Prolog. Aripi într-un Sertar

Gina Şerbănescu
Trixy Checais - Cartografia zborului
Editura Eikon, 2015

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Prolog. Aripi într-un "Sertar"

A cartografia zborul nu e o îndeletnicire care să poată fi inclusă în vreun nomenclator de profesii.
A cartografia zborul înseamnă a te împrieteni cu Timpul în aşa fel încât cursul vremii să se răzgândească şi să o ia spre amonte, către punctul de origine de a ceea ce se face corp.
A cartografia zborul e o perpetuă rotire în sfera lui nicicând, pentru că ceea ce consemnezi e ca şi cum n-ar fi fost încă, deşi s-a petrecut deja într-un mod în care mărturia ta nu mai poate grăi.
A cartografia zborul e un fel de biografie a lui Narcis pe dos: din adâncuri se ridică chipul şi trece graniţa apei, primind noi trăsături într-o lumină nouă.
A cartografia zborul e un fel de meserie de bijutier în ale aripilor: desenezi mişcări din cuvinte, mişcări care s-au arătat gândului tău, prin ochii celorlalţi, sau prin ochii tăi proiectaţi de tine într-un timp netrăit.
A cartografia zborul e ca o planare deasupra unui tărâm pe care îl vizitezi nevizitându-l, în vederea naşterii unei hărţi plină de "linii de fugă", niciodată de spaţii concrete. Linii de fugă ce se întretaie cu efemeritatea cărnii făcute mesaj, hărţi de vectori care dau seama de ceea ce, într-un final, se cufundă în nerostire, în ascultare şi tăcere.
A cartografia zborul e apogeul miraculos al fricii de cuvinte, al spaimei că ceea ce aşezi în discurs îi va urca, celui căutat, aripile prea aproape de un soare străin.

Aşa a arătat cumva drumul scrierii acestei cărţi. Embrionul ei a prinsă formă în urmă cu mai bine de şapte ani. Răzvan Mazilu a fost cel care mi-a deschis poarta către lumea unui om pe care nu l-am întâlnit niciodată, dar care este, cu siguranţă, protagonistul uneia dintre cele mai mari şi mai importante întâlniri ale vieţii mele. Prin întâlnire înţeleg deschidere cu sens spre o lume care aduce în viaţa mea o nouă calitate a luminii, o nouă fântână de resurse în planul înţelegerii.

La început a fost doar fascinaţia unui nume şi a unui destin plin de mister, adulmecarea unei biografii a unui om genial, care se hrănea din dans cum se hrănesc plantele cu lumina. După atâta vreme pot să spun că, deşi mă aflu într-un punct socratic în care trebuie să admit că tot ce ştiu e că nu ştiu nimic, întâlnirea cu Trixy Checais şi cartografierea zborului său frânt fac parte din mine într-o măsură la fel de puternică precum coordonatele propriului meu ADN.

A-l căuta pe Trixy a însemnat adesea un exerciţiu din categoria privitului în soare. Nu mai vedeam nimic şi mi se părea că sunt din nou reîntoarsă în întunericul misterios de la începutul căutărilor.

Dacă am avut ceva de învăţat din acest drum a fost faptul că, intrând din ce în ce mai adânc în lumea unui om de geniu cum a fost el, mă aflu în permanenţă pe pragul începutului, că totul este de făcut, că totul este în faţa mea, totul este de descoperit şi de scos din ascundere.

Această cartografie a zborului nu este, prin urmare, doar munca de cercetare a unui critic de dans care încearcă să redea istoriei dansului din România un capitol esenţial pentru dezvoltarea sa.

Trixy Checais. Cartografia zborului este radiografia unei întâlniri care, paradoxal, puteţi spune că nu s-a petrecut niciodată. Uneori mă gândesc că e o mare ironie în faptul că am fost contemporană cu Trixy Checais. Dacă fac un efort de memorie, nu prea mare, îmi aduc aminte ce făceam în ziua când a murit Trixy. Era în 1990, cu două zile înainte de fenomenul Piaţa Universităţii şi, ca orice adolescentă a acelor vremuri (şi nu numai), trăiam cu intensitate speranţe legate de ce avea să fie cu această ţară.

Fără niciun efort e memorie, îmi e foarte uşor să îmi aduc aminte ce făceam în ultima zi de naştere pe care Trixy şi-a trăit-o pe acest pământ. Era 22 decembrie 1989. Cu toţii ne aducem aminte, desigur, ce făceam atunci.

Este poate ironic faptul că un om al cărui zbor artistic (şi nu numai) a fost frânt de comunism şi-a trăit ultima aniversare în ziua Revoluţiei Române şi ultimele zile de viaţă în preajma evenimentelor din Piaţa Universităţii. De fapt, nu despre vreo ironie a sorţii este vorba ci despre simplul fapt că oamenii a căror vieţuire stă sub semnul sensului vor muri generând o şi mai mare încărcătură de sens.

Numele lui Trixy Checais a ajuns la mine prin intermediul lui Răzvan Mazilu de abia în 2005. De puţină vreme alesesem să scriu despre dans şi mă aflam la începutul unui traseu ce necesita multiple acumulări. Un an mai târziu, am pornit, împreună cu Răzvan în căutarea lui Trixy. În septembrie 2006, am mers la Galaţi, la Teatrul Muzical "Nae Leonard", unde Trixy îşi petrecuse ultima parte a biografiei sale artistice, am stat de vorbă cu artiştii care au lucrat cu el, am văzut o parte din costumele pe care le crea pentru spectacole, am vazut schiţele de costum care erau nişte opere de artă în sine. Încet, încet, începea să se facă lumină.

**
Ieşirea din ascundere a lui Trixy a fost posibilă graţie unui proiect al Centrului Naţional al Dansului, înfiinţat de curând la acea vreme. De fapt, dacă rememorez aşa cum se cuvine, naşterea Centrului Naţional al Dansului s-a petrecut în aceeaşi perioadă când am început, datorită lui Răzvan Mazilu, să îl caut pe Trixy.

Aşadar trebuie făcut un ocol. Trebuie vorbit acum despre un proiect iniţiat de Vava Ştefănescu, pe vremea aceea director artistic al Centrului Naţional al Dansului, actualmente manager al instituţiei. Acel proiect s-a petrecut într-un spaţiu care azi nu mai există. Sau există într-o formă modificată, ca urmare a renovării Teatrului Naţional din Bucureşti. Este vorba de Sala Rondă a Centrului Naţional al Dansului. Dansul românesc şi-a pierdut acel corp arhitectonic. Aşa cum pierdute au fost multe, nenumărate dintre dovezile geniului lui Trixy.

Aşadar, pe 19 iunie 2006 la Centrul Naţional al Dansului din Bucureşti s-a inaugurat proiectul Sertar, o iniţiativă prin care se intenţiona să se vorbească despre oameni care "au mişcat lumea"

De-a lungul istoriei culturii este vizibil statutul de pericol al uitării. Pentru Platon, omul se năştea cu toată cunoaşterea învăluită în suflet, numai că şocul naşterii aducea uitarea, salvarea omului producându-se numai atunci când, prin anamnesis regăsea comoara ascunsă în însăşi fiinţa sa.

E clar că dansul se consolidează acum într-o anumită formă în România, că avem acces la modalităţi de raportare la corporalitate care pot părea deconcertante, "obligându-ne" să asimilăm interogaţiile propuse de actele artistice prezentate la Centrul Naţional al Dansului. Proiectul Sertar este lăudabil în primul rând prin apelul la memorie pe care îl lansează. Pentru a şti ce identitate să ne asumăm acum în perimetrul dansului este necesară o anamneză, un efort de întoarcere a privirii către ceea ce a condus la configuraţia actuală a ceea ce această artă are de transmis.

Primul episod al Sertarului a fost dedicat lui Esther Magyar Komba, director al Ansamblului de Balet al Operei Române din Bucureşti şi director al Şcolii de Coregrafie, în perioada anilor '60, în debutul întâlnirii fiind prezentat un interviu dat de doamna Esther la vârsta de 98 de ani.

Despre personalitatea excepţională a lui Esther Magyar au vorbit Miriam Răducanu, Anca Mândrescu, Adina Cezar, Liana Tugearu, Ioan Tugearu şi Raluca Ianegic. În urma unor momente evocate, privite ca un fel de timp mitic pentru ceea ce însemna şcoala de dans, cu interdisciplinaritatea si deschiderea absolut necesare formării unor artişti autentici, rămâne o întrebare (cu un răspuns mai mult sau mai puţin subînţeles): de ce aspectele menţionate erau mult mai uşor de materializat pe vremea doamnei Esther, când dificultăţile de ordin ideologic puteau constitui o oprelişte cât se poate de serioasă, decât acum când avem practic toată libertatea necesară de a pune la dispoziţia artiştilor în formare toată gama de aspecte ale artei pe care au ales-o, dacă nu în plan material, cel puţin în privinţa contactelor cu artiştii consacraţi, care pot transmite în mod adecvat elevilor Liceului de Coregrafie experienţe îmbogăţitoare? Ce element catalizator lipseşte pentru a putea fi ca "atunci când doamna Esther era directoare"?

Trebuie menţionat modul emoţionant în care o personalitate ca Miriam Răducanu a evocat-o pe Esther Magyar, cu sensibilitatea, inteligenţa şi modestia specifice oricărui mare artist. Informaţiile valoroase în plan artistic oferite de doamna Liana Tugearu (declaraţii ale lui Esther Magyar, dintr-un interviu rămas nepublicat la vremea respectivă), corelate cu amintirile domnului Ioan Tugearu şi, trebuie repetat, emoţionantele mărturisiri ale doamnei Miriam Răducanu, au făcut ca Esther Magyar să fie prezentă nu numai prin imaginile filmate spre finalul vieţii sau prin fotografiile proiectate, ci mai ales prin urmele lăsate în sufletul şi pe drumul carierei celor care au fost marcaţi de ea.

Interviul cu Esther Magyar este remarcabil prin adevărurile axiomatice pe care le impune cu privire la ceea ce înseamnă a fi dansator, dar poate că cel mai important aspect punctat de Esther Magyar este statutul gestului ca eveniment în dans: "Când Irinel Liciu ridica piciorul, acesta era un eveniment!", afirma Esther Magyar despre o balerină cu statut de mit pentru cultura românească.

Iată comoara pe care o găseam în acest prim sertar deschis la Centrul Naţional al Dansului: pentru ca în Romania dansul să dobândească un statut firesc, acela de artă egală cu celelalte arte, gestul trebuie să se impună ca un eveniment, în sensul că nimic nu trebuie făcut sub impulsul unei anarhii a semnificaţiilor, că motorul a ceea ce este transmis trebuie să fie reprezentat de ceva care este prin excelenţă spus într-un limbaj ce solicită sens în concentraţie maximă.

Pentru a putea evita crize de identitate (inclusiv culturale) trebuie să facem permanent apel la memorie. Dansul ca artă confruntată adesea cu paradoxurile efemerităţii nu face nici el excepţie de la această regulă. Centrul Naţional al Dansului trebuie felicitat pentru această iniţiativă care, pană la urmă, este un exerciţiu de autenticitate.

Aşa s-a creat precedentul. Aşa a venit Sertar 2.

La Centrul Naţional al Dansului din Bucureşti a avut loc miercuri, 17 ianuarie 2007, a doua întâlnire din cadrul proiectului "Sertar", care, la iniţiativa lui Răzvan Mazilu, a fost dedicată coregrafului şi balerinului Trixy Checais.

Unul dintre obiectivele acestui eveniment a fost remedierea reproşului poetizat de Nina Cassian atât în proza scurtă "Proiect de roman" din volumul "Confidenţe fictive", cât şi în "Memoria ca zestre": Deunăzi am primit de la Bucureşti un exemplar al prestigiosului magazin "Plural", editat de Fundaţia Culturală Română. Un număr închinat performanţelor coregrafice, dansului. Spre stupoarea mea, din el lipseşte (cu excepţia unor minime referinţe), cel mai mare dansator pe care l-a avut România: Trixy Checais. Pe vremea lui nu existau videocasete, aşa că numai contemporanii lui pot da mărturie despre excepţionalele lui recitaluri... L-am acompaniat şi am compus pentru el, dar de neuitat rămân pentru mine performanţele lui pe muzică de Scriabin şi Debussy. Format la şcoala lui Iris Barbura (de care iar nu mai ştie nimeni) şi în orbita lui Harald Kreutzberg, Trixy s-a dovedit curând a fi un talent uimitor, peste Oleg Danovski şi, mai târziu, Stere Popescu (amândoi se bucură de un tratament mult mai reverenţios în pomenitul magazin).Scriu aceste rânduri pentru că mă doare când se neglijează ierarhia de valori. A-l ignora pe magnificul Checais înseamnă a ne sărăci zestrea. (Nina Cassian, Memoria ca zestre, 2003).

Invitata de onoare a evenimentului a fost Miriam Răducanu, care a vorbit despre modul în care Trixy Checais dansa şi transmitea dansul. S-a conturat astfel portretul unui artist al cărui trup transcendea orice îngrădiri tehnice şi temporale. Imaginea lui Trixy Checais a fost scoasă din uitare, revelându-se astfel un fapt care ar trebui menţionat într-o istorie autentică a dansului românesc: cu Trixy Checais ne aflăm în punctul de origine a ceea ce azi numim dans contemporan.

Aflăm de la Răzvan Mazilu că una dintre motivaţiile principale ale iniţierii acestui proiect l-a reprezentat modul în care Trixy Checais poate constitui un reper, în egală măsură artistic şi moral, pentru un artist tânăr, dintr-o generaţie care nu l-a văzut dansând.

"Aveam cincisprezece ani. Eram elev la Liceul de Coregrafie şi viitorul mi se părea trist, foarte trist. Într-o zi, cineva mi-a povestit despre Trixy Checais şi personalitatea sa fabuloasă. Dintr-o dată, am prins aripi. Parcă îl ştiam dintotdeauna pe acest om, deşi nu l-am cunoscut niciodată. Nu mai eram singur în profesia asta." (Răzvan Mazilu)

Misterul generat de personalitatea lui Trixy Checais prezintă două aspecte fundamentale: pe de o parte, imposibilitatea noastră, a celor de acum, de a avea în vreun fel acces la modul în care dansa realmente, neexistând materiale filmate, pe de altă parte, forţa sa de a crea un limbaj de mişcare inimitabil şi extrem de actual, cu mult înaintea vremii sale.

*
Trixy Checais, pe numele său adevărat Dimirie Checais, s-a născut la Piteşti, pe 22 decembrie 1914. Înainte de a se afirma ca dansator şi coregraf, Trixy Checais studiază artele plastice. Format la şcoala lui Paule Sybille şi a lui Iris Barbura şi influenţat de dansul expresionist, Trixy Checais se evidenţiază în peisajul coregrafic autohton în anii '30-'40, ca prim solist al Operei Române din Bucureşti, dar mai ales ca dansator şi coregraf modern, elaborând un limbaj coregrafic propriu, prin care se impune ca precursor al dansului contemporan românesc, deşi, aşa cum afirmă Miriam Răducanu, este imposibil de a "aplica o eticheta" stilului său.

Profesor al unor mari talente, precum Miriam Răducanu sau Gelu Barbu, Trixy Checais se distinge şi în sfera pedagogiei coregrafice prin metode atipice, care permiteau dansatorului să fie cât mai liber.

Trixy Checais era un mare maestru al improvizaţiei care nu era înţeleasă ca un hazard ce ar putea provoca inspiraţie, ci ca o căutare neîntreruptă, ca o modalitate de a evita stereotipiile generate de anumite redundanţe tehnice.

Aşa cum mărturisea Miriam Răducanu în cadrul evenimentului, Trixy Checais nu era un profesor în sensul uzual al termenului. Stilul său pedagogic se impunea în primul rând prin capacitatea sa de a stimula creativitatea dansatorului şi de a preschimba orele de studiu în spectacole.

În anii '50, Trixy Checais devine victimă a regimului comunist, fiind condamnat la muncă silnică la Canalul Dunăre - Marea Neagră. Celui pe care scriitoarea Nina Cassian îl numeşte "cel mai mare dansator român" i se taie aripile atunci când avea mai mult de dăruit.

Arta românească este astfel privată de ceea ce ar fi putut fi opera completă a unui creator în egală măsură coregraf, dansator, scenograf, artist plastic sau regizor.

Reîntors după anii de detenţie, Trixy Checais se retrage la Galaţi, după un periplu de câţiva ani Timişoara. Până la finalul vieţii, Trixy Checais rămâne coregraf al Teatrului Muzical Nae Leonard din Galaţi. Se stinge din viaţă la Galaţi, în aprilie, 1990.

Entuziasmul lui Răzvan Mazilu de a-l aduce în faţa publicului şi de a-l scoate din uitare pe Trixy Checais, remediază o nedreptate făcută acestui artist căruia, în cazul în care va fi consemnată o istorie reală a dansului românesc, trebuie să i se dedice un capitol bine elaborat, atât pentru forţa cu care a pus dansul într-o lumină în care era necesar să se manifeste, cât şi pentru caracterul exhaustiv al personalităţii sale artistice.

Lumea lui Trixy Checais, în care artele depăşeau false diferenţieri, regăsindu-se într-o sinteză, a fost dezvăluită de instalaţia-expoziţie realizată de Mirela Dăuceanu în cadrul evenimentului de la Centrul Naţional al Dansului, prin care universul lui Trixy Checais s-a lăsat descoperit cu discreţie şi forţă în acelaşi timp, aşa cum ar fi făcut-o, probabil, artistul însuşi.

Schiţele de costum realizate de Trixy Checais sugerau personaje cu viaţă proprie, costumele proiectate de artist fiind practic infailibil modelate de esenţa mesajelor ce urmau a fi transmise prin dans. Crochiurile sale, cărţi personale, costume, portrete, şevaletul găzduind un tablou pictat de Trixy Checais sau actele dezvăluind identitatea sa obiectiv-socială (ceea ce paradoxal, face să sporească şi mai mult misterul în jurul său), s-au organizat, printr-o atingere surealistă, într-o instalaţie sugestiv configurată de Mirela Dăuceanu într-un context artistic menit să reveleze lumea lăuntrică a artistului.

La dansul real al lui Trixy Checais nu vom avea acces, întocmai cum ne va rămâne întotdeauna ascuns dansul lui Nijinski. Există probabil o logică a firii, prin care ceea ce are rol fondator în cadrul unei arte trebuie să rămână învăluit. Poate dacă noi cei de azi, care resimţim uneori cu un anumit orgoliu faptul că suntem martorii unei evoluţii incontestabile a artei coregrafice, am asista la dansul de acum mai bine de 6 decenii al lui Trixy Checais, am avea sentimentul că privim direct în soare.

Redescoperirea lui Trixy Checais ne dezvăluie faptul că a existat în istoria dansului de la noi un creator de limbaj coregrafic imposibil de imitat şi care va putea servi ca sursă de inspiraţie numai prin misterul pe care îl generează şi numai prin modul în care noi încercăm să coregrafiem cu imaginaţia ceea ce transpare până la noi din memoria celor care l-au cunoscut şi din fragmentele sale de lume la care ne e permis să avem acces, precum şi din cuvintele celor care l-au văzut dansând şi care au resimţit realmente dansul lui.