Ca şi Ewan McGregor, actorul din Doctor Sleep (SUA 2019, r. Mike Flanagan), am evitat multă vreme filmul The Shining
(SUA, 1980, r.: Stanley Kubrick) pentru că îmi trezea sentimente
puternice, spaime îngropate adânc, printre amintirile mele din
copilărie. În anii '80, "furasem" crâmpeie din acest film, în timp ce ai
mei îl urmăreau la video (i.e. un aparat adus din Occident de
flota României comuniste). Iată crâmpeiele: un bărbat sinistru -
fenomenalul Jack Nicholson, bântuind nişte holuri cu un topor mare în
mâini, o femeie terorizată - superb jucată de Shelley Duvall, refugiindu-se în baie, el înfigând toporul în uşă şi urlând: "Here's Johnny!" (o improvizaţie care parafrazează emisiunea lui Johnny Carson, din anii '70-'80). Şi să nu uit copilul (Danny Lloyd), ascunzându-se
în labirintul de gard viu, un băieţel de vârsta mea, cu care am
stabilit pe loc o legătură afectivă. Alte secvenţe de referinţă pentru
istoria genului horror, precum întâlnirea din baie, cu tânăra senzuală /
bătrâna hidoasă, (spoilers!) uciderea lui Hallorann sau fotografia din final lipseau cu desăvârşire din memoria mea.
The Shining probează conceptul de viaţă a filmelor şi a imaginilor, în general, aşa cum îl descrie teoreticianul W.J.T. Mitchell. În cartea sa din 2005, subintitulată The Lives and Loves of Images (W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, 2005), el analizează imaginile ca pe nişte fiinţe vii, o a doua natură, creată de om. Odată născute, imaginile capătă autonomie faţă de creatorul / autorul lor, ducându-şi propria existenţă. De fapt, această existenţă (sau suflare, anima) nu le este proprie deloc, fiind împrumutată de la privitori. Ei, privitorii, se minunează în faţa lor şi le primesc în minte şi în suflet, astfel animându-le.
La vremea apariţiei (1980), The Shining nu a stârnit reacţii impresionante, nici din partea publicului, nici a criticii. Dar, în deceniile care au trecut, şi mai ales în ultimii 10 ani, de când a fost digitizat şi restaurat la rezoluţie mare (1080p sau peste), filmul a căpătat o viaţă nouă. Cred că responsabilă pentru această resurecţie a fost... tot generaţia Y, despre care am mai vorbit, adică prima generaţie de copii care au văzut filme acasă, la video, în anii '80, şi au redescoperit respectivele filme la maturitate, pe DVD, BluRay sau alte formate Home Entertainment. Miriadele de clipuri YouTube realizate de fani, care analizează şi găsesc semnificaţii din cele mai complexe detaliilor din film (mai ales numerelor - vezi fenomenalul documentar Camera 237), dar şi discursului subteran despre genocidul amerindienilor, vin ca o mărturie în plus a noii vieţi pe care publicul i-a insuflat-o.
The Shining mai dovedeşte şi propria mea teorie, conform căreia fiecare artist este robul unei (sau al mai multor) obsesii, aşa cum Constantin Noica spunea că fiecare filozof slujeşte o idee unică (vezi aici). În cazul lui Stanley Kubrick, obsesia a fost acurateţea transpunerii unei imagini pe care numai "ochiul minţii" sale o vedea, ca să citez conceptul altui mare regizor american - William Friedkin. Dar viziunea ochiului minţii, aşa cum tot Friedkin recunoaşte, nu poate fi concretizată niciodată până la capăt. Ea rămâne un ideal. Kubrick nu a acceptat această teză şi a încercat, mai ales în ultimele filme, dezvoltate şi filmate pe perioade îndelungate (vezi Eyes Wide Shut, turnat într-un record de 400 de zile!) să îşi transpună până la capăt viziunea, chiar dacă asta însemna să filmeze până la 100 de duble pentru o anumită reacţie a actorului.
Pentru Shining, se spune că ar fi filmat atât de multe duble cu Shelley Duvall, încât biata actriţă a cedat nervos. Stanley Kubrick nu era un regizor oarecare. Abordase multe genuri, de la satiră politică (Dr. Strangelove) la SF (celebra Odisee Spaţială) şi dramă de epocă (Barry Lyndon), aducând fiecăruia contribuţia sa de perfecţionist până la manie. Fiecare subiect atins de Kubrick avea potenţialul de a deveni un clasic, iar multe din proiectele sale nematerializate rămân pe Lista celor mai bune filme nefăcute vreodată (Greatest movies never made): Napoleon, Aryan Papers, Shadow of The Sun etc.
Şi în cazul filmului The Shining (1980), Kubrick a dovedit că poate realiza un horror clasic, inspirat de cartea unui romancier promiţător, la vremea respectivă - Stephen King. Aflat abia la al treilea roman în 1977, King trecea printr-o perioadă de recuperare după alcoolism. Jack Torrance este un personaj atât de convingător şi datorită experienţei pe care scriitorul i-a transferat-o. Supărat pe Kubrick pentru felul în care i-a adaptat romanul, eliminând "căldura" cu care el ar fi învăluit personajul Jack Torrance, dar şi finalul, când hotelul Overlook e mistuit de un incendiu (la Kubrick este îngropat în nămeţi), Stephen King a produs propria adaptare TV în 1998. Îşi mai aminteşte cineva de ea? Nu cred. În schimb, grimasa înspăimântătoare a lui Jack Nicholson / Torrance, prin uşa spartă cu toporul, a marcat memoria cinefilă, apărând pe afişe, obiecte casnice, cărţi de istorie sau teorie a filmului, plus traducerile romanului The Shining în limba română (şi în multe alte limbi, probabil). Kubrick a făcut din Jack un chip emblematic al terorii, iar din Hotelul Overlook - un topos cinematografic al groazei.
În sine, Overlook nu este doar un cadru pentru desfăşurarea acţiunii, ci un personaj important al filmului (vezi şi omagiul adus de Steven Spielberg în Ready Player One). Regizorul Stanley Kubrick, împreună cu Diane Johnson (co-scenaristă) au transformat intriga romanului într-o situaţie arhetipală pentru genul horror: o familie, formată din doi adulţi şi un copil cu abilităţi extrasenzoriale, este izolată, pe timp de iarnă, într-un hotel imens şi pustiu. Dacă dăm la o parte machiajul, toporul, fetiţele gemene, sângele revărsat din uşa liftului cu motive indiene, rămânem cu dinamica şi problemele unei familii obişnuite, cu trei membri, în care se poate regăsi (aproape) orice spectator.
Adevărata groază vine din dispoziţia tatălui de a se întoarce împotriva celor pe care trebuia să îi protejeze. Această pornire (auto)distructivă a soţului va fi revizitată de Kubrick în ultimul său film - Eyes Wide Shut (1999), unde o problemă morală ameninţă stabilitatea unei familii. În Shining, problema pare a fi supranaturală, deşi avem suficiente motive să suspectăm un delir al alcoolicului Jack Torrance, sau o psihoză colectivă a familiei, cauzată de izolare. Până la capăt, regizorul lasă deschise mai multe direcţii de interpretare, iar ultimul cadru ne împinge spre teritoriul metafizic. Poate că filmul nu ar fi adunat atât de mult prestigiu în lipsa acestui cadru final, pe care Kubrick l-a hotărât în ultima clipă a montajului: Jack a mai trăit, sub o altă formă (poate un doppelgänger - o dublură a sa), în acel hotel sinistru, cu decenii în urmă, sau a fost "absorbit" în trecut (teoria regretatului Roger Ebert), în acea fotografie care adună mai multe fantome? Trecutul poate fi aici o dimensiune paralelă cu prezentul, în care rămân captivi nefericiţii seduşi şi corupţi de spiritul malefic al hotelului.
Dacă vrem, în Jack putem vedea şi metafora creatorului egoist - artistul gata să îşi sacrifice soţia şi copilul (părăsindu-i, în cele mai multe cazuri) pentru ca arta lui să poată trăi nestingherită. O idee similară traversează şi mai recentul horror alegoric Mother!, regizat de Darren Aronofsky (2017). Totuşi, singurul rezultat al activităţii de scriitor, cu care Jack se afişează în primul act al filmului, este mormanul de hârtii cu texte scrise la maşină, reproducând, în nenumărate forme, o singură frază: "All work and no play makes Jack a dull boy" (Munca fără joacă îl face pe Jack plictisitor - un proverb englezesc). Kubrick introduce nebunia personajului prin acest iad al repetiţiei maşinale, în care gândurile îi sunt, pe rând, topite şi înlocuite de o unică frază bolnavă.
Transformarea lui Jack este magistral executată de Nicholson, pe care îl recomanda performanţa "nebunului" din Zbor deasupra unui cuib de cuci (1975). Kubrick a văzut, cu siguranţă, acel film, dar a dorit un joc mai stilizat, ca în teatrul kabuki. În Shining, Nicholson exagerează fără a deveni ridicol. Regizorul se foloseşte de trăsăturile faciale ale actorului pentru a-l transforma, pe alocuri, într-o mască grotescă. Mişcările îi sunt şi ele alterate: se deplasează cu o lentoare stranie. Atunci când trebuie să alerge spre victimele sale, mişcarea lui este frânată, iar spre final aproape că se târăşte pe holurile hotelului Overlook. La fel se mişcă şi Hallorann, chef-ul hotelului (excepţionalul Scatman Crothers).
Ritmul lent al întregului film a fost criticat în 1980 drept nepotrivit pentru un horror. Publicul nu era pregătit pentru unicitatea viziunii lui Kubrick, care a imprimat întregii poveşti o stare halucinatorie. Cu ochii mari, înspăimântaţi, şi cu silueta ei longilină, Shelley Duvall dăruieşte foarte multă emoţie, în ciuda (sau în virtutea?) torturii la care a fost supusă de regizor, prin zecile de repetiţii ale unui singur cadru. Este cel mai fragil şi, totuşi, cel mai puternic personaj al filmului. Lipsită de abilităţile supranaturale ale fiului, incapabilă de violenţa tatălui, ea găseşte, totuşi, resursele pentru a contracara asaltul distrugător al acestuia.
Nu aş vrea să fiu redundant, am mai atins aceste idei în articolul despre Terminator (vezi aici), dar insist asupra puterii filmelor vechi şi bune de a te acapara la orice vârstă. În anii '80, când am văzut pentru prima oară momente din acest film, personajul central era băieţelul, pentru că era de vârsta mea. Felul în care trebuia să se ascundă de tatăl-vânător, acele imagini cu copilul urmărit prin hotel şi prin labirintul de gard viu au persistat în memoria mea. Astăzi, tatăl copilului - Jack Torrance - îmi apare ca personaj central.
Într-o zi, când discutam cu soţia în contradictoriu, pe un ton mai ridicat, m-am trezit luat de mână de fiica mea, care mă trăgea, speriată, ca şi când ar fi vrut să mă oprească. În acel moment, parcă m-am reflectat în chipul rânjit al lui Jack Torrance, privind către nicăieri, cu ochii spumegând nebunie pe sub sprâncene. M-am înspăimântat de ce am văzut. Acesta este efectul unui film ca Shining. L-aş numi catharsis, citând o carte - Poetica - scrisă cu 25 de secole (!) în urmă. Termenul catharsis a fost împrumutat de la Aristotel şi răstălmăcit în cele mai diverse moduri, mai ales de gândirea estetică post-modernă. Este de ajuns să îl ascultăm pe Tarantino perorând despre catharsis-ul violenţei din filmele sale, pentru a vedea cât de departe poate fi denaturat sensul iniţial, explicat de D.M. Pippidi astfel: limpezirea, curăţirea sentimentelor de frică, milă şi omenie (empatie) prin reabilitarea şi reducerea lor la dreapta măsură, potrivită echilibrului interior al spectatorului (Hermeneutica termenului catharsis, realizată de prof. D.M. Pippidi în Introducerea la Poetica, de Aristotel, Editura IRI, 1998, pag. 34).
Acum câteva luni, asistând la finalul filmului Once Upon A Time... In Hollywood, am început să râd în faţa (spoilers!) secvenţei cu măcelul tinerilor din "Clanul Manson". Toată sala râdea în hohote. Privind în jur şi la propria-mi reacţie, m-am oprit, ruşinat. De cine râdeam? De victime sau de ucigaşi? Cum ajunsese acest film să scoată o astfel de reacţie dobitocească din mine, la vederea unor oameni ucişi cu sadism? Astfel folosită de Tarantino, violenţa sau ura nu poate fi transfigurată în emoţie estetică. Rămâne doar o emoţie psihologică menită să fie clonată, nu purificată.
The Shining stârneşte frica, mila dar şi empatia (omenia) faţă de fiecare personaj în parte, inclusiv faţă de Torrance. În Poetica, cele trei sentimente sunt numite "bune", pentru că vin în sprijinul virtuţii. Deşi lipsit de măreţia cerută de Aristotel, care vedea în erou un personaj exemplar, mai nobil decât omul obişnuit, Jack Torrance este, totuşi, un erou tragic. Aristotel credea că tragedia îşi atinge ţelul mai deplin decât alte specii literare ale vremii sale, pentru că personajele nu ajung de la fericire la nenorocire din cauza răutăţii unui om rău, ci a greşelii săvârşite de un om bun. Cu toţii ne vrem buni şi, totuşi, cu toţii greşim. La fel se întâmplă cu personajul lui King şi Kubrick, iar căderea lui este declanşată de o forţă neînţeleasă, de magnitudinea destinului.
Dincolo de multe alte merite estetice şi tehnice (muzica coşmărească, cromatica - vezi mai ales roşurile, inovatoarea manipulare a steadycam-ului), The Shining continuă, după 40 de ani, să bântuie fantasmele publicului - o performanţă visată de orice cineast. Şi ni se adresează personal: tu, privitorule, eşti subiectul filmului, pentru că tu îl ţii în viaţă. Cândva, ţi se va întoarce un gând îmbunătăţit din viaţa acelei ficţiuni. Cu alte cuvinte, filmul ia în serios uriaşa responsabilitate a artei de a dărui ceva bun, ceva moral, ceva care, iscat din adâncurile conştiinţei spectatorului, poate opri un eşec al umanităţii sale. Poate că Torrance îngheaţă în acel infern hibernal pentru ca noi să nu ajungem acolo.
The Shining probează conceptul de viaţă a filmelor şi a imaginilor, în general, aşa cum îl descrie teoreticianul W.J.T. Mitchell. În cartea sa din 2005, subintitulată The Lives and Loves of Images (W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, 2005), el analizează imaginile ca pe nişte fiinţe vii, o a doua natură, creată de om. Odată născute, imaginile capătă autonomie faţă de creatorul / autorul lor, ducându-şi propria existenţă. De fapt, această existenţă (sau suflare, anima) nu le este proprie deloc, fiind împrumutată de la privitori. Ei, privitorii, se minunează în faţa lor şi le primesc în minte şi în suflet, astfel animându-le.
La vremea apariţiei (1980), The Shining nu a stârnit reacţii impresionante, nici din partea publicului, nici a criticii. Dar, în deceniile care au trecut, şi mai ales în ultimii 10 ani, de când a fost digitizat şi restaurat la rezoluţie mare (1080p sau peste), filmul a căpătat o viaţă nouă. Cred că responsabilă pentru această resurecţie a fost... tot generaţia Y, despre care am mai vorbit, adică prima generaţie de copii care au văzut filme acasă, la video, în anii '80, şi au redescoperit respectivele filme la maturitate, pe DVD, BluRay sau alte formate Home Entertainment. Miriadele de clipuri YouTube realizate de fani, care analizează şi găsesc semnificaţii din cele mai complexe detaliilor din film (mai ales numerelor - vezi fenomenalul documentar Camera 237), dar şi discursului subteran despre genocidul amerindienilor, vin ca o mărturie în plus a noii vieţi pe care publicul i-a insuflat-o.
The Shining mai dovedeşte şi propria mea teorie, conform căreia fiecare artist este robul unei (sau al mai multor) obsesii, aşa cum Constantin Noica spunea că fiecare filozof slujeşte o idee unică (vezi aici). În cazul lui Stanley Kubrick, obsesia a fost acurateţea transpunerii unei imagini pe care numai "ochiul minţii" sale o vedea, ca să citez conceptul altui mare regizor american - William Friedkin. Dar viziunea ochiului minţii, aşa cum tot Friedkin recunoaşte, nu poate fi concretizată niciodată până la capăt. Ea rămâne un ideal. Kubrick nu a acceptat această teză şi a încercat, mai ales în ultimele filme, dezvoltate şi filmate pe perioade îndelungate (vezi Eyes Wide Shut, turnat într-un record de 400 de zile!) să îşi transpună până la capăt viziunea, chiar dacă asta însemna să filmeze până la 100 de duble pentru o anumită reacţie a actorului.
Pentru Shining, se spune că ar fi filmat atât de multe duble cu Shelley Duvall, încât biata actriţă a cedat nervos. Stanley Kubrick nu era un regizor oarecare. Abordase multe genuri, de la satiră politică (Dr. Strangelove) la SF (celebra Odisee Spaţială) şi dramă de epocă (Barry Lyndon), aducând fiecăruia contribuţia sa de perfecţionist până la manie. Fiecare subiect atins de Kubrick avea potenţialul de a deveni un clasic, iar multe din proiectele sale nematerializate rămân pe Lista celor mai bune filme nefăcute vreodată (Greatest movies never made): Napoleon, Aryan Papers, Shadow of The Sun etc.
Şi în cazul filmului The Shining (1980), Kubrick a dovedit că poate realiza un horror clasic, inspirat de cartea unui romancier promiţător, la vremea respectivă - Stephen King. Aflat abia la al treilea roman în 1977, King trecea printr-o perioadă de recuperare după alcoolism. Jack Torrance este un personaj atât de convingător şi datorită experienţei pe care scriitorul i-a transferat-o. Supărat pe Kubrick pentru felul în care i-a adaptat romanul, eliminând "căldura" cu care el ar fi învăluit personajul Jack Torrance, dar şi finalul, când hotelul Overlook e mistuit de un incendiu (la Kubrick este îngropat în nămeţi), Stephen King a produs propria adaptare TV în 1998. Îşi mai aminteşte cineva de ea? Nu cred. În schimb, grimasa înspăimântătoare a lui Jack Nicholson / Torrance, prin uşa spartă cu toporul, a marcat memoria cinefilă, apărând pe afişe, obiecte casnice, cărţi de istorie sau teorie a filmului, plus traducerile romanului The Shining în limba română (şi în multe alte limbi, probabil). Kubrick a făcut din Jack un chip emblematic al terorii, iar din Hotelul Overlook - un topos cinematografic al groazei.
În sine, Overlook nu este doar un cadru pentru desfăşurarea acţiunii, ci un personaj important al filmului (vezi şi omagiul adus de Steven Spielberg în Ready Player One). Regizorul Stanley Kubrick, împreună cu Diane Johnson (co-scenaristă) au transformat intriga romanului într-o situaţie arhetipală pentru genul horror: o familie, formată din doi adulţi şi un copil cu abilităţi extrasenzoriale, este izolată, pe timp de iarnă, într-un hotel imens şi pustiu. Dacă dăm la o parte machiajul, toporul, fetiţele gemene, sângele revărsat din uşa liftului cu motive indiene, rămânem cu dinamica şi problemele unei familii obişnuite, cu trei membri, în care se poate regăsi (aproape) orice spectator.
Adevărata groază vine din dispoziţia tatălui de a se întoarce împotriva celor pe care trebuia să îi protejeze. Această pornire (auto)distructivă a soţului va fi revizitată de Kubrick în ultimul său film - Eyes Wide Shut (1999), unde o problemă morală ameninţă stabilitatea unei familii. În Shining, problema pare a fi supranaturală, deşi avem suficiente motive să suspectăm un delir al alcoolicului Jack Torrance, sau o psihoză colectivă a familiei, cauzată de izolare. Până la capăt, regizorul lasă deschise mai multe direcţii de interpretare, iar ultimul cadru ne împinge spre teritoriul metafizic. Poate că filmul nu ar fi adunat atât de mult prestigiu în lipsa acestui cadru final, pe care Kubrick l-a hotărât în ultima clipă a montajului: Jack a mai trăit, sub o altă formă (poate un doppelgänger - o dublură a sa), în acel hotel sinistru, cu decenii în urmă, sau a fost "absorbit" în trecut (teoria regretatului Roger Ebert), în acea fotografie care adună mai multe fantome? Trecutul poate fi aici o dimensiune paralelă cu prezentul, în care rămân captivi nefericiţii seduşi şi corupţi de spiritul malefic al hotelului.
Dacă vrem, în Jack putem vedea şi metafora creatorului egoist - artistul gata să îşi sacrifice soţia şi copilul (părăsindu-i, în cele mai multe cazuri) pentru ca arta lui să poată trăi nestingherită. O idee similară traversează şi mai recentul horror alegoric Mother!, regizat de Darren Aronofsky (2017). Totuşi, singurul rezultat al activităţii de scriitor, cu care Jack se afişează în primul act al filmului, este mormanul de hârtii cu texte scrise la maşină, reproducând, în nenumărate forme, o singură frază: "All work and no play makes Jack a dull boy" (Munca fără joacă îl face pe Jack plictisitor - un proverb englezesc). Kubrick introduce nebunia personajului prin acest iad al repetiţiei maşinale, în care gândurile îi sunt, pe rând, topite şi înlocuite de o unică frază bolnavă.
Transformarea lui Jack este magistral executată de Nicholson, pe care îl recomanda performanţa "nebunului" din Zbor deasupra unui cuib de cuci (1975). Kubrick a văzut, cu siguranţă, acel film, dar a dorit un joc mai stilizat, ca în teatrul kabuki. În Shining, Nicholson exagerează fără a deveni ridicol. Regizorul se foloseşte de trăsăturile faciale ale actorului pentru a-l transforma, pe alocuri, într-o mască grotescă. Mişcările îi sunt şi ele alterate: se deplasează cu o lentoare stranie. Atunci când trebuie să alerge spre victimele sale, mişcarea lui este frânată, iar spre final aproape că se târăşte pe holurile hotelului Overlook. La fel se mişcă şi Hallorann, chef-ul hotelului (excepţionalul Scatman Crothers).
Ritmul lent al întregului film a fost criticat în 1980 drept nepotrivit pentru un horror. Publicul nu era pregătit pentru unicitatea viziunii lui Kubrick, care a imprimat întregii poveşti o stare halucinatorie. Cu ochii mari, înspăimântaţi, şi cu silueta ei longilină, Shelley Duvall dăruieşte foarte multă emoţie, în ciuda (sau în virtutea?) torturii la care a fost supusă de regizor, prin zecile de repetiţii ale unui singur cadru. Este cel mai fragil şi, totuşi, cel mai puternic personaj al filmului. Lipsită de abilităţile supranaturale ale fiului, incapabilă de violenţa tatălui, ea găseşte, totuşi, resursele pentru a contracara asaltul distrugător al acestuia.
Nu aş vrea să fiu redundant, am mai atins aceste idei în articolul despre Terminator (vezi aici), dar insist asupra puterii filmelor vechi şi bune de a te acapara la orice vârstă. În anii '80, când am văzut pentru prima oară momente din acest film, personajul central era băieţelul, pentru că era de vârsta mea. Felul în care trebuia să se ascundă de tatăl-vânător, acele imagini cu copilul urmărit prin hotel şi prin labirintul de gard viu au persistat în memoria mea. Astăzi, tatăl copilului - Jack Torrance - îmi apare ca personaj central.
Într-o zi, când discutam cu soţia în contradictoriu, pe un ton mai ridicat, m-am trezit luat de mână de fiica mea, care mă trăgea, speriată, ca şi când ar fi vrut să mă oprească. În acel moment, parcă m-am reflectat în chipul rânjit al lui Jack Torrance, privind către nicăieri, cu ochii spumegând nebunie pe sub sprâncene. M-am înspăimântat de ce am văzut. Acesta este efectul unui film ca Shining. L-aş numi catharsis, citând o carte - Poetica - scrisă cu 25 de secole (!) în urmă. Termenul catharsis a fost împrumutat de la Aristotel şi răstălmăcit în cele mai diverse moduri, mai ales de gândirea estetică post-modernă. Este de ajuns să îl ascultăm pe Tarantino perorând despre catharsis-ul violenţei din filmele sale, pentru a vedea cât de departe poate fi denaturat sensul iniţial, explicat de D.M. Pippidi astfel: limpezirea, curăţirea sentimentelor de frică, milă şi omenie (empatie) prin reabilitarea şi reducerea lor la dreapta măsură, potrivită echilibrului interior al spectatorului (Hermeneutica termenului catharsis, realizată de prof. D.M. Pippidi în Introducerea la Poetica, de Aristotel, Editura IRI, 1998, pag. 34).
Acum câteva luni, asistând la finalul filmului Once Upon A Time... In Hollywood, am început să râd în faţa (spoilers!) secvenţei cu măcelul tinerilor din "Clanul Manson". Toată sala râdea în hohote. Privind în jur şi la propria-mi reacţie, m-am oprit, ruşinat. De cine râdeam? De victime sau de ucigaşi? Cum ajunsese acest film să scoată o astfel de reacţie dobitocească din mine, la vederea unor oameni ucişi cu sadism? Astfel folosită de Tarantino, violenţa sau ura nu poate fi transfigurată în emoţie estetică. Rămâne doar o emoţie psihologică menită să fie clonată, nu purificată.
The Shining stârneşte frica, mila dar şi empatia (omenia) faţă de fiecare personaj în parte, inclusiv faţă de Torrance. În Poetica, cele trei sentimente sunt numite "bune", pentru că vin în sprijinul virtuţii. Deşi lipsit de măreţia cerută de Aristotel, care vedea în erou un personaj exemplar, mai nobil decât omul obişnuit, Jack Torrance este, totuşi, un erou tragic. Aristotel credea că tragedia îşi atinge ţelul mai deplin decât alte specii literare ale vremii sale, pentru că personajele nu ajung de la fericire la nenorocire din cauza răutăţii unui om rău, ci a greşelii săvârşite de un om bun. Cu toţii ne vrem buni şi, totuşi, cu toţii greşim. La fel se întâmplă cu personajul lui King şi Kubrick, iar căderea lui este declanşată de o forţă neînţeleasă, de magnitudinea destinului.
Dincolo de multe alte merite estetice şi tehnice (muzica coşmărească, cromatica - vezi mai ales roşurile, inovatoarea manipulare a steadycam-ului), The Shining continuă, după 40 de ani, să bântuie fantasmele publicului - o performanţă visată de orice cineast. Şi ni se adresează personal: tu, privitorule, eşti subiectul filmului, pentru că tu îl ţii în viaţă. Cândva, ţi se va întoarce un gând îmbunătăţit din viaţa acelei ficţiuni. Cu alte cuvinte, filmul ia în serios uriaşa responsabilitate a artei de a dărui ceva bun, ceva moral, ceva care, iscat din adâncurile conştiinţei spectatorului, poate opri un eşec al umanităţii sale. Poate că Torrance îngheaţă în acel infern hibernal pentru ca noi să nu ajungem acolo.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu