şi cum le-aţi combate?
O.C.G.: Nu ştiu dacă sunt doar clişeele criticii de teatru sau dacă e un fenomen endemic românesc care a contaminat şi mediul teatral. Sesizez în societate o tot mai redusă autonomie individuală de judecată. E mai comod şi nu eşti expus când aderi la opinii deja parafate de vocile care deţin oficial monopolul adevărului. Una dintre dezamăgirile ultimilor ani e să constat în mediul intelectual românesc scăderea apetitului pentru interogaţia critică, pentru polemica constructivă, pentru jocul intelectual din care se alimentează dialectica ideilor. Un alt clişeu generator de sterilitate este cenzurarea organului critic în aprecierea muncii unor artişti consacraţi, puşi deja pe un piedestal, meritat cel mai adesea, dar a căror creaţie nu mai e tratată ca operă vie, ci e repertoriată direct în fişierul valorilor de patrimoniu. O a treia problemă se naşte din orgoliul individual. Ca emiţător al verdictelor (definitive), criticul nu îşi mai acordă dreptul de a greşi, de a reveni, de a-şi ajusta judecata după evoluţia în timp a artistului, a spectacolului, a creaţiei. Acestea sunt observaţii personale la care am ajuns încercând să mă feresc de ispita căii minimei rezistenţe. Fiecare cronică e o luptă cu mine însămi să îmi păstrez onestitatea judecăţii, să nu cad în capcana etichetelor predefinite, să găsesc tonul şi măsura justă.

B.L.: Aveţi un model în materie de scriere critică pe marginea teatrului?
O.C.G.: Farmecul modelelor stă în termenul lor de valabilitate limitat. Pe măsura profesionalizării, treci de la un model la altul, revizuieşti listele, le completezi, operezi selecţii. Aşa că mă feresc să fac liste cu modele de urmat. Dar pot să spun că îi admir şi mă inspiră toţi cei pentru care actul critic e dublat de unul etic.

B.L.: Ce credeţi că lipseşte cel mai mult în formarea tinerilor critici în România de astăzi?
O.C.G.: Nu m-am format la vreuna dintre secţiile de teatrologie ale facultăţilor de teatru, nu sunt în măsură să comentez procesul formării teatrologilor sau programa universitară. Ştiu doar că o diplomă nu oferă garanţii. Critica e, la fel ca arta, o chestiune de pasiune şi investire personală într-un act de cunoaştere. Nu cred că trebuie să deplângem numărul mic de critici formaţi de şcoala de teatru, criticii de vocaţie se aleg şi se confirmă prin constanţa pasiunii cu care se dedică teatrului.

B.L.: Cum vedeţi dumneavoastră "conflictul" dintre bloggeri şi criticii specializaţi?
O.C.G.: Nu aş vorbi despre un conflict. Ceea ce îi separă pe unii de alţii este statutul pe care li-l oferă mediul de exprimare. Un blog este prin natura lui un spaţiu al subiectivităţii, al opiniilor şi selecţiilor personale ale cuiva dornic să îşi comunice experienţele estetice, cu mai mult sau mai puţin stil. Un critic profesionist are obligaţia obiectivării şi se supune unui act de analiză critică sistematic. Nu cred că blogul şi cronica se concurează reciproc. Câtă vreme nici criticii, nici bloggerii nu umplu sau nu golesc săli de teatru prin scrisul lor, autoritatea se construieşte individual prin capacitatea de a-ţi argumenta opiniile, prin cultura şi spiritul puse la bătaie în analiza spectacolului, prin capacitatea de a ţine atenţia cititorului până la capăt. Gratuitatea actului critic la noi ţine de splendoarea decadentă a lipsei lui de efect.

B.L.: Ce îi conferă legitimitate unui critic în raport cu orice altă persoană informată şi pasionată? Sau, cu alte cuvinte, ce îl face pe un critic să fie critic?
O.C.G.: Trăim o inflaţie de analişti, specialişti în toate domeniile gata să comenteze în mass-media românească orice, aşa că mă feresc să vorbesc despre legitimitate. Putem considera critic legitim un posesor de diplomă de teatrologie. E destul? Validarea statutului o aduce în ultimă instanţă receptorul actului critic.

B.L.: Sunteţi o iubitoare de muzică clasică. Cum aţi caracteriza utilizarea şi prezenţa muzicii culte în spectacolele de teatru din România?
O.C.G.: Mi-e teamă să nu cad în capcana clişeelor despre teatru ca artă sincretică în care imaginea, literatura, muzica se întâlnesc într-o "alchimie secretă", dar pentru un critic, creator sau spectator de teatru, e indiscutabil utilă o cât mai vastă cultură vizuală şi muzicală, nu doar dramaturgică şi teatrală. Cât despre folosirea muzicii culte în teatru, ea reflectă curente, mode, gusturi identificabile în amprenta diferiţilor regizori, compozitori sau sound designeri. De la ilustraţie la muzică originală, special compusă pentru un spectacol, de la înregistrare la muzică interpretată performativ de actori, plaja posibilităţilor e foarte bogată. Muzica e un ingredient în teatru ca sarea în bucate; când e folosită în cantitatea, la granulaţia şi la momentul potrivit face diferenţa între lăcomia gurmandului şi degustarea gurmetului.

B.L.: Ce poate aduce în plus contactul cu muzica clasică unui iubitor de artele spectacolului - că e creator de teatru, performer sau spectator?
O.C.G.: În primul rând, te fereşte de pericolul reinventării roţii. E de dorit să nu te extaziezi în faţa unor ilustraţii muzicale din repertoriul clasic arhicunoscut. Sau să fii capabil să semnalezi folosirea inteligentă a unor extrase din muzica clasică, transpuse şi resemnificate scenic. Dar aici se deschide o discuţie lungă şi complicată despre locul şi felul în care folosim în scenă muzică deja semnificată. Şi aş trimite cititorii la interviurile cu Vasile Şirli (un compozitor pe care îl îndrăgesc şi respect, pentru a sugera un singur reper) pentru rafinamentul cu care transformă teme clasice într-un material sonor valoros, evitând pleonasmul sau confuzia semnelor. Pentru concizie, cred că o solidă cultură muzicală şi vizuală se răsfrânge şi asupra soluţiilor scenice în cazul artiştilor, iar în ceea ce îl priveşte pe spectator, îi îmbogăţeşte recepţia şi creşte exigenţa faţă de scenă.