Nevoia de a (re)descoperi America - Recursul la metodă

 

Alejo Carpentier
Recursul la metodă
Curtea Veche Publishing, 2021
traducere din spaniolă: Dan Munteanu Colán

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nevoia de a (re)descoperi America

"[...] În America au trecut vremurile când se scria corect un roman urmând un model perfect. Acum nu se mai consideră că romanul scris poate fi «la fel de bun» ca unul de Graham Greene; «la fel de bun» - pe meleagurile sale, se înţelege - ca un roman de Malraux sau o povestire de Faulkner. Pe lângă faptul că această afirmaţie poate fi întotdeauna discutabilă, chestiunea s‑a schimbat totalmente. [...] Acum, pentru naratorii şi romancierii acestui continent a sosit momentul dificil, de gestaţie, decisiv, de a găsi pentru ei înşişi expresii noi, soluţii noi pentru problemele literare pe care le întâmpină - aşa cum Rubén Darío sau Pablo Neruda au ştiut să găsească pentru opera lor poetică." Această declaraţie de principiu publicată de Alejo Carpentier (1904-1980) în 1953 nu poate fi considerată o simplă declaraţie, dacă ţinem seama de faptul că înainte cu patru ani, în 1949, apăruse Împărăţia acestei lumi, prima materializare a teoriei sale privind romanul latinoamerican actual. Pentru romancierul cubanez, romanul este o cercetare a realităţii pentru a o putea domina, "un instrument de cercetare a fiinţei umane", cum afirma într‑un interviu realizat de Mario Vargas Llosa. Nu se mai pune problema de a zugrăvi lumea americană într‑o manieră costumbristă şi regionalistă, ci de a nara existenţa omului american, sau, cum sublinia Américo Castro, de a nara cum există personajul imaginat în vâltoarea întâmplărilor, în loc de a descrie ceea ce se întâmplă.

Orice roman porneşte de la un fapt real, este de părere Carpentier, care a subliniat adeseori că unul dintre principiile fundamentale ale creaţiei sale literare este valoarea de document pe care o acordă romanului. Un fapt real care îl impresionează pe scriitor şi dobândeşte, astfel, o dublă caracteristică: autobiografică şi istorică. Dar nu este vorba despre o dihotomie, ci despre o complementaritate.

Scriitorul latinoamerican trebuie să înţeleagă realitatea americană ca urmare a unui profund şi minuţios studiu menit să descopere ceva şi are nevoie de un limbaj adecvat care să‑i îngăduie să numească lucrurile cu adevăratul lor nume, "muncă de definire, de localizare, care echivalează cu cea a lui Adam denumind lucrurile". Fără să‑şi piardă caracterul universal, scriitorul trebuie să încerce să comunice ce este lumea sa, o lume cu atât mai interesantă, cu cât este mai nouă, mai plină de surprize şi de elemente greu de abordat, încă neexplorate de literatură. "Nu zugrăvind un ţăran din câmpia venezueleană, un indian mexican (a cărui viaţă, pe deasupra, n‑a împărtăşit‑o zi de zi) îşi îndeplineşte misiunea romancierul nostru, ci arătându‑ne ce se poate găsi la oamenii noştri din ceea ce este universal, în relaţie cu lumea largă - chiar dacă, în anumite cazuri, relaţia poate fi stabilită prin contrast şi diferenţe."

America Latină este un continent nedescoperit încă din punct de vedere spiritual - afirmă Carpentier. Este un creuzet în care se topesc credinţe, tradiţii, obiceiuri ce nu au fost încă definite şi care, de fapt, constituie realitatea cotidiană. "Pentru că, datorită virginităţii peisajului, a formării sale, a ontologiei, datorită prezenţei faustice a indianului şi a negrului, datorită revelaţiei recentei sale descoperiri, datorită fecundului amestec de rase pe care l‑a produs, America este foarte departe de a fi epuizat tezaurul său de mitologii."

Pentru a descoperi această realitate, pentru a pătrunde dincolo de simpla aparenţă, pentru a descoperi miracolul, sămânţa magică a realităţii înconjurătoare, scriitorul trebuie să atingă o stare de exaltare a spiritului. "[...] miraculosul începe să se manifeste fără echivoc atunci când provine dintr‑o neaşteptată modificare a realităţii (miracolul), dintr‑o revelaţie privilegiată a realităţii, dintr‑o iluminare neobişnuită sau extrem de favorabilă a neobservatelor bogăţii ale realităţii, dintr‑o amplificare a scărilor şi categoriilor realităţii, percepute cu o intensitate deosebită, în virtutea unei exaltări a spiritului ce conduce la un tip de «stare-limită»" - subliniază Carpentier. Cu alte cuvinte, miracolul se află în realitatea înconjurătoare, izvorăşte din această realitate ce trebuie observată, studiată, cercetată permanent până în cele mai mici amănunte. Consecvent cu principiile declarate, romancierul cubanez nu modifică datele obiective; cosmosul subiectiv al scriitorului nu face decât să recreeze realitatea privită prin prisma revelaţiei privilegiate.

Teoria realului miraculos este strâns legată de teoria contextelor ce definesc, după părerea lui Carpentier, omul american, teorie elaborată chiar de scriitor. Numai o realitate precum cea americană - simbioză de culturi diferite, amestec de rase şi limbi, unde coexistă stadii culturale şi economice diferite, sisteme social‑politice foarte diverse, cu o istorie singulară, deosebită, în care se întreţes în mare măsură mitul şi basmul -, doar o asemenea realitate poate genera "miraculosul" pe care îl descoperă Carpentier: teoria "realului miraculos îşi are geneza în simbioza unor culturi distincte, în amestecul de rase, de limbi, de culturi, în coexistenţa unor stadii culturale diferite. Şi veşnic, veşnic, în istoria americană, în particularităţile ei, în care, în principiu, [Carpentier] consideră că există mult mit şi basm, şi, pe măsură ce şi‑a scris romanele, tot mai mult în realitatea social‑politică".

Privit din această perspectivă, putem afirma, fără teama de a greşi, că realismul cultivat de Carpentier este o atitudine faţă de realitatea înconjurătoare privită printr‑un transfocator, şi nu modificarea sau falsificarea ei. După cum nu este nici evadarea într‑o lume imaginară, aşa cum au făcut mulţi artişti europeni în deceniile 1920-1950. "Miraculosul" este, prin urmare, această "altă" realitate, percepută într‑o "stare-limită" ce stimulează imaginaţia. Nu este "miraculosul" obţinut "prin folosirea vechilor clişee ale pădurii din Brocelandia, ale cavalerilor Mesei Rotunde, ale vrăjitorului Merlin şi ale ciclului arthurian"; nici cel "obţinut prin trucuri de prestidigitator, care adună la un loc obiecte ce nu se găsesc niciodată împreună; vechea şi înşelătoarea poveste a întâlnirii întâmplătoare între umbrelă şi maşina de cusut pe o masă de disecţie, generatorul lingurilor de hermină, melcii într‑un taxi pe ploaie, capul de leu în pelvisul unei văduve"; şi nici acela al "regelui din Juliette de Sade, al supermasculului lui Jarry, al călugărului lui Lewis sau al mijloacelor menite să provoace groaza din romanul negru englezesc: fantome, preoţi zidiţi în perete, licantropi, mâini bătute în piroane pe poarta unui castel". Acest tip de "miraculos", creat pe baza unor modele sau coduri învăţate pe dinafară ("imaginaţie săracă", spunea Unamuno, "plictisitor vicleşug literar"), este în totală opoziţie cu miracolul realităţii americane. Cum subliniază scriitorul cubanez, miracolul acestei lumi se datorează moştenirii a treizeci de veacuri de istorie, a convieţuirii pe continent a unui tiran ca Melgarejo din Bolivia, care‑i dădea să bea calului său Holofern bere cu găleata, cu marele poet José Martí; a simbiozei între analfabetismul de masă şi geniul lui Rubén Darío; a halucinaţiei produse de "turnurile de la Tikal, frescele descoperite în selva de la Bonampak, enigma încă nedezlegată de la Tiahuanaco, maiestuozitatea acropolei de la Monte Albán, frumuseţea abstractă - absolut abstractă - a templului de la Mitla, cu variaţiunile sale pe teme plastice străine de orice strădanie figurativă". Exemplele sunt nenumărate şi enumerarea lor ar putea continua la nesfârşit. Aceasta este, în opinia romancierului cubanez, realitatea ce a dat naştere conceptului de real miraculos în 1943, în timpul vizitei lui Carpentier în Haiti, regatul de altădată al lui Henri Christophe. "Păşeam pe un pământ unde mii de oameni dornici de libertate au crezut în forţele licantropice ale lui Mackandal cu atâta tărie, încât această credinţă colectivă a provocat un miracol în ziua execuţiei sale. Cunoşteam minunata istorie a lui Bouckman, iniţiatul jamaican. Fusesem la citadela La Ferrière, operă fără antecedente arhitectonice, anunţată doar de Închisorile imaginare ale lui Piranesi. Respirasem atmosfera creată de Henri Christophe, monarh cu incredibile aspiraţii, mult mai surprinzător decât toţi regii cruzi plăsmuiţi de suprarealişti, foarte aplecaţi spre tiranii imaginare, pe care însă nu le‑au îndurat. La fiecare pas, întâlneam realul miraculos. Dar îmi spuneam, pe de altă parte, că această prezenţă, această viabilitate a realului miraculos nu este privilegiul unic al acestui Haiti, ci patrimoniul întregii Americi, unde încă nu s‑a încheiat, de pildă, inventarierea tuturor cosmogoniilor."

Este momentul să amintim că Alejo Carpentier a cunoscut bine mişcarea suprarealistă. A trăit cei mai strălucitori ani ai acestei mişcări estetice şi a convieţuit la Paris cu reprezentanţii săi cei mai de seamă, printre care îi menţionăm pe André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Louis Aragon, Tristan Tzara, Raymond Queneau, Georges Ribemont‑Dessaignes, Giorgio de Chirico, Yves Tanguy, Benjamin Péret, André Masson, Alberto Giacometti, Pablo Picasso; ceea ce i‑a permis să evalueze ulterior, cu obiectivitatea pe care o conferă distanţarea în timp, importanţa acestei mişcări şi s‑o analizeze cu multă fineţe, comparând‑o cu un nou Sturm und Drang. Aşa cum face în Ritualul primăverii: "[...] Romantismul se reinstalase printre noi, în cercuri unde termeni ca inspiraţie, clarviziune, vis, hipnoză, pasiune, delir poetic dobândeau o validitate nouă: o lume a instinctelor eliberate, a voliţiunilor dezlegate, a dorinţei de furtuni, într‑o totală dăruire emoţiei, amorului‑mit, sexului‑mit, impulsului mitizant; lume ce reabilitează numenul, iluminarea lăuntrică, delirul prezicător, starea profetică, verbul născut din muguri subconştienţi; exaltare a poetului‑mag, a poetului‑sibilă, care restituise o pierdută majusculă cuvântului Poet."

Romancierul cubanez nu a făcut parte niciodată din această mişcare şi nu a acceptat multe dintre punctele programului estetic suprarealist (Breton îl invitase de nenumărate ori să colaboreze la La Révolution Surréaliste, revista grupului). Cu toate acestea, recunoaşte rolul jucat de mişcare în orientarea şi dezvoltarea literaturii şi artei contemporane, precum şi în propria sa "formaţie intelectuală şi în găsirea unui drum propriu în cadrul prozei în limba spaniolă". Suprarealismul a fost o autentică şcoală pentru Carpentier şi, după cum declară el însuşi, îi rămâne îndatorat pentru "iluminările" ce au avut o importanţă considerabilă în creaţia sa, cum ar fi iniţierea în "irealul univers poetic smuls realităţii", "aventura infinită" şi "incursiunea în teritorii necunoscute". Breton declarase că "miraculosul este întotdeauna frumos; tot ce este miraculos este frumos; doar miraculosul este frumos". Iar Carpentier pune în balanţă miraculosul creat în mod artificial, din exterior, de către suprarealişti, puţin convingător, după părerea sa, chiar şi pentru cei care îl creaseră, cu acel miraculos pe care îl descoperise el însuşi.

Cu aceeaşi obiectivitate cu care recunoaşte meritele suprarealismului, scriitorul cubanez atrage atenţia în mod permanent asupra forţei copleşitoare emanate de Lumea Nouă, asupra acelui "miraculos" ce se întâlneşte la fiecare pas pe continentul latinoamerican, fiind un element constitutiv al esenţei şi al locuitorilor săi. Miraculosul izvorât din realitatea cotidiană, prezent la tot pasul, îmbibat de tradiţii şi obiceiuri ajunse până la noi din zorii omenirii. José Antonio, unul dintre personajele din Ritualul primăverii, se transformă într‑un fel de heteronim al scriitorului când afirmă: "Aici suprarealismul există în stare brută [...]. Nu trebuie să‑l inciţi, nu trebuie să‑l cauţi... Ne apare aşa, fără să se anunţe dinainte, cu forţa unei revelaţii."

În faţa palatului Paulinei Bonaparte, în Haiti, scriitorul vede "[...] posibilitatea de a stabili anumite sincronisme posibile, americane, care se repetă, mai presus de timp, punând în legătură un lucru cu altul, trecutul cu prezentul. [...] posibilitatea de a aduce anumite adevăruri europene la latitudinile noastre, acţionând în direcţia contrară a acelora care, călătorind în sens invers mersului soarelui, au vrut să ducă adevărurile noastre acolo unde, acum treizeci de ani, încă nu exista capacitatea de a fi înţelese, nici posibilitatea de a fi văzute la justa lor dimensiune". Asemenea protagonistei din romanul citat, Vera, rusoaica albă care meditează în faţa realităţii unei străzi de precupeţi şi mărunţişuri din Havana: "[...] magneţi legaţi cu panglici, Pietre din Cer, Fierul lui Ogún, Securi ale lui Shangó, Leagăne ale lui Ybeyes (Jimaguas), rugăciuni pentru uzul hoţilor şi prostituatelor, filtre de amor şi sticluţe cu loţiunea «Amor învingător» pentru frecţii ajutătoare, ce trebuiau însoţite de rugi către Sufletul singur - femeia legată cu funii în jurul trupului, arsă în infernala vâlvătaie a geloziei sale, a cărei imagine geamănă, identică, foarte respectată chiar şi‑acum încă, exista în Catedrala din Kiev, frumoasa metropolă a lui Vladimir cel Mare, a cărei istorie, foarte mitologizată, îşi avea rădăcinile în lumea basmelor populare ruseşti, cu legenda lui Koşcei Nemuritorul, personaj din Pasărea de foc. Şi acum, eram iarăşi uimită - surprinsă cum fusesem în noaptea când asistasem la primul dans arará acasă la Bola de Nieve - de descoperirea unor stranii identităţi între asta şi aceea, ajungând să mă întreb dacă, în definitiv, corpusul culturii nu este unul singur şi universal, bazându‑se pe câteva noţiuni primordiale care aveau un înţeles comun pentru toţi oamenii. Coroana lui Shangó era aceeaşi cu cea a regilor din Creta, şi un güiro cubanez suna acum, ca noutate introdusă de compozitor, în partitura din Ritual."

Identitatea culturală ce se stabileşte peste veacuri implică pentru Carpentier o reconsiderare a noţiunii de timp. Prezentul nu este decât o permanentă operaţie de adunare. Fiecare zi se adună cu cea dinainte şi cu cea următoare. În fiece clipă a vieţii suntem creaţia trecutului nostru. Tot ceea ce facem în momentul prezent este doar continuarea a ceea ce am făcut până în acest moment, chiar dacă o atitudine sau o hotărâre neaşteptată poate provoca o reacţie negativă de refuz sau respingere. Ni se pare deosebit de interesant acest punct de vedere care, dintr‑o perspectivă diferită, cea a ontologiei civilizaţiei umane, prefigurează avant la lettre unele aspecte ale teoriilor postmoderniste potrivit cărora creaţia artistică nu poate fi considerată pe deplin originală, pentru că este o "traducere" a lumii înconjurătoare, reală sau imaginată, şi fiecare semn, imagine sau sunet este "traducerea" altui semn, imagine sau sunet.

Independent de etapa istorică, de epocă, oamenii au reacţii asemănătoare în faţa anumitor evenimente. Este ceea ce scriitorul cubanez denumeşte "persistenţa unor constante umane", care îi permite să situeze acţiunea unui roman în orice moment al istoriei. Istoria se repetă şi fiinţa umană are aceleaşi reacţii la diferite vârste ale civilizaţiei. Prin urmare, afirmă Carpentier, dacă plasăm un personaj în trecut, în realitate îl urmărim în prezent. Ceea ce poate fi interpretat ca o încercare de a înţelege prezentul cu ajutorul trecutului. Primul Magistrat, protagonistul romanului Recursul la metodă, reflectează asupra acestui aspect, ca un alt heteronim al autorului: "Istoria, care era istoria lui, pentru că în ea juca un rol, era o istorie ce se repeta, se învârtea în jurul propriei cozi, se înghiţea pe sine însăşi şi se oprea de fiecare dată - nu conta că foile calendarului arătau un 185(?), 189(?), 190(?), 190(6?)... -, era aceeaşi defilare de uniforme şi redingote, de jobene înalte de modă englezească, alternând cu coifuri cu pene, în stil bolivian, ca la teatrele cu puţini figuranţi unde apar cortegii triumfale cu treizeci de oameni care trec şi iarăşi trec prin faţa cortinei, alergând când ajung în spate, ca să reintre la timp în scenă, strigând pentru a cincea oară: «Victorie! Victorie! Trăiască Ordinea! Trăiască Libertatea!»... Clasicul cuţit, căruia i se schimbă mânerul când se rupe, i se schimbă lama când la rândul ei se toceşte şi, după ani de zile, constaţi că respectivul cuţit e acelaşi - oprit în timp -, deşi i s‑au schimbat mânerul şi lama de atâtea ori, încât nu mai ştii socoteala schimbărilor. Vreme oprită într‑o lovitură militară, stare de război, suspendarea garanţiilor constituţionale, normalizarea vieţii şi vorbe, vorbe, vorbe, un a fi sau a nu fi, a se ridica sau a nu se ridica, a se sprijini sau a nu se sprijini, a cădea sau a nu cădea, ce seamănă, de fiecare dată, cu revenirea unui ceas la poziţia lui de ieri, când ieri arăta ora de azi..."

Aceeaşi idee se regăseşte în aproape toată proza lui Carpentier. Nuvela Viaje a la semilla (Călătorie spre sămânţă) este o biografie ce începe cu moartea protagonistului şi sfârşeşte cu naşterea acestuia, model urmat de Carlos Fuentes în Moartea lui Artemio Cruz. În Camino de Santiago (Drumul spre Santiago), un al doilea personaj începe să trăiască pronunţând aceleaşi cuvinte pe care autorul le‑a folosit pentru a nara viaţa primului personaj. Împărăţia acestei lumi propune o dublă antinomie de natură temporală şi spaţială: împărăţia lumii pământeşti şi cea a lumii cereşti a vieţii de apoi, pe de o parte, şi lumea paradiziacă, magică, poetică a continentului american, în opoziţie cu lumea europeană, tradiţional raţionalistă şi carteziană, pe de altă parte. În romanul Los pasos perdidos (Paşii pierduţi, traducere din spaniolă de Dan Munteanu Colán, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2021 - ediţia a II-a.), timpul este identificat cu scurgerea fluviului Orinoco, iar personajul principal face o călătorie în acest timp, străbătând diferite stadii ale evoluţiei civilizaţiei umane, de la prezent la Neolitic, în căutarea rădăcinilor omului latinoamerican. Aşa cum va face şi Mexicanul, protagonist al romanului Concert baroc, sau, într-o formă mai estompată, Primul Magistrat.

Se poate spune că toate romanele şi nuvelele lui Carpentier sunt istorice. Secolul luminilor plasează cititorul în plină Revoluţie Franceză şi abordează alterarea esenţei acesteia în momentul când este transplantată pe continentul american. Recursul la metodă este istoria unui arhetip de dictator văzută prin prisma sa proprie şi a altor personaje. Ritualul primăverii este romanul secolului al XX‑lea, care narează marile evenimente istorice ale primelor şase decenii ale veacului, de la Revoluţia Bolşevică din 1917 până la Revoluţia Cubaneză din 1959. Harpa şi umbra este istoria, în registru mai curând comic‑grotesc, a descoperirii Americii şi a încercărilor Vaticanului de a‑l beatifica pe Columb.

În toată proza lui Carpentier, într‑o manieră mai declarată sau mai voalată, Istoria se repetă în mod ciclic. În fiecare etapă istorică are loc un proces evolutiv urmat de un altul, distructiv. Tot ceea ce omul construieşte cu sânge, sudoare şi străduinţă se transformă într‑un efort zadarnic, chinuitor, asemenea muncilor lui Sisif, care se reia, perfect reînnoit, într‑un alt ciclu, ce se presupune identic şi care va sfârşi în acelaşi mod. Cu toate acestea, subliniază scriitorul cubanez, efortul omenesc nu este inutil, pentru că istoria este dialectică şi repetarea ciclurilor istorice nu este, în realitate, o simplă repetare, ci negarea unui eveniment de un alt eveniment ulterior, o ţesătură de fapte şi oameni aparţinând unor perioade istorice diferite care se relaţionează, cicluri ce se repetă la alt nivel, superior, într‑o continuă evoluţie şi o permanentă dezvoltare spre treapta de mai sus. De aceea - subliniază Carpentier - omul trebuie să se cunoască pe sine însuşi, să se autoidentifice prin identificarea propriilor rădăcini. În toate naraţiunile sale, scriitorul cubanez încearcă să ilustreze că în America - poate nu numai acolo, sau poate tocmai acolo, pentru că pe continentul american coexistă încă toate stadiile civilizaţiei umane - acest lucru este posibil şi necesar.

Timpul, la rândul său, este de asemenea istorie. Mexicanul, Montezuma din Concert baroc, "[...] nepotul unor oameni născuţi în Colmenar de Oreja şi Villamanrique del Tajo, născut în Extremadura şi botezat în Medellín, la fel ca Hernán Cortés", face o călătorie în Europa, străbătând à rebours drumul întreprins de strămoşii săi, îndemnat de dorinţa de a se defini din punct de vedere spiritual şi cultural prin cunoaşterea şi identificarea originilor sale, stăpânit de nevoia de a cunoaşte lumea de "aici". Primul Magistrat tânjeşte de asemenea după lumea de "aici", europeană. Aceste încercări de a înţelege prezentul prin trecut sunt, de fapt, o întoarcere în timp şi, implicit, diluarea timpului real, obiectiv, într‑un timp unic, subiectiv, timpul trăit de Omenire de la naşterea sa până în momentul prezent. Mexicanul stă de vorbă cu Vivaldi, Händel şi Scarlatti în faţa mormântului lui Stravinski, a cărui creaţie muzicală o consideră demodată; sau asistă, în aceeaşi companie, la înmormântarea lui Richard Wagner la Veneţia; iar servitorul său, negrul Filomeno, se duce să asculte un concert al lui Armstrong. Atitudinile se repetă, reacţiile sunt asemănătoare într‑un anumit fel: Vivaldi, Händel şi Scarlatti interpretează un concerto grosso cu tinerele fete de la Ospedale della Pietà, cu acompaniament de percuţie executat de Filomeno; pe vremea hughenoţilor, negrul Salvador Golomón este aclamat pentru faptele lui de vitejie de către satiri, fauni, silvani, centauri şi naiade iviţi de prin plantaţiile de guava din Cuba, iar flautele, fluierele, dairelele şi tamburinele se amestecă într‑un concert universal cu acele tipinaguas făcute de indigeni din tărtăcuţe; iar orchestra lui Armstrong, cu "saxofoane, clarinete, contrabas, chitară electrică, tobe cubaneze, maracase (oare n‑or fi acele tipinaguas pomenite pe vremuri de poetul Balboa?), clavecine, lemne lovite unul de altul ce sunau ca nişte ciocane de meşteri argintari, tobe dezacordate, perii, cembalo şi triangluri‑sistre, şi pianul cu capacul ridicat ce nici nu‑şi mai amintea că se numise, în alte timpuri, ceva asemănător cu «un clavecin bine temperat»", i se pare negrului Filomeno că seamănă cu orchestra pomenită de profetul Daniel, în timp ce Hallelujah cântat de Armstrong i‑l evocă pe Georg Friedrich Händel, "ce se pricepea şi el, atât de bine, la mistice şi triumfale trompete".

Pentru a ilustra şi mai convingător teoria sa cu privire la istoria ciclică şi sincronismele prezente dincolo de dimensiunea temporală, maestrul cubanez ne oferă şi alte exemple: "[...] Pe faţada unei biserici din Misiones apare, în cadrul unui clasic concert celest, un înger cântând la maracase. Acesta este aspectul important: un înger cântând la maracase. Evul Mediu timpuriu americanizat. [...] Aşa cum, la un moment dat, am descoperit cu uimire că în La Guantanamera cubaneză (un soi de cântec‑gazetă de fapte diverse foarte utilizat de radiodifuziunea cubaneză) se conservă elemente melodice ale foarte vechii Romance de Gerineldo în versiunea ei din Extremadura. După cum la Barlovento, în Venezuela, l‑am auzit pe un rapsod popular, analfabet, cântând, cu pălăria în mână, cu faţa spre mare, cu fervoarea unui sacerdot, istoria lui Carol cel Mare şi cea a prăbuşirii Troiei."

Planurile se împerechează într‑o ambivalenţă ontologică; nu se confundă, nu se contopesc, se îmbină, rămânând totuşi distincte. "[...] Trecerea la simbol se face cu uşurinţă, căci posibilitatea este cuprinsă în însăşi orientarea de teme şi motive: fiecare motiv şi fiecare unitate tematică posedă o valoare potenţială de simbol. [...] Totodată, printr‑un paralelism temporal, prin simultaneitatea epocilor proiectate asupra unui fenomen concret, ia naştere planul semnificaţiilor figurate. Văzut prin prisma coincidenţelor cu generalul, cu constantele istorice, fenomenul nu mai poate avea legături foarte strânse cu o structură istorică concretă şi devine purtătorul unui înţeles general."

Dimensiunea "timp" se transformă într‑o materie continuă, se lichefiază şi stabileşte o relaţie permanentă între trecut şi prezent, prin identificarea fenomenului analizat cu constantele universale. Dar cealaltă dimensiune, "spaţiul", pe care o întâlnim cu aproape aceeaşi frecvenţă în scrierile lui Carpentier, nu se poate lichefia. Spaţiile nu se repetă în mod ciclic, nu se împerechează şi nu se îmbină. Persistă o permanentă antinomie între lumea de acolo (America) şi lumea de aici (Europa). Două universuri deosebite, cu diferenţe ce se manifestă pregnant şi sunt puse în evidenţă în mod obsedant de maestrul cubanez în aproape toate scrierile sale.

Din pricina marilor diferenţe şi decalaje între Lumea Nouă şi Lumea Veche din punctul de vedere al nivelului de dezvoltare, între cele două realităţi există o permanentă înfruntare, materializată, mai ales, în incapacitatea Europei de a înţelege America, în imposibilitatea europeanului de a renunţa la idei preconcepute pentru a putea pătrunde în esenţa altui univers. Acest alt univers este însă, la rândul său, necunoscut lui însuşi şi străbate o etapă de autocunoaştere şi autoidentificare pornind, în parte, tocmai de la rădăcinile sale europene, căci se consideră moştenitorul şi urmaşul acestei Europe închistate în tipare rigide, care nu vrea să‑i deschidă braţele. Acestea sunt concluziile la care ajunge Carpentier în cunoscutul său eseu Problematica romanului latinoamerican contemporan. Aici, scriitorul propune o sinteză a omului şi a continentului latinoamerican pornind de la "contextele" lui Jean‑Paul Sartre aplicate lumii americane, printr‑o operaţie de repercutare şi ecou, "din afară înăuntru".

După cum am amintit mai înainte, încă din romanul Împărăţia acestei lumi se prefigurează, dintr‑un punct de vedere foarte singular, opoziţia între cele două universuri, aşa cum sugerează chiar titlul. Interesează aici antinomia celor două lumi terestre, care, în realitate, anulează cealaltă antinomie, între lumea pământească şi lumea de apoi. Împărăţia lumii americane, pământească şi paradiziacă totodată, este un meleag cufundat în mit şi fantezie, un ţinut al fabulosului, imaginarului, irealului, sau mai curând al realului miraculos, materializat în tot ceea ce îl înconjoară pe omul latinoamerican - râuri, munţi, păduri, plante, animale cu dimensiuni şi înfăţişări diferite de cele cunoscute în Europa. Este lumea descoperită de conchistadori, o lume de neînchipuit, o lume mai curând de ficţiune decât reală, un decor de poveste mai degrabă decât o realitate, în care trăiesc oameni în carne şi oase, unde "vrăjitorii erau teules vizibili şi palpabili, animalele necunoscute, autentice, oraşele neştiute, admirate, balaurii, văzuţi în râuri, iar munţii insoliţi, cufundaţi în zăpezile şi pâcla lor". Lumea în faţa căreia Bernal Díaz de Castillo scria fermecat, subjugat de miraculos: "Am fost nevoit să cuget mult până să mă încumet a descrie această primă înfăţişare a unor lucruri nicicând bănuite, văzute sau măcar visate." Este lumea romanelor cavalereşti, magică şi poetică, telurică şi primitivă, în opoziţie totală cu raţionalismul european. Această împărăţie a lumii americane nu poate fi înţeleasă decât prin identificarea completă cu ea şi renunţarea la orice prejudecăţi. Aşa se explică incompatibilitatea între această lume şi lumea europeană transplantată în America, atunci când aceasta din urmă nu încearcă să descifreze, să pătrundă esenţa universului american şi să fuzioneze cu el. Aceeaşi incompatibilitate se produce însă şi când omul american importă spiritul şi civilizaţia europeană fără să fie capabil să le înţeleagă şi să le pătrundă esenţa. La latitudinile americane, idealurile Revoluţiei Franceze degenerează, spiritul său este trădat, ideile de libertate, egalitate, fraternitate îşi pierd orice sens, iar personajul menit să le întruchipeze, Víctor Hugues, le reneagă chiar în numele idealurilor pentru care luptase şi se transformă într‑un personaj josnic, care prefigurează prototipul dictatorului latinoamerican (Secolul luminilor).

Europenii nu cunosc "semnificaţia reală a obiectelor pe care le ţineau în mâini. Vedeau ceva barbar în lucruri ce niciodată nu fuseseră barbare când îndeplineau funcţia lor rituală în mediul lor propriu - lucruri care, fiind calificate ca «barbare», îl situau, tocmai din acest motiv, pe cel care le calificase astfel pe terenul cartezian al cugetării, la polul opus adevărului urmărit". Incapacitatea Europei de a înţelege lumea americană este ilustrată în chip magistral de romanul Concert baroc, pentru că aici înfruntarea celor două realităţi se produce în domeniul spiritual‑cultural, unde decalajele dintre ele sunt mai mari, din cauza amintitelor "contexte" htoniene, sociale, culturale, ideologice. Să amintim, împreună cu romancierul cubanez, că "atunci când André Masson a vrut să deseneze selva din insula Martinica, cu incredibila împletitură a plantelor sale şi obscena promiscuitate a anumitor fructe, miraculosul adevăr al temei l‑a devorat pe pictor, lăsându‑l aproape impotent în faţa hârtiei albe. Şi a fost necesar ca un pictor din America, cubanezul Wifredo Lam, să ne dezvăluie magia vegetaţiei tropicale, nelimitata creaţie în materie de forme a naturii noastre". Din aceleaşi motive, Vivaldi a fost incapabil să scrie o operă care să reflecte spiritul şi realitatea unei lumi necunoscute lui. Pentru Maestru, "În America, totul e o fantasmagorie: poveşti despre El Dorado şi Potosí, oraşe-fantomă, bureţi care vorbesc, berbeci cu lână roşie, amazoane fără o ţâţă şi orejoni care mănâncă iezuiţi..." Iar Mexicanul, atât de mândru de originile sale europene, acum, după ce a văzut şi ascultat opera lui Vivaldi despre cucerirea Mexicului, înţelege că aparţine celeilalte lumi, americane, situată pe alte meridiane nu numai geografice, ci şi, sau mai ales, spirituale: "[...] În faţa Americii artificiale a poetului de duzină Giusti, am încetat să mă mai simt spectator, ca să devin actor. L‑am invidiat pe Massimiliano Miler pentru că purta un costum de Montezuma ce, brusc, a devenit cumplit de al meu. Mi se părea că acel cântăreţ interpretează un rol ce‑mi fusese destinat mie, iar eu, bleg şi hahaleră, am fost incapabil să‑l duc până la capăt. Şi, dintr‑odată, m‑am simţit parcă în afara întâmplărilor, exotic în acest loc, nepotrivit cu ambianţa, departe de mine însumi şi de tot ceea ce este cu adevărat al meu... Uneori e necesar să te îndepărtezi de lucruri, să traversezi un ocean, ca să vezi lucrurile de aproape." Mexicanul descoperă valorile ignorate ale meleagurilor sale datorită distanţării. Aşa cum se întâmplă cu Enrique, protagonistul romanului Ritualul primăverii, când se întoarce în insula lui din Caraibe: "Şi aici, nu în altă parte - constat eu -, pământul are un vocabular pe care îl respir odată cu aerul, apa unui izvor apropiat reuşeşte să‑mi redea o identitate uitată, firele de bucsău pe care le zdrobesc între degete îmi povestesc copilăria; aici, pentru prima dată, am impresia că fac parte din ceva, din ceva ce caut de mulţi ani. Şi îmi dau seama că am avut nevoie de un lung periplu, de un soi de călătorie de iniţiere plină de încercări şi de primejdii, pentru a găsi cel mai simplu adevăr a ceea ce este universal, a ceea ce este propriu, al meu şi al tuturor - înţelegându‑mă pe mine însumi - la picioarele unei ceiba solitare ce se afla aici înainte de naşterea mea şi se află mereu, într‑un loc mai mult arid şi pustiu, [...] Copac‑al‑Nevoii‑Lăuntrice. Tellus mater, care începe cu adevărat să‑mi vorbească aici, departe de Drumul spre Santiago, Drumul spre Roma, Drumul spre Lutetia [...]."

Recursul la metodă conţine chiar în titlu, la fel ca Împărăţia acestei lumi, antinomia între cele două lumi, prin trimiterea la Descartes, Discurs asupra metodei. După cum mărturisea însuşi autorul, pentru titlul romanului a apelat la o şmecherie: a întors pe dos titlul operei carteziene: nu discurs, ci recurs. De altfel, de‑a lungul romanului, cum se va vedea, aproape toate capitolele sunt precedate de citate din Discurs asupra metodei şi Despre pasiunile sufletului. Citatele folosite în mod sistematic ca epigraf au funcţia de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine textul, pentru că fixează ambianţa şi îl introduc în materie. Prin acest procedeu, ca şi prin titlul romanului, scriitorul cubanez subliniază cu ascuţită ironie opoziţia dintre textul francez - raţionalism cartezian - şi realitatea latinoamericană, instabilă, imprevizibilă, nesupusă ordinii raţionaliste. Pentru că America Latină este, după părerea lui Carpentier, cel mai puţin cartezian continent ce se poate imagina, aşa cum va demonstra Primul Magistrat, protagonistul romanului. Acesta reflectă, pe plan individual, confruntarea celor două realităţi. În ţara sa, o republică oarecare din vastul continent latinoamerican, nu există un "discurs asupra metodei" - logos destinat să ordoneze Universul. Raţionalismul cartezian nu este potrivit cu realităţile americane. De aceea, în numele gândirii raţionaliste carteziene - manipulate de acord cu ambianţa proprie -, Primul Magistrat, întocmai ca Víctor Hugues, personajul din romanul Secolul luminilor, poate comite cele mai criminale şi aberante acţiuni, cele mai nefericite şi condamnabile excese la adăpostul aparentului respect pentru gândirea carteziană, când, de fapt, nu face decât să o calce în picioare cu cinism şi să procedeze în mod contrar acesteia. Cu toate acestea, se simte jignit şi marginalizat când raţionalista Franţă, lumea de aici, îl ostracizează, pentru că nu este capabilă să înţeleagă cruzimea şi exagerările lumii de acolo, unde pare că totul se ajustează la alte dimensiuni şi alte scări ale valorilor.

Primul Magistrat este un fel de portret‑robot alcătuit din elementele caracteristice ale unor personaje reale. După cum declară romancierul cubanez, personajul său conţine 40% din Gerardo Machado, dictatorul cubanez al anilor 1930; 10% din Guzmán Blanco şi 10% din Cipriano Castro, dictatori ai Venezuelei; 10% din Estrada Cabrera, "despotul luminat" din Guatemala (folosit ca model de Miguel Ángel Asturias în romanul Domnul Preşedinte); 20% din Leónidas Trujillo din Republica Dominicană şi 10% din dictatorul mexican Porfirio Díaz.

Carpentier narează istoria dictatorului său între anii 1913 şi 1927, când este înlăturat de la putere; şi îl urmăreşte până prin anii '40 în exilul său în Franţa, simbol, pentru Primul Magistrat, al culturii europene, al lumii civilizate şi rafinate.

Primul Magistrat este un personaj pornit de jos, un obscur ziarist de provincie, care în urma unei lovituri de stat şi‑a autoconferit titlul de general. Odată ajuns la putere, îşi mistifică biografia, cu totală neruşinare şi lipsă de bun‑simţ elementar, şi îşi prelungeşte la nesfârşit mandatul, întotdeauna în urma unor alegeri "libere".

Anacronic şi contradictoriu, veşnic rămas în urmă în raport cu realitatea, incapabil să asimileze şi să înţeleagă noul, minţind pe cei din jurul său şi pe el însuşi, farsor şi grotesc, beţiv, afemeiat, corupt, veşnic cu un revolver asupra lui, Primul Magistrat este un amestec de tiranie orientală, cruzime, despotism luminat, mitocănie şi bună educaţie, cultură şi incultură, viclenie şi infantilism.

Mulţi cititori care îşi mai amintesc istoria României din ultimii ani ai comunismului vor avea ciudata senzaţie de déjà‑vu, de lucru cunoscut, când vor întâlni în roman pasaje precum cele privind viaţa destrăbălată a fiilor dictatorului, care cheltuiesc averi în Europa la curse, cazinouri, în petreceri şi aventuri galante, fără să le pese de ceea ce se întâmplă în propria ţară; construirea faraonicei clădiri a Capitoliului; ordinul de a se vopsi frunzele copacilor în verde dacă se vor usca până la inaugurarea oficială a clădirii; confiscarea "trenuleţului nemţilor", pe care acum îl conduce Primul Magistrat, declarat "Primul mecanic al naţiunii"; sau, spre finalul romanului, dărâmarea statuilor dictatorului.

Poate că n‑ar fi lipsit de interes un studiu asupra "universaliilor" dictatorului (tiranie, cruzime, venalitate, falsitate, megalomanie şi un lung et caetera), pornind de la biografii reale - abundă pe continentul american şi în Europa până în anii nouăzeci ai secolului trecut - şi terminând cu marile figuri de dictatori ale boom‑ului literar american - Domnul Preşedinte, Supremul, Patriarhul, Primul Magistrat -, create respectiv de Asturias, Roa Bastos, García Márquez, Carpentier.

Toate acţiunile Primului Magistrat se desfăşoară sub semnul farsei. Când, în timpul campaniei militare contra generalului Ataúlfo Galván, pretendent la "primul scaun" al naţiunii, descoperă într‑o peşteră câteva mumii indigene, hotărăşte pe loc să doneze una dintre ele Muzeului Trocadero din Paris, unde avea să facă o bună impresie "într‑o vitrină, pe un soclu de lemn, cu o placă de aramă: Civilisation Précolombienne. Culture de Río Verde etc., etc." După înfrângerea lui Walter Hoffmann, alt pretendent la postul de prim‑magistrat, vechi prieten şi camarad, în discursul pe care îl adresează naţiunii prezintă zdrobirea rebeliunii ca pe un triumf al latinităţii asupra spiritului germanic. Iar la inaugurarea Capitoliului, pronunţă un discurs copiat după Renan, bătându‑şi joc de toată asistenţa, inclusiv corpul diplomatic, care nu recunoaşte sursa.

Carpentier îşi priveşte protagonistul cu obiectivitate şi distanţare, din afară, dar şi dinăuntru, din perspectiva propriului personaj. Acesta este un farsor, un demagog, un escroc, dar tonul naraţiunii nu este cel al farsei, pentru că el şi faptele sale sunt mai reale decât realitatea însăşi. Să ne amintim că autorul a avut drept model şi sursă de inspiraţie istoria relativ recentă a continentului hispanoamerican, cu dictatori reali, în carne şi oase. Aceste realităţi, adesea mai neverosimile decât ficţiunea, sunt, după părerea scriitorului cubanez, una dintre întruchipările realului miraculos atât de specific continentului.

Pentru a dobândi perspectiva necesară pentru obiectivare, Carpentier trebuie să privească realitatea de la distanţă, sau printr‑o prismă privilegiată. În felul acesta, poate analiza ceea ce se petrece cu comprehensiune şi detaşare. Ceea ce implică şi posibilitatea de a ironiza, ridiculiza şi exorciza personajul. Umorul are multiple funcţii în Recursul la metodă: de a critica personajul istoric; de a îmbogăţi relaţiile protagonistului cu cei din jurul său; de a dezvălui caracterul latinoamerican, mai mult cubanez; de a evalua lucid, prin râs, toate situaţiile. Combinând viziunea exterioară cu viziunea interioară asupra personajului, Carpentier oferă cititorului posibilitatea de a‑i cunoaşte perfect gândurile, reacţiile, gusturile, întreaga sa psihologie de cabotin versat, uns cu toate alifiile, înzestrat cu simţul ironiei şi gata oricând să râdă de cei din preajma sa. Dictatorul se priveşte şi se analizează, la rândul său, cu aceeaşi detaşare a autorului, obţinută prin distanţare, şi cu aceeaşi înţelegere pentru propriile‑i defecte şi slăbiciuni, ce ajunge la un soi de complicitate între creator şi personaj. Această viziune, din afară şi dinăuntru mai ales, transformă personajul într‑o fiinţă normală, cu toate defectele sale: dispare aura personalităţii, respectul pentru autoritate, determinat de spaimă şi teroare, în bună măsură. Dictatorul devine doar un produs - monstruos produs, e drept - al unei etape istorice în dezvoltarea societăţii latinoamericane. Portretul Primului Magistrat se completează cu măiestrie cu un alt punct de vedere, cel al adversarilor săi, mai puţin sau deloc favorabil, ce se întreţese cu cel mucalit‑îngăduitor al dictatorului şi cel obiectiv, ironic, al naratorului.

Ca orice dictator, Primul Magistrat trăieşte teroarea singurătăţii, a izolării, oriunde se află. Aici, în Franţa, admiră civilizaţia şi cultura europeană, mai ales pe cea franceză, atmosfera lipsită de griji a Parisului de dinaintea Primului Război Mondial, dispreţuindu‑şi cu cinism propria ţară, barbară şi primitivă, şi valorile poporului său, terorizat chiar de el, popor pe care nu îl socoteşte pregătit pentru binefacerile liberalismului european. Acolo, în republica lui "bananieră", se identifică pe deplin cu pământul, peisajul, sevele primare ale continentului de care are nevoie, în ultimă instanţă, şi elogiază străvechea cultură şi civilizaţie americană, posesoare a "unor vestigii ce se puteau compara, în vechime, cu cele găsite în Mexic sau Peru, ale căror piramide, temple şi necropole reprezentau un soi de blazon al civilizaţiilor noastre, demonstrând că nu avem nimic de lume nouă, pentru că în această Lume Nouă împăraţii noştri purtau scânteietoare coroane de aur, pietre preţioase şi pene de quetzal în vremea când presupuşii strămoşi ai Colonelului Hoffmann rătăceau prin pădurile negre, îmbrăcaţi în piei de urs, cu coarne de vite pe cap, iar francezii nu ajunseseră decât să înalţe nişte menhire - bolovani lipsiţi de graţie şi artă - pe coastele Bretaniei, pe când Poarta Soarelui din Tihahuanacu era deja veche." Dar marea sa dramă este că şi pe propriile sale meleaguri se simte tot singur, izolat de restul lumii în palatul prezidenţial, având drept companie doar pe Intendenta Elmira (amantă ocazională şi fidelă) şi pe secretarul său particular, Peralta (care îl va trăda în cele din urmă); trăieşte ca pe o insulă pustie, în mijlocul vieţii adevărate, care merge înainte. Pe măsură ce trec anii, se simte tot mai copleşit de singurătate atât acolo, cât şi aici.

Recursul la metodă îmbină magistral istoria arhetipului dictatorului latinoamerican, în viziunea particulară a lui Carpentier, cu tema predilectă a romancierului privind confruntarea celor două lumi, americană şi europeană, şi incapacitatea Europei de a înţelege America. Primul Magistrat nu este în stare să înţeleagă că este, în realitate, reprezentantul lumii de acolo, al lumii americane, nu al celei de aici, europene. Deşi observă şi analizează cu exactitate cele două realităţi şi incompatibilitatea lor, nu înţelege că această incompatibilitate îl priveşte direct. Viaţa pe care o duce la Paris - seratele muzicale de la Madame Verdurin, cârciumioara lui Monsieur Musard, Bois‑Charbons, aşa‑zisa prietenie cu poetul Gabriele D'Annunzio şi cu Ilustrul Academician, nopţile petrecute la luxosul bordel Aux Glaces - îl face să creadă că aparţine acelei lumi. Iar când este ostracizat ca urmare a cruzimii cu care înăbuşise ultima revoltă din ţara sa, nu înţelege că aici este respins pentru că s‑a aflat despre barbaria dezlănţuită, despre cruntele represalii al căror "erou" a fost. Franţa carteziană nu‑l poate accepta, chiar dacă, aşa cum aminteşte Primul Magistrat într‑o conversaţie purtată cu Ilustrul Academician chiar în zilele declanşării Primului Război Mondial (altă dovadă de raţionalism?!), istoria Franţei abundă în episoade barbare, iar civilizaţia raţionalistă a comis adesea aceleaşi ferocităţi. Dar între represaliile din Franţa şi cele din Noua Córdobă a dictatorului au trecut secole, suficient timp pentru ca faptele Primului Magistrat să pară monstruoase în ochii lumii de aici, care se indignează şi îl stigmatizează pe dictator. Acum mai mult decât în alte împrejurări, Primul Magistrat simte necesitatea de a se reîntoarce în lumea sa, care, la rândul ei, i se pare străină şi de neînţeles pentru el, schimbată datorită progresului general şi a mersului Istoriei. Şi izolat în propriul său univers, incapabil să se adapteze, fără să mai poată controla situaţia, îndepărtat de la putere, din nou se îndreaptă spre Franţa, într‑un exil voluntar, în numele amintirilor anilor glorioşi.

Omul latinoamerican, însă, face parte integrantă din uriaşul şi teluricul său continent - susţine Carpentier în mod explicit şi implicit în majoritatea romanelor sale. De aceea, în ciuda dorinţei lui de a cunoaşte şi a asimila civilizaţia şi lumea europene, sfârşeşte prin a se identifica total cu meleagurile sale sălbatice, miraculoase, necunoscute şi cu istoria lor de treizeci de veacuri. Primul Magistrat, pătruns de atmosfera pariziană, are nevoie de aerul de acolo, care îl dăltuieşte altfel. De aceea, exilat la Paris, "Fostul", cum îi place să se numească, îşi reconstruieşte un mic univers latinoamerican, cu eternul hamac agăţat în mijlocul camerei, cu mâncăruri tipice, cântece populare şi ziare sosite cu întârziere de câteva luni de peste Ocean. În această atmosferă îşi va afla sfârşitul, după ce va contempla pentru ultima oară mumia de la Muzeul Trocadero, prin anii '40 ai secolului trecut.

Scurtul epilog intitulat "1972" se deschide cu un semnificativ şi simbolic citat din Discursul asupra metodei: "Planta agăţătoare nu se înalţă niciodată mai sus decât copacul care o susţine." Şi este menit să încununeze cu o farsă dureroasă întreaga viaţă a marelui farsor care a fost Primul Magistrat. În mausoleul din cimitirul Montparnasse, aflat în apropierea mormântului lui Porfirio Díaz, în caseta de marmură susţinută de patru jaguari, "în care se păstrează puţin din Pământul Sacrului Sol al Patriei", Ofelia, predilecta şi zvăpăiata fiică a Primului Magistrat, "zicându‑şi că Pământul este unul şi că pământul Pământului este pământul Pământului în toate părţile, adusese pământul sacru, păzit etern de cei patru emblematici jaguari, dintr‑un strat de flori din Grădina Luxembourg".

În eseurile sale, dar mai ales în magistralele sale romane, Carpentier lasă moştenire culturii hispano-americane şi universale o estetică originală, clară şi explicită. Dar lasă, în acelaşi timp, întregii umanităţi un legat încă mai important, poate: omul latinoamerican trebuie să‑şi propună şi să ducă la bun sfârşit sarcina de a descoperi adevărata dimensiune, cu precădere spirituală, a continentului său; să se înţeleagă pe sine însuşi cu luciditate, împreună cu omul european, care trebuie să redescopere în profunzime, dincolo de cunoaşterea convenţională, din afară, cunoaştere uneori encomiastică şi mitificată - şi tocmai de aceea dăunătoare -, această, de‑acum, veche Lume Nouă, să pătrundă esenţa sa barocă, fruct a tot ceea ce nu a fost descoperit încă, a coexistenţei diferitelor vârste istorice, culturi şi credinţe, a dimensiunilor sale gigantice; să înţeleagă caracterul baroc al artei, literaturii şi culturii americane, "născut din nevoia de a numi lucrurile".

(Dan Munteanu Colán, Las Palmas de Gran Canaria, februarie 2005)