În cadrul ediţiei 2017 a Festivalului Next Wave,
2017, de la BAM (Brooklyn Academy of Music), regizorul olandez Ivo van
Hove revine cu Fountainhead, un spectacol conceput şi adaptat de el, după cartea cu acelaşi nume a scriitoarei americane Ayn Rand, apărută în 1943.
Iată o nouă montare spectaculoasă care, în ciuda lungimii neobişnuite, de 4 ore şi jumătate, nu include niciun moment de plictiseală, chiar şi atunci când dialogul e desprins direct din disertaţiile stufoase şi obositoare ale autoarei. Arta punerii în scenă a prodigiosului regizor prevalează textului, dând o notă de mare autenticitate personajelor construite să dea viaţă unor idei desprinse din filozofia lui Rand.
Pentru a pune o distanţă între opera de inspiraţie şi adaptarea ei scenică, van Hove începe prin a prezenta pe un ecran de proiecţie cartea de succes, cu anul apariţiei, şi tirajul fulminant de peste 6 milioane de exemplare. Acelaşi ecran îl va urmări pe Rourke, protagonistul acestui roman, un tânăr arhitect în plină vervă creatoare, schiţându-şi în timp real proiectele la planşetă. Vocea autoarei se va auzi pregnant şi manifest în ultimul tablou, când eroul va vorbi despre condiţia artistului. Un discurs didactic, obositor, prea explicit şi prea lung pentru un final dramatic, conceput, probabil, în ideea de-a închide ciclic expunerea care începe cu imaginea cărţii şi se încheie cu elucidarea sensurilor ei, în contextul filozofic teoretizat de autoare.
Disertaţia se desfăşoară în avanscenă, cu faţa la public, deci desprinsă de contextul spectacolului. Van Hove creează în felul acesta o distanţare între profilul eroului reliefat în scenă - mesajul artistului - şi teoretizările declamative ale autoarei, idee adesea prezentă în spectacolele lui, ce ţine de metamorfoza şi dinamica creaţiei, dezvăluind noi sensuri cu fiecare nouă reprezentare. Mai mult decât a revela un ideal masculin, aşa cum critica vremii l-a comentat pe eroul lui Rand, Ivo van Hove urmăreşte un model artistic, pornind de la condiţia creatorului.
Chiar dacă manifestul poetic este puternic ancorat în social prin epicul şi construcţia romanului, fidel urmărite în spectacol, van Hove încearcă o dezmărginire a personajului, dincolo de egoismul, individualismul, egocentrismul şi obiectivismul atribuite de Rand. Van Hove imaginează artistul pur, în căutare de forme noi, care nu trăieşte pentru sine (chiar dacă eroul afirmă că "nu trăieşte pentru alţii"), ci pentru a se exprima pe sine, prin artă. Individualismul pe care Rand îl opune cu vehemenţă colectivismului, ca atribut al mediocrităţii, transpare ca o condiţie necesară a creatorului, un mod existenţial ce ţine de natura sa.
Rourke rejectează altruismul, fiind adeptul unui raţionalism obiectiv, reprezentând categoria producătorilor, adică a celor care fac ca societatea să avanseze. Dar în acelaşi timp, spectacolul insistă asupra unor cadre semnificative care vorbesc despre generozitatea eroului; în repetate rânduri, îl ajută pe colegul de facultate şi de breaslă, rivalul său, Peter Keating. Rourke este adevăratul autor al unor proiecte care i-au câştigat acestuia concursuri şi faimă în lumea arhitecturală. Gestul său complet dezinteresat - deşi se află la limita subzistenţei, fără nici o perspectivă de lucru, refuză orice compensaţie - conţine acea frenezie şi nebunie a creatorului, pe care van Hove o expune cu măiestrie.
Montarea degajă un dinamism şi o efervescenţă care vorbeşte despre libertatea artei şi procesul magic al creaţiei. Scenograful şi designerul de lumini, Jan Versweyveld, partenerul nelipsit din toate producţiile lui van Hove, construieşte un adevărat şantier de creaţie în care-şi dau concursul la scenă deschisă operatori, muzicieni, tehnicieni la pupitre de comandă, în spatele terminalelor, rulând imagini video, texte, benzi sonore. Un fond sonor adecvat ritmurilor de executare a schiţelor la planşetă este realizat cu instrumente electronice: un bass marimba şi un theremin, sau prin simpla mecanică şi vibraţie a unor obiecte din recuzita scenică.
Actul întâi cuprinde acelaşi decor - un laborator. Câteva birouri cu pereţi de sticlă ocupă stânga scenei; în prim plan, trei pupitre cu planşete de desenat şi un mic ecran de proiecţie, pe care se derulează fotografii, texte şi imagini video, captând activitatea de la planşă sau detalii semnificative din diverse puncte ale scenei. Scenografia deschide un spaţiu de idei care reflectă manifest sau simbolic sistemul filozofic pe care Rand l-a aplicat ficţional eroilor cărţilor ei.
Actul al doilea introduce un cadru aproape gol ce reprezintă un penthouse, locuinţa lui Gail Wynand, magnatul influent şi proprietarul scandaloasei publicaţii - Banner. Fundalul - ca perspectivă de la fereastra unui penthouse - este un caleidoscop de lumini şi zgârie nori, un simbol al acestei lumi, o imagine strălucitoare şi strivitoare a Manhattan-ului, dominat, parcă, de acest reprezentant al corupţiei şi al puterii. Rand urmăreşte, în fapt, o societate ideologică (similară, în multe privinţe, celei pe care a părăsit-o - a Rusiei sovietice) în care puterea şi influenţa pot distruge, după placul lor, conştiinţe şi promova false valori, în spiritul unor idei, convingeri sau interese personale, chiar dacă instrumentele manipulării îmbracă falsa haină a libertăţii de expresie.
Încă de la început, Van Hove construieşte o lume şarjat ostilă, reprezentată de Ellsworth Toohey, un critic de artă cu vederi socialiste, care vede în Rourke o constantă provocare şi un pericol social. O cameră video urmăreşte actul creaţiei pe ecranul de proiecţie. Liniile dezinvolte şi rapide pe care Rourke le trasează, în timp ce-şi descrie cu elocvenţă poetica, ilustrează deopotrivă geniul artistului şi dorinţa sa de-a dărui lumii, pe orice cale, obiectul harului său. Fiecare gest este comentat şi defineşte perspectiva unui principiu arhitectural în care structura trebuie integrată în natură, ca o prelungire a ei, în ideea constituirii unui ambient firesc sau natural pentru locuitorii ei. Ideile şi expunerea lor grafică trimit ca estetică la Frank Lloyd Wright, vizionarul artist american, cea mai influentă şi proeminentă figură a secolului al XX-lea în materie de arhitectură.
O tehnică aparte de înlănţuire a scenelor se obiectivează cu o viteză de derulare şi un gen de decupaj ce aparţin tehnicii cinematografice. Cadrele în desfăşurare sunt tăiate, actorii încremenesc pentru o clipă în mijlocul dialogului, ca într-un snapshot, pentru a începe o nouă secvenţă, într-un alt timp, într-un alt spaţiu, şi uneori chiar şi într-un alt rol. Acest stil de montaj, caracteristic peliculei de film, realizează nu numai o conciziune şi economie temporală a expunerii (şi aşa, deosebit de lungă), dar mai ales, aduce o naraţie a ideilor ce se însăilează din frânturi relevante ale epicului.
Primele scene, care derulează aventurile de debut ale eroului în lumea arhitecturală, alunecă una din alta, urmărind această tehnică a clişeului şi decupajului. Rourke se mişcă între trei pupitre, marcând momente semnificative ale carierei sale. Periplul începe la pupitrul din centrul scenei în prezenţa colegului conformist, plin de ambiţii, Peter Keating, care impulsionat de mama lui, va urca pe scara socială ajutat din umbră de Rourke. Dialogul este întrerupt, eroul se deplasează la pupitrul din dreapta scenei.
Ne aflăm deja în New York, în prezenţa arhitectului modernist şi vizionar, Cameron, modelul şi mentorul său spiritual, căzut în dizgraţie din cauza ideilor sale avangardiste. Cameron avansează către pupitrul din stânga scenei şi devine Francon, arhitectul de succes, retrograd şi influent, în a cărui prestigioasă firmă Rourke va fi angajat (la intervenţia lui Keating, devenit partenerul lui Francon). Actorul Hugo Koolschijn alternează două roluri contrastante, cu acelaşi titlu semantic de patron al unor firme de arhitectură. Prin simpla deplasare de la dreapta la stânga scenei, el va executa un salt magic în timp şi spaţiu, marcând trecerea la o etapă nefastă în evoluţia eroului.
O altă cezură întrerupe conversaţia, se revine la masa lui Keating, unde Rourke schiţează un proiect, care se vrea îndrăzneţ. Este vorba de o vilă clădită pe o stâncă, pe malul oceanului. Rourke îşi expune noua viziune de integrare a clădirii în natură, modelând direct în structurile şi materialele oferite de mediul ambiant. În câteva minute desenează o schiţă care trimite, ca estetică şi concepţie, la emblematica clădire Fallingwater a lui Wright, considerată una dintre capodoperele arhitecturii moderne. Dacă Francon propune nivelarea stâncii pentru a o adapta la geometria unei case tradiţionale, Rourke ancorează structura în peretele ei ca un zigurat, pe mai multe nivele, urmărind formele naturale ale stâncii. El propune acelaşi gen de arhitectură organică de care vorbea Wright. Când proiectul va fi alterat de Francon prin schimbarea materialelor şi adăugarea unor ferestre ce aveau să distrugă metafizica construcţiei, Rourke distruge desenul în faţa lui şi este concediat pe loc.
Îl regăsim la pupitrul din dreapta scenei, unde s-a desfăşurat prima întâlnire cu bătrânul Cameron. Angajează un tânăr sculptor, neînţeles şi neapreciat, să realizeze un nud, care s-o reprezinte pe Dominique Francon (fiica arhitectului Francon) în curtea unui templu, comisionat de un om foarte bogat. Proiectul îi parvine prin intervenţia lui Toohey, în scopul de a-l distruge şi de a-l discredita. El îl va manipula pe proprietar şi opinia publică ca Rourke să fie dat în judecată pentru concepţia sa blasfemică în jurul unui monument de cult.
În fapt, distribuţia şi juxtapunerea personajelor în scenă prin deplasarea centrului de dialog sugerează perspectiva politizată a autoarei, ce urmăreşte în procesul artistic mai mult decât un manifest poetic, impactul socio-politic. Lumea pare dihotomic împărţită în drepte şi stângi. Dacă episodul întâlnirii cu Cameron şi cu sculptorul repudiat se desfăşoară în dreapta scenei, întâlnirea cu Francon, urmată de concedierea de la firmă, se vor petrece în stânga scenei. Dialogul şi proiectele desenate pentru Peter Keating ocupă o poziţie centrală, sugerând lipsa de personalitate, spiritul cameleonic al celui care se gudură pe lângă cei care deţin puterea sau cei care-l pot ajuta să parvină.
Toohey şi Dominique sunt jurnalişti la Banner. Gail Waynand, proprietarul Banner-ului, şi Toohey sunt reprezentanţii puterii. Scopul lor este de a manipula masele, pentru a-şi consolida influenţa şi supremaţia. Hans Kesting, în rolul lui Gail Waynand, este un actor cu charismă. Precum în alte montări ale lui van Hove, el aduce întotdeauna ceva în plus personajului, ceva care corespunde personalităţii lui modelate în rolul interpretat. Hans Kesting imaginează un Gail cu geniu şi nebunie, înscriindu-se, ca şi Rourke, în tagma creatorilor. Gail pune pasiune în iubirea lui târzie pentru Dominique, aşa cum pune pasiune în Banner, chiar dacă scopul e derizoriu. În ultimul tablou al actului întâi, Van Hove înfăţişează un Gail excentric, excedat, nemulţumit cu el însuşi, care se joacă cu un pistol, tentând o sinucidere. Dar nici pentru asta nu e timp, pentru că Toohey năvăleşte în biroul lui cu o nouă propunere, care-i va schimba viaţa. Propunerea este Dominique.
Întregul act doi este dominat de triunghiul erotic Rourke, Dominique şi Gail. Personajele se aşază faţă în faţă, în toate combinaţiile posibile, reliefând un complex pervers de atracţie. Gail şi Rourke iubesc pasional aceeaşi femeie, deşi fac parte din tabere diferite, (publicaţia lui Gail îl demolează pe Rourke prin vocea lui Toohey şi iniţial şi a lui Dominique). Van Hove urmăreşte o tranzitivitate a iubirii care se instalează imediat între cei doi bărbaţi. Amândoi deţin puterea, în felul lor, în care nu pot fi influenţaţi de ceilalţi, deci pot decide singuri pe cine şi cum să iubească. Dacă iubirea lui Gail este posesivă, iubirea lui Rourke este necondiţionată; el iubeşte deopotrivă spiritul independent şi pasional al celorlalţi doi eroi, într-un complex narcisic de oglindire de sine. Gail are intuiţia valorii, recunoaşte geniul lui Rourke, propunându-i pe loc proiectul pentru vila pe care o va construi pentru Dominique. Dominique, la rându-i e fascinată de puterea, influenţa şi inteligenţa lui şi acceptă să-i fie soţie, în schimbul reabilitării actualului soţ, căzut în dizgraţie, sub bagheta aceluiaşi Toohey. Keating primeşte, cu această ocazie, proiectul cu locuinţe comunitare pentru oameni săraci, la care visa de multă vreme. Rourke îl ajută şi de această dată, dar tot el îşi va distruge opera, când contractul nu este respectat şi proiectul eşuează.
Către sfârşitul actului doi, o suită de cadre se derulează cu o viteză şi o intensitate de dimensiunile unei apocalipse; se prăbuşeşte o lume - lumea lui Gail Waynand, simbolul absolut al puterii. Pentru prima dată, Banner nu este în consens cu spiritul maselor şi nu vorbeşte limba lor. Gail se înscrie în linia celor capabili să renunţe la orice, în spiritul unei idei în care cred. Gail este falimentat peste noapte şi e pregătit să renunţe chiar şi la Banner, pentru a-l salva pe Rourke, care dinamitează complexul construit de Keating. Triunghiul erotic se reaşază în configura iniţială pentru ca Gail să fie salvat. Dominique şi Rourke organizează o partidă de sex în prezenţa ziariştilor, Gail îşi trădează, în sfârşit, prietenul şi salvează Banner-ul.
Van Hove realizează un portret in extremis al artistului radical, intransigent, care nu face compromisuri, cu sentimentul valorii sale. Eroul devine plauzibil cu toată dimensiunea sa utopică, prin jocul formidabil al actorului Ramsey Nasr. Nasr este deopotrivă actor de teatru şi film, regizor, autor dramatic şi poet. Jocul său alert, pasional şi dedicat, care corespunde unei spiritualităţi complexe, construieşte un Rourke convingător, cu o frumuseţe aparte, care se îmbogăţeşte cu fiecare secvenţă. Rand atribuie eroului un spirit posesiv, irezistibil, singurul care poate reţine atenţia şi câştiga dragostea unui alt personaj monadă - Dominique Francon, femeia perfectă, frumoasă, inteligentă, cu o înţelegere superioară a acestei lumi, într-o dispoziţie filozofică, de profundă plictiseală vizavi de tot ce o înconjoară.
Prima întâlnire dintre Dominique şi Rourke este imaginată de Rand ca un viol, în care artistul pasional şi individualist, căruia nu-i pasă de alţii, acţionează în spiritul demonului său creator. Van Hove recuperează această contradicţie, edulcorând aşa-zisul viol printr-o invitaţie incitantă a lui Dominique, fascinată de prezenţa tânărului întâlnit la cariera de piatră aflată în proprietatea tatălui său. Totuşi, caracterul violent al primei întâlniri din romanul lui Rand, care a suscitat dezaprobarea multor grupări feministe ale vremii, este preluat de van Hove şi, urmat de scene erotice similare; el înfăţişează un erotism forţat, şarjat, proiectat pe ecranul din avanscenă într-o lumină estompată, de sepie, caracterul său grotesc şi animalic este susţinut de o bandă sonoră cu zgomote obscene, amplificate. Actul erotic se vrea posesiv şi eliberator, dar iubirea manifestată ulterior de erou nu e nicidecum posesivă. Rourke împarte femeia pentru care a făcut o pasiune, cu alţii (cu Keating, apoi cu Gail, care-i devine prieten), continuând cu aceeaşi devoţiune s-o iubească.
Dominique alege să trăiască, din raţiuni neînţelese, în afara iubirii. Se învârte într-o lume şi un anturaj pe care-l dispreţuieşte, parcă angrenată într-un program de auto-distrugere şi insatisfacţie cu ea însăşi. Van Hove construieşte un personaj controversat, plin de contradicţii. Dominique este un amestec de individualism narcisic, de pasional şi cerebral, excesiv, excentric, care nu-şi refuză nimic, este în acelaşi timp rebelă şi conformistă. Se lasă angrenată în jocul puterii, care îi repugnă şi o fascinează deopotrivă. Dominique alege puterea non-conformismului, ca variantă existenţială, se mărită cu Keating, apoi cu Waynand. Dincolo de obiectivismul şarjat al lui Rand, Van Hove vede în ea un spirit destructiv, ce ascunde, ca şi Gail, un demon al răului, motiv pentru care personajele se atrag.
Van Hove pune în scenă un gen de roman a cărui valabilitate a fost şi rămâne discutabilă atât pe plan estetic, cât şi filozofic, într-un moment în care Fountainhead a resuscitat interesul mediilor universitare, măcar ca fenomen socio-cultural într-un moment istoric dificil. Cartea şi reprezentarea ei sunt puse faţă în faţă într-o formulă provocatoare şi incitantă, extrapolând metafora titlului de la fascinantul Rourke la însuşi actul creator, cu sursa lui nesfârşită de sensuri, perspective şi interpretări.
Iată o nouă montare spectaculoasă care, în ciuda lungimii neobişnuite, de 4 ore şi jumătate, nu include niciun moment de plictiseală, chiar şi atunci când dialogul e desprins direct din disertaţiile stufoase şi obositoare ale autoarei. Arta punerii în scenă a prodigiosului regizor prevalează textului, dând o notă de mare autenticitate personajelor construite să dea viaţă unor idei desprinse din filozofia lui Rand.
Pentru a pune o distanţă între opera de inspiraţie şi adaptarea ei scenică, van Hove începe prin a prezenta pe un ecran de proiecţie cartea de succes, cu anul apariţiei, şi tirajul fulminant de peste 6 milioane de exemplare. Acelaşi ecran îl va urmări pe Rourke, protagonistul acestui roman, un tânăr arhitect în plină vervă creatoare, schiţându-şi în timp real proiectele la planşetă. Vocea autoarei se va auzi pregnant şi manifest în ultimul tablou, când eroul va vorbi despre condiţia artistului. Un discurs didactic, obositor, prea explicit şi prea lung pentru un final dramatic, conceput, probabil, în ideea de-a închide ciclic expunerea care începe cu imaginea cărţii şi se încheie cu elucidarea sensurilor ei, în contextul filozofic teoretizat de autoare.
Disertaţia se desfăşoară în avanscenă, cu faţa la public, deci desprinsă de contextul spectacolului. Van Hove creează în felul acesta o distanţare între profilul eroului reliefat în scenă - mesajul artistului - şi teoretizările declamative ale autoarei, idee adesea prezentă în spectacolele lui, ce ţine de metamorfoza şi dinamica creaţiei, dezvăluind noi sensuri cu fiecare nouă reprezentare. Mai mult decât a revela un ideal masculin, aşa cum critica vremii l-a comentat pe eroul lui Rand, Ivo van Hove urmăreşte un model artistic, pornind de la condiţia creatorului.
Chiar dacă manifestul poetic este puternic ancorat în social prin epicul şi construcţia romanului, fidel urmărite în spectacol, van Hove încearcă o dezmărginire a personajului, dincolo de egoismul, individualismul, egocentrismul şi obiectivismul atribuite de Rand. Van Hove imaginează artistul pur, în căutare de forme noi, care nu trăieşte pentru sine (chiar dacă eroul afirmă că "nu trăieşte pentru alţii"), ci pentru a se exprima pe sine, prin artă. Individualismul pe care Rand îl opune cu vehemenţă colectivismului, ca atribut al mediocrităţii, transpare ca o condiţie necesară a creatorului, un mod existenţial ce ţine de natura sa.
Rourke rejectează altruismul, fiind adeptul unui raţionalism obiectiv, reprezentând categoria producătorilor, adică a celor care fac ca societatea să avanseze. Dar în acelaşi timp, spectacolul insistă asupra unor cadre semnificative care vorbesc despre generozitatea eroului; în repetate rânduri, îl ajută pe colegul de facultate şi de breaslă, rivalul său, Peter Keating. Rourke este adevăratul autor al unor proiecte care i-au câştigat acestuia concursuri şi faimă în lumea arhitecturală. Gestul său complet dezinteresat - deşi se află la limita subzistenţei, fără nici o perspectivă de lucru, refuză orice compensaţie - conţine acea frenezie şi nebunie a creatorului, pe care van Hove o expune cu măiestrie.
Montarea degajă un dinamism şi o efervescenţă care vorbeşte despre libertatea artei şi procesul magic al creaţiei. Scenograful şi designerul de lumini, Jan Versweyveld, partenerul nelipsit din toate producţiile lui van Hove, construieşte un adevărat şantier de creaţie în care-şi dau concursul la scenă deschisă operatori, muzicieni, tehnicieni la pupitre de comandă, în spatele terminalelor, rulând imagini video, texte, benzi sonore. Un fond sonor adecvat ritmurilor de executare a schiţelor la planşetă este realizat cu instrumente electronice: un bass marimba şi un theremin, sau prin simpla mecanică şi vibraţie a unor obiecte din recuzita scenică.
Actul întâi cuprinde acelaşi decor - un laborator. Câteva birouri cu pereţi de sticlă ocupă stânga scenei; în prim plan, trei pupitre cu planşete de desenat şi un mic ecran de proiecţie, pe care se derulează fotografii, texte şi imagini video, captând activitatea de la planşă sau detalii semnificative din diverse puncte ale scenei. Scenografia deschide un spaţiu de idei care reflectă manifest sau simbolic sistemul filozofic pe care Rand l-a aplicat ficţional eroilor cărţilor ei.
Actul al doilea introduce un cadru aproape gol ce reprezintă un penthouse, locuinţa lui Gail Wynand, magnatul influent şi proprietarul scandaloasei publicaţii - Banner. Fundalul - ca perspectivă de la fereastra unui penthouse - este un caleidoscop de lumini şi zgârie nori, un simbol al acestei lumi, o imagine strălucitoare şi strivitoare a Manhattan-ului, dominat, parcă, de acest reprezentant al corupţiei şi al puterii. Rand urmăreşte, în fapt, o societate ideologică (similară, în multe privinţe, celei pe care a părăsit-o - a Rusiei sovietice) în care puterea şi influenţa pot distruge, după placul lor, conştiinţe şi promova false valori, în spiritul unor idei, convingeri sau interese personale, chiar dacă instrumentele manipulării îmbracă falsa haină a libertăţii de expresie.
Încă de la început, Van Hove construieşte o lume şarjat ostilă, reprezentată de Ellsworth Toohey, un critic de artă cu vederi socialiste, care vede în Rourke o constantă provocare şi un pericol social. O cameră video urmăreşte actul creaţiei pe ecranul de proiecţie. Liniile dezinvolte şi rapide pe care Rourke le trasează, în timp ce-şi descrie cu elocvenţă poetica, ilustrează deopotrivă geniul artistului şi dorinţa sa de-a dărui lumii, pe orice cale, obiectul harului său. Fiecare gest este comentat şi defineşte perspectiva unui principiu arhitectural în care structura trebuie integrată în natură, ca o prelungire a ei, în ideea constituirii unui ambient firesc sau natural pentru locuitorii ei. Ideile şi expunerea lor grafică trimit ca estetică la Frank Lloyd Wright, vizionarul artist american, cea mai influentă şi proeminentă figură a secolului al XX-lea în materie de arhitectură.
O tehnică aparte de înlănţuire a scenelor se obiectivează cu o viteză de derulare şi un gen de decupaj ce aparţin tehnicii cinematografice. Cadrele în desfăşurare sunt tăiate, actorii încremenesc pentru o clipă în mijlocul dialogului, ca într-un snapshot, pentru a începe o nouă secvenţă, într-un alt timp, într-un alt spaţiu, şi uneori chiar şi într-un alt rol. Acest stil de montaj, caracteristic peliculei de film, realizează nu numai o conciziune şi economie temporală a expunerii (şi aşa, deosebit de lungă), dar mai ales, aduce o naraţie a ideilor ce se însăilează din frânturi relevante ale epicului.
Primele scene, care derulează aventurile de debut ale eroului în lumea arhitecturală, alunecă una din alta, urmărind această tehnică a clişeului şi decupajului. Rourke se mişcă între trei pupitre, marcând momente semnificative ale carierei sale. Periplul începe la pupitrul din centrul scenei în prezenţa colegului conformist, plin de ambiţii, Peter Keating, care impulsionat de mama lui, va urca pe scara socială ajutat din umbră de Rourke. Dialogul este întrerupt, eroul se deplasează la pupitrul din dreapta scenei.
Ne aflăm deja în New York, în prezenţa arhitectului modernist şi vizionar, Cameron, modelul şi mentorul său spiritual, căzut în dizgraţie din cauza ideilor sale avangardiste. Cameron avansează către pupitrul din stânga scenei şi devine Francon, arhitectul de succes, retrograd şi influent, în a cărui prestigioasă firmă Rourke va fi angajat (la intervenţia lui Keating, devenit partenerul lui Francon). Actorul Hugo Koolschijn alternează două roluri contrastante, cu acelaşi titlu semantic de patron al unor firme de arhitectură. Prin simpla deplasare de la dreapta la stânga scenei, el va executa un salt magic în timp şi spaţiu, marcând trecerea la o etapă nefastă în evoluţia eroului.
O altă cezură întrerupe conversaţia, se revine la masa lui Keating, unde Rourke schiţează un proiect, care se vrea îndrăzneţ. Este vorba de o vilă clădită pe o stâncă, pe malul oceanului. Rourke îşi expune noua viziune de integrare a clădirii în natură, modelând direct în structurile şi materialele oferite de mediul ambiant. În câteva minute desenează o schiţă care trimite, ca estetică şi concepţie, la emblematica clădire Fallingwater a lui Wright, considerată una dintre capodoperele arhitecturii moderne. Dacă Francon propune nivelarea stâncii pentru a o adapta la geometria unei case tradiţionale, Rourke ancorează structura în peretele ei ca un zigurat, pe mai multe nivele, urmărind formele naturale ale stâncii. El propune acelaşi gen de arhitectură organică de care vorbea Wright. Când proiectul va fi alterat de Francon prin schimbarea materialelor şi adăugarea unor ferestre ce aveau să distrugă metafizica construcţiei, Rourke distruge desenul în faţa lui şi este concediat pe loc.
Îl regăsim la pupitrul din dreapta scenei, unde s-a desfăşurat prima întâlnire cu bătrânul Cameron. Angajează un tânăr sculptor, neînţeles şi neapreciat, să realizeze un nud, care s-o reprezinte pe Dominique Francon (fiica arhitectului Francon) în curtea unui templu, comisionat de un om foarte bogat. Proiectul îi parvine prin intervenţia lui Toohey, în scopul de a-l distruge şi de a-l discredita. El îl va manipula pe proprietar şi opinia publică ca Rourke să fie dat în judecată pentru concepţia sa blasfemică în jurul unui monument de cult.
În fapt, distribuţia şi juxtapunerea personajelor în scenă prin deplasarea centrului de dialog sugerează perspectiva politizată a autoarei, ce urmăreşte în procesul artistic mai mult decât un manifest poetic, impactul socio-politic. Lumea pare dihotomic împărţită în drepte şi stângi. Dacă episodul întâlnirii cu Cameron şi cu sculptorul repudiat se desfăşoară în dreapta scenei, întâlnirea cu Francon, urmată de concedierea de la firmă, se vor petrece în stânga scenei. Dialogul şi proiectele desenate pentru Peter Keating ocupă o poziţie centrală, sugerând lipsa de personalitate, spiritul cameleonic al celui care se gudură pe lângă cei care deţin puterea sau cei care-l pot ajuta să parvină.
Toohey şi Dominique sunt jurnalişti la Banner. Gail Waynand, proprietarul Banner-ului, şi Toohey sunt reprezentanţii puterii. Scopul lor este de a manipula masele, pentru a-şi consolida influenţa şi supremaţia. Hans Kesting, în rolul lui Gail Waynand, este un actor cu charismă. Precum în alte montări ale lui van Hove, el aduce întotdeauna ceva în plus personajului, ceva care corespunde personalităţii lui modelate în rolul interpretat. Hans Kesting imaginează un Gail cu geniu şi nebunie, înscriindu-se, ca şi Rourke, în tagma creatorilor. Gail pune pasiune în iubirea lui târzie pentru Dominique, aşa cum pune pasiune în Banner, chiar dacă scopul e derizoriu. În ultimul tablou al actului întâi, Van Hove înfăţişează un Gail excentric, excedat, nemulţumit cu el însuşi, care se joacă cu un pistol, tentând o sinucidere. Dar nici pentru asta nu e timp, pentru că Toohey năvăleşte în biroul lui cu o nouă propunere, care-i va schimba viaţa. Propunerea este Dominique.
Întregul act doi este dominat de triunghiul erotic Rourke, Dominique şi Gail. Personajele se aşază faţă în faţă, în toate combinaţiile posibile, reliefând un complex pervers de atracţie. Gail şi Rourke iubesc pasional aceeaşi femeie, deşi fac parte din tabere diferite, (publicaţia lui Gail îl demolează pe Rourke prin vocea lui Toohey şi iniţial şi a lui Dominique). Van Hove urmăreşte o tranzitivitate a iubirii care se instalează imediat între cei doi bărbaţi. Amândoi deţin puterea, în felul lor, în care nu pot fi influenţaţi de ceilalţi, deci pot decide singuri pe cine şi cum să iubească. Dacă iubirea lui Gail este posesivă, iubirea lui Rourke este necondiţionată; el iubeşte deopotrivă spiritul independent şi pasional al celorlalţi doi eroi, într-un complex narcisic de oglindire de sine. Gail are intuiţia valorii, recunoaşte geniul lui Rourke, propunându-i pe loc proiectul pentru vila pe care o va construi pentru Dominique. Dominique, la rându-i e fascinată de puterea, influenţa şi inteligenţa lui şi acceptă să-i fie soţie, în schimbul reabilitării actualului soţ, căzut în dizgraţie, sub bagheta aceluiaşi Toohey. Keating primeşte, cu această ocazie, proiectul cu locuinţe comunitare pentru oameni săraci, la care visa de multă vreme. Rourke îl ajută şi de această dată, dar tot el îşi va distruge opera, când contractul nu este respectat şi proiectul eşuează.
Către sfârşitul actului doi, o suită de cadre se derulează cu o viteză şi o intensitate de dimensiunile unei apocalipse; se prăbuşeşte o lume - lumea lui Gail Waynand, simbolul absolut al puterii. Pentru prima dată, Banner nu este în consens cu spiritul maselor şi nu vorbeşte limba lor. Gail se înscrie în linia celor capabili să renunţe la orice, în spiritul unei idei în care cred. Gail este falimentat peste noapte şi e pregătit să renunţe chiar şi la Banner, pentru a-l salva pe Rourke, care dinamitează complexul construit de Keating. Triunghiul erotic se reaşază în configura iniţială pentru ca Gail să fie salvat. Dominique şi Rourke organizează o partidă de sex în prezenţa ziariştilor, Gail îşi trădează, în sfârşit, prietenul şi salvează Banner-ul.
Van Hove realizează un portret in extremis al artistului radical, intransigent, care nu face compromisuri, cu sentimentul valorii sale. Eroul devine plauzibil cu toată dimensiunea sa utopică, prin jocul formidabil al actorului Ramsey Nasr. Nasr este deopotrivă actor de teatru şi film, regizor, autor dramatic şi poet. Jocul său alert, pasional şi dedicat, care corespunde unei spiritualităţi complexe, construieşte un Rourke convingător, cu o frumuseţe aparte, care se îmbogăţeşte cu fiecare secvenţă. Rand atribuie eroului un spirit posesiv, irezistibil, singurul care poate reţine atenţia şi câştiga dragostea unui alt personaj monadă - Dominique Francon, femeia perfectă, frumoasă, inteligentă, cu o înţelegere superioară a acestei lumi, într-o dispoziţie filozofică, de profundă plictiseală vizavi de tot ce o înconjoară.
Prima întâlnire dintre Dominique şi Rourke este imaginată de Rand ca un viol, în care artistul pasional şi individualist, căruia nu-i pasă de alţii, acţionează în spiritul demonului său creator. Van Hove recuperează această contradicţie, edulcorând aşa-zisul viol printr-o invitaţie incitantă a lui Dominique, fascinată de prezenţa tânărului întâlnit la cariera de piatră aflată în proprietatea tatălui său. Totuşi, caracterul violent al primei întâlniri din romanul lui Rand, care a suscitat dezaprobarea multor grupări feministe ale vremii, este preluat de van Hove şi, urmat de scene erotice similare; el înfăţişează un erotism forţat, şarjat, proiectat pe ecranul din avanscenă într-o lumină estompată, de sepie, caracterul său grotesc şi animalic este susţinut de o bandă sonoră cu zgomote obscene, amplificate. Actul erotic se vrea posesiv şi eliberator, dar iubirea manifestată ulterior de erou nu e nicidecum posesivă. Rourke împarte femeia pentru care a făcut o pasiune, cu alţii (cu Keating, apoi cu Gail, care-i devine prieten), continuând cu aceeaşi devoţiune s-o iubească.
Dominique alege să trăiască, din raţiuni neînţelese, în afara iubirii. Se învârte într-o lume şi un anturaj pe care-l dispreţuieşte, parcă angrenată într-un program de auto-distrugere şi insatisfacţie cu ea însăşi. Van Hove construieşte un personaj controversat, plin de contradicţii. Dominique este un amestec de individualism narcisic, de pasional şi cerebral, excesiv, excentric, care nu-şi refuză nimic, este în acelaşi timp rebelă şi conformistă. Se lasă angrenată în jocul puterii, care îi repugnă şi o fascinează deopotrivă. Dominique alege puterea non-conformismului, ca variantă existenţială, se mărită cu Keating, apoi cu Waynand. Dincolo de obiectivismul şarjat al lui Rand, Van Hove vede în ea un spirit destructiv, ce ascunde, ca şi Gail, un demon al răului, motiv pentru care personajele se atrag.
Van Hove pune în scenă un gen de roman a cărui valabilitate a fost şi rămâne discutabilă atât pe plan estetic, cât şi filozofic, într-un moment în care Fountainhead a resuscitat interesul mediilor universitare, măcar ca fenomen socio-cultural într-un moment istoric dificil. Cartea şi reprezentarea ei sunt puse faţă în faţă într-o formulă provocatoare şi incitantă, extrapolând metafora titlului de la fascinantul Rourke la însuşi actul creator, cu sursa lui nesfârşită de sensuri, perspective şi interpretări.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu