Regizorul se face remarcat prin alegerea şi montarea unor piese clasice ce rezonează în plan psihologic şi mental cu viziunea sa: Casa păpuşilor şi Hedda Gabler (Ibsen), urmate de Hamlet şi Richard III. Ultima dintre producţii este prezentată de BAM (Brooklyn Academy of Music) în cadrul ciclului Next Wave Festival. Monologul interior pare a fi esenţa acestor capodopere ale literaturii dramatice. În montarea de faţă, acest monolog leagă deopotrivă personajul de eul-spectator şi eul-interpret într-o intimitate tripartită. În era teatrului tehnologizat, extravertirea "monologului" prin actul interpretării, este exacerbată de mijloace media. În Richard III, camera video şi microfonul sunt îngemănate la capătul unui cablu gros, atârnând din tavan. El serveşte totodată ca o frânghie de acrobaţie, prin care eroul se desprinde de contingent sau de care, în ultima scenă, atârnă dezbrăcat, spânzurat de picioare, ca o ciozvârtă la abator. Ostermeier prezintă un Richard - disc-jockey şi entertainer care orchestrează scena politică a unei lumi pe care o dispreţuieşte şi pe care o controlează după bunul său plac. Crima politică se instituie ca o raţiune personală, aceea de-a deveni stăpânul unei lumi în care nu poate fi acceptat şi iubit. El se adresează audienţei cu ajutorul unui microfon al unei camere video care-i urmăreşte narcisic grimasele şi gesturile, într-un proces de autoscopie, de autoreflectare, de dedublare a eului în dialog cu el însuşi.
Textul original este redus la două ore şi jumătate, fără pauză, marcând îndeosebi acele secvenţe semnificative ce vorbesc despre fascinaţia răului, despre seducţia exercitată de erou asupra celor mai afectate victime în ascensiunea sa spre putere: scena cu fratele său, Clarence; cu Lady Anne, care acceptă să-i devină soţie după ce-i ucide tatăl şi soţul; dialogul cu Elisabeth (consoarta regelui Edward, fratele lui Richard) când accede la mâna fiicei ei. Pretextul e formulat cu charismă şi onctuozitate de Richard (Lars Edinger) într-un grotesc sublim: coroana, pierdută prin uciderea fraţilor ei în Turn, va fi recuperată prin copiii lor.
Un baterist (Thomas Witte) e prezent în dreapta scenei, pe întreaga durată a spectacolului şi îndeplineşte funcţia corului (Jitai) de pe o platformă Nô. El marchează sau exacerbează auditiv elucubraţiile unui spirit deraiat prin acorduri stridente hard-metal-rock sau rap, similar acelor kake-goe, creatoare de atmosferă şi suspans. Ostermeier alege instrumente de percuţie ca acompaniament muzical, pentru că tobele au fost dintotdeauna prezente pe câmpul de luptă; în context - adecvate pentru a ritmiciza stările şi dispoziţiile eroului în marea bătălie pentru cucerirea şi pierderea tronului. Japonezismele continuă cu reprezentarea ca păpuşi Bunraku a prinţilor succesori la tron, copiii Elisabetei (Edward şi Richard), întemniţaţi în Turn. Un ingredient ce adaugă aceleaşi estetici a fizicalităţii prin care sforile care mişcă marionete vorbesc despre manipulările şi mecanismele politice din toate timpurile.
Scenografia e simplă şi unitară: o scenă circulară; în mijlocul ei o poartă cu uşi batante din covoare orientale, prin care intră şi ies actorii, o scară care urcă către un balcon - eşafod, ce sugerează Turnul Londrei - simbolul crimelor politice. Înălţimile lui ameţitoare sunt sugerate de proiecţii video de păsări devoratoare, pe ziduri.
Alegerea lui Lars Edinger ca interpret al lui Richard, corespunde ineditei reprezentări scenice a personajului. Actor, compozitor de muzică de film şi teatru pentru alte producţii ale lui Ostermeier (după Ibsen, O'Neil), Edinger este, în plus, DJ în faimoase cluburi din Berlin şi München (Broken Hearts Club, Rio, Erste Liga). Ostermeier imaginează un Richard-DJ care iniţiază audienţa în construcţia personajului: Richard îşi anunţă într-un registru infantil-teribilist perversele demersuri printr-un discurs confesiv, ce eşuează adesea din limba reprezentaţiei (germană) în cea originală a textului shakespearian. Câte o cezură semnificativă întrerupe discursul, timp în care interpretul aruncă o privire furtivă pe banda de titrare în limba engleză, agăţată deasupra scenei. Urmează o grimasă comică, sugerând un lapsus. În viziunea lui Ostermeier, fascinaţia exercitată de Richard asupra celor care îl înconjoară şi par să acţioneze împotriva voinţei lor, instituie un gen de hipnoză sau magnetism (ce trimite la discursurile lui Hitler), accentuat de tonalităţile agresive şi stridente ale liniei muzicale şi de prezenţa microfonului, ce devine el însuşi personaj, executând piruete şi salturi acrobatice prin aer, în consens cu manifestările de furie ale eroului.
Prima scenă e un party deşănţat, la care participă toate personajele invitate de Richard în scenă. Din tavan plouă cu confeti, din turnul Londrei, se scurg valuri de şampanie. Richard dă mâna cu personajele pe un fond de hard-rock delirant, la maximum de intensitate. Vorbeşte audienţei la microfon despre "iarna vrajbei noastre", despre "natura ipocrită", despre "ura pentru plăcerile vanitoase ale acestei lumi". Muzica reporneşte şi DJ-ul va cânta acelaşi text în limba engleză. Edinger întruchipează un rege plictisit în vreme de pace, care se învârte ca un leu în cuşcă, într-o continuă efervescenţă a mişcării, într-o poziţie semi-bipedă ce defineşte o dispoziţie animalică, de nelinişte, care nu-şi găseşte locul.
Diformitatea fizică - mimată în expresia unui joc de copil pus pe şotii - se defineşte ca o extensie grotescă a psyche-ului pervers al personajului: o cocoaşă de pluş e ataşată cu curele peste umeri, ca un rucsac, o cagulă strâmtă din piele neagră îi înconjură capul, ca o mască exterioară, picioarele afişează mereu o postură scălămbăiată, în formă de X. Vestimentaţia de rock-star, în pantaloni negri, cu ţinte, este, pe alocuri, redusă la chiloţi, cocoaşa de pluş şi ghetele negre. Eroul e prezentat ca un perpetuu infant ce încearcă poziţia bipedă şi persiflează lumea cu cruzimea lui, dar nimeni nu-şi pune mintea să intervină în jocul lui de copil. O formulă ingenioasă a lui Ostermeier de-a asocia imaginea dictatorului (a celor care pot manipula mulţimi ) cu o fiinţă intangibilă, investită cu acea protecţie a răului pur, care-l face invincibil, atâta vreme cât îi va servi ca instrument. Interacţiunea personaj-actor-audienţă se defineşte ca un proces ad-hoc, improvizat, similar condiţiei disc-jockey-ului, Richard este un entertainer pe scena lumii, deopotrivă făptuitor şi rezoneur al propriilor fărădelegi, un exhibiţionist ce vorbeşte despre forţa absolută şi seducţia răului, despre politică - ca instrument infailibil al lui - cu toate pârghiile şi faţetele ei, angrenând, fără excepţie, toate personajele. Ceea ce-l singularizează pe erou în raport cu ceilalţi este lipsa oricărei slăbiciuni; el nu poate iubi pentru că nu poate fi iubit, nici măcar de mama sa, singura care nu este înrobită puterii sale malefice.
Textul shakesperian este urmărit cu fidelitate, dar sunt momente în care te întrebi ce este scenariu şi ce este improvizaţie, unde se termină discursul personajului şi începe comentariul actorului. Distincţia dintre planuri stă în alternanţele de limbă, pornirea camerei video, proiecţiile pe ecranul din spatele scenei, sau gesturile stereotipe de DJ. Edinger se mişcă între scenă şi sală, atârnând de firul microfonul ca de o liană, întreţinând un dialog cu spectatorii din primele rânduri. Zborurile acrobatice din spaţiul scenei, în sală sau pe meterezele turnului Londrei, conferă o dimensiune spirituală eroului, în contradicţie cu abilităţile lui fizice reale. El devine un Ariel în slujba unui Prospero decăzut - întrupând două ipostaze - personaj şi actor - îngemănate şi servind aceluiaşi scop, de-a demonstra nemărginirea răului. Richard se distanţează de drama în desfăşurare, din perspectiva personajului-monadă, urmărind ironic şi persiflant lamentaţiile lui Lady Anne la mormântul tatălui său. Apoi se întoarce în scenă, unde o curtează, dezbrăcându-se în pielea goală. Erotismul, reliefat într-o estetică a urâtului, pare o găselniţă pe care Ostermeier o alege pentru a sugera abominabilul unei scene concretizată într-un joc rimat de replici consecutive ale unui Richard-confesiv, el-însuşi contrariat de propria sa putere: Was ever woman in this humour woo'd? Was ever woman in this humour won? (A fost vreodată o femeie în această stare curtată,... şi deopotrivă cucerită?)
Actorul-Richard se priveşte în cameră în timp ce performează, adăugând grimase şi aprecieri propriului lui joc de scenă. Grimasele sunt uneori prinse în ecranul de pe fundalul scenei. Într-un proces de interacţiune actor-public, sala este invitată să repete în limba engleză anumite replici ale lui Richard: exemplu scena în care ducele de Buckingham îşi cere drepturile, pentru facilitarea drumului la tron; este umilit şi batjocorit într-o formulă de gag chaplinian, lipindu-i-se de faţă o farfurie de ciocolată, folosind un limbaj obscen, repetat într-un delir, în care este angajat şi audienţa: "You look like shit! Did you eat pussy last night?"
Richard se impune ca un caracter complex, care se poate reitera la nesfârşit în mii de faţete şi umbre. Agresivitatea eroului este tradusă scenic printr-o excesivă fizicalitate şi monologul amplificat şi mediatizat de partitura muzicală. În partea a doua, după accederea la putere, Richard îşi întinde pe faţă o mască albă, o pastă care soseşte pe o farfurie, ce-i va servi ulterior ca oglindă. Noua imagine - ce face referinţă la măştile Nô - semnifică acea dimensiune spirituală a personajului ce se contemplă într-un complex de iubire-ură cu propria persoană. Scena marchează singurătatea deplină a eroului într-o lume care i-a fost întotdeauna şi i-a rămas ostilă şi după ce a dominat-o. Într-un narcisism al urâtului, Richard îşi compune imaginea iluzorie către lume, dar şi către sine, cea în care se pierde - recitând prematur replica din scena finală, ca pe un laitmotiv: "un regat pentru un cal", glosând filozofic despre futilitatea demersurilor sale.
Dacă mai toate reprezentările lui Richard III de-a lungul timpului vorbesc despre demonismul puterii prin acest portret grotesc al unui rege damnat, montarea de faţă aşează personajul în oglindă - devenit un Narcis inversat. Aşa cum Shakespeare îl prezintă din primele rânduri ale piesei, Richard nu este atins de vanitatea acestei lumi, este mai presus de ea, dar este prins într-o gratuitate perversă a răului impusă de condiţia sa schimonosită. După ce-şi ucide toţi adversarii şi îndepărtează toţi aliaţii, Richard, cu masca Nô pe faţă, privindu-se în farfuria - oglindă, ce-a conţinut substanţa noului său chip, îşi devine hrană sie însuşi - precum Hagi din poezia lui I. Barbu: Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el. (Nastratin Hogea la Isarlîk)
(New York, oct 2017)
(Foto: Arno Declair şi Alastair Muir)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu