Să ne concentrăm munca nu pentru a construi o cetate, ci o lume ce nu are nevoie de cetăţi! - Istanbul International Film Festival, 2016

Povestea Lampedusei, insula italiană din Marea Mediterană care serveşte drept punct de reper pentru migranţii din ţările nord-africane în drum spre Europa, a fost prezentă la festivalul din Istanbul 2016 prin două filme: Fuocoammare / Fire at Sea, regizat de Gianfranco Rosi, şi Lampedusa in Winter, regizat de Jakob Brossman. Echipa festivalului a creat şi cadrul pentru o discuţie între cei doi regizori care au realizat cele două filme pe un subiect comun. Ceea ce se dorea a fi o dezbatere publică s-a transformat într-un "măcel" verbal alimentat constant de Gianfranco Rosi împotriva mult mai tânărului şi mai puţin experimentatului Jakob Brossman. De altfel au fost întrebări nenumărate despre filmul lui Gianfranco, mult mai multe decât despre filmul lui Jakob Brossman, venite din partea unor oameni care nu văzuseră filmul acestuia din urmă.

Am asistat cu răbdare la ceea ce trebuia să fie un dialog şi care a sfârşit prin a fi un monolog arogant pe alocuri, puţin lipsit de respect faţă de interlocutor, care a avut spaţiu infinit de mic pentru un drept la replică. Am ajuns la dezbatere imediat după scurtul interviu pe care l-am luat regizorului italian. Văzusem ambele filme şi am rămas surprins de replicile unidirecţionale, aşa că atunci când m-am întâlnit cu Jakob lângă centrul de presă l-am invitat la o discuţie prietenească despre filmul său. Membru al juriului la secţiunea FACE, Jakob a beneficiat de două proiecţii ale filmului la festivalul din Istanbul, tot aici unde a avut, spune el, nefericita ocazie, dar plăcuta experienţă, de a vedea filmul lui Gianfranco Rosi.

Ion Gnatiuc: Jakob, cum se face că ai ajuns din Austria să filmezi în Marea Mediterană? La o adică, subiecte cu refugiaţi aveai din plin mai aproape de casă.
Jakob Brossman: Am început să lucrez la film în 2011. Aveam deja un proiect care chestiona problema refugiaţilor, o problemă cu tradiţie în Austria, de unde o vreme oamenii au fost nevoiţi să plece, ca mai apoi lucrurile să se schimbe şi Austria să devină o ţară unde oamenii să tindă să ajungă. Mai apoi au ajuns la mine imagini din Lampedusa. Buletinele de ştiri prezentau în abundenţă imagini cu migranţii, iar asta după un timp a început să-mi dea de gândit. Am realizat cât de părtinitoare şi exclusiviste erau acele reprezentări, că ceva lipsea din imaginile pe care le prezentau ei şi care, cumva, lăsau loc pentru o anumită scurgere de temeri. Iar ceea ce lipsea era imaginea insulei, a oamenilor care o locuiesc şi a felului în care fac ei faţă valului mare de oameni care ajung acolo.

I.G.: Ce a urmat mai departe?
J.B.: Am luat legătura cu oameni care au fost pe insulă. Ceea ce mi-au povestit depăşea cu mult ceea ce ştiam eu despre "realitate", una destul de focusată, pentru că până la urmă, asta este treaba televiziunilor - să focuseze un subiect şi să-l redea într-o formă accesibilă publicului larg. De la starea asta de lucruri, a ceea ce se întâmplă în jurul camerelor de filmat, am pornit să construiesc şi să dezvolt conceptul filmului. Dar pentru că situaţia de pe insulă se schimbă constant, a fost nevoie să fiu flexibil în a-mi adapta conceptul. Cu toate acestea, problemele rămân aceleaşi şi sunt încă acolo.

I.G.: În film vedem camerele de filmat şi abordarea mass-media din teren, de ce nu ai pus în film şi reportajele de care vorbeai că au format realitatea ta, cea de dinainte de a ajunge pe insulă, realitatea cu care este crescută publicul larg?
J.B.: Pentru că acea realitate este deja la televizor, prezentă în fiecare zi, nu am simţit că ar mai fi nevoie să-i ofer spaţiu şi în film. Suntem prea obişnuiţi cu ea deja, o vedem prezentă pe zeci de canale, 24 de ore din 24, 7 zile pe săptămână. Nu am vrut să fur din spaţiul filmului.

I.G.: Cred că generalizezi, pentru că e o bună ocazie de a contextualiza această problematică în ţările în care nu e la fel de mediatizată, care ar fi ajutat filmul şi care ar fi creat o posibilitate în plus de a înţelege modul tău de abordare.
J.B.: Sunt de acord şi să ştii că îmi asum această posibilitate ca filmul să fie înţeles diferit de către un public cu background diferit, în funcţie de experienţa cinematică, de zonele de provenienţă şi experienţa personală într-un final.

I.G.: De ce iarna? Ce a fost atât de special în această perioadă a anului?
J.B.: Este legat de reprezentarea acelei realităţi de care menţionam mai devreme, de adevărul de pe insulă şi profunzimea lui. Pe timp de vară insula este în pregătiri pentru diverse evenimente culturale care au loc iarna, oamenii uită de probleme fiind foarte ocupaţi cu activităţile care le asigură existenţa. În fapt în alte perioade ale anului efectiv nu ar fi avut timp de noi. Iar timpul şi predispoziţia pe are o au pe timp de iarnă permit problemelor să iasă la suprafaţă. Am venit cu un set de întrebări de acasă, însă filmul a presupus răbdare şi flexibilitate în a ne adapta insulei, în a o cunoaşte şi a aştepta ca problemele să apară în faţa noastră.

I.G.: Ai petrecut două ierni acolo... crezi că a fost suficient pentru a surprinde "realitatea" şi a răspunde acelui set de întrebări?
J.B.: Multe dintre întrebări încă au rămas deschise. E dificil să le acoperi pe toate, iar prin ceea ce faci e important să surprinzi o felie care să reprezinte întregul.

I.G.: Ca să te parafrazez, crezi ca cele două ierni petrecute acolo sunt suficiente pentru redarea feliei care ar creiona perfect portretul întregului?
J.B.: Da, şi sunt foarte fericit că atunci când au văzut filmul, oamenii de pe insulă şi oamenii care apar pe ecran au confirmat că produsul final îi reprezintă pe ei şi atmosfera pe care o trăiesc acolo. Dar bineînţeles că sunt aspecte care au rămas în afara filmului. Şi mă refer aici de exemplu la dificultatea de a da viaţă pe insulă, pentru că neavând un spital, femeile sunt nevoite să meargă pe continent pentru a naşte. Iar asta nu a putut intra în film, deşi e o problemă pentru ei. La fel se întâmplă şi cu oamenii în vârstă care, din nevoia de a beneficia de asistenţă medicală, merg în Sicilia. Şi unii mor acolo, în alt loc decât la ei acasă, şi trebuie readuşi cu feribotul. Iar dacă e să mai prindă un blocaj al feribotului cum e cel prezentat în film, problema capătă o dimensiune şi mai tristă.

I.G.: Sunt de acord cu ce spui, însă problema feribotului, în felul în care o prezinţi tu în film, este una temporară. De fapt, blocarea feribotului a fost posibilă ca urmare a unui protest iniţiat de cei de pe insulă. Mi se pare că în felul în care ai prezentat tu gelozia localnicilor faţă de autorităţile care manifestă griji sporite pentru migranţi, îi pune pe cei dintâi într-o umbră puţin rasistă faţă de cei din urmă. Mi se pare că exploatezi puţin artificial acea secvenţă.
J.B.: Înţeleg, dar după cum ai observat, problema feribotului a persistat. Şi e un punct forte pe lista de probleme din insulă, iar în film are alocat acest spaţiu tocmai pentru că funcţionează ca un simbol al spectrului local de probleme de care "beneficiază" oamenii locului. Chiar dacă au primit un feribot nou, lupta lor nu se termină.

I.G.: Vreau să revenim la secvenţa cu Paula, doamna care face o comparaţie frumoasă între insulă şi o stradă pe care au loc accidente în mod frecvent. Şi spunea ea că toată lumea, în loc să meargă la victime sau la autorităţi în vederea obţinerii de răspunsuri, vin la cei ce locuiesc pe stradă, de parcă asta ajută la ceva, ba că lumea ar fi capabilă să instaleze camere pe balcoanele riveranilor pentru a urmări accidentele. Mi se pare că afirmaţia ei este în primul rând o critică la filmul tău, dar şi la filmele care tratează problema refugiaţilor în acest fel.
J.B.: Eu sunt foarte fericit să am acea secvenţă în film, una importantă de altfel, pentru că pune în context tot ce am prezentat în film până în momentul respectiv. De altfel, cred că spectatorul se obişnuieşte cu acea realitate prezentată în felul în care am făcut-o, iar secvenţa cu doamna vine să chestioneze anumite lucruri, să scoată spectatorul din zona de confort prin întrebări, după ce a fost lăsat să se îndrăgostească de personaje. Paula scoate în relief şi poziţia noastră, ca europeni, cât şi felul de a-i privi pe oamenii respectivi. Da, abordăm martorii, dar trebuie să mergem mai departe de atât, să privim dincolo de tragedia la care asistă şi să încercăm să pătrundem în viaţa lor personală pe care urmează să o înţelegem, să vedem cum se schimbă după ce pe insulă ajung migranţii. De asemenea, asta poate să ne ajută să scăpăm de acest complex de "victime" pe care îl avem noi, ca europeni, în problematica refugiaţilor, şi să înţelegem că suntem martori, nu victime.

I.G.: Eu cred că locuitorii Lampedusei sunt în mijlocul unor politici la care a fost supuşi fără voia lor, aşa că nu văd de ce nu ar fi şi ei victime la rândul lor...
J.B.: Da, dar nu sunt victime ale refugiaţilor! Şi poţi demonstra asta doar pătrunzând în viaţa martorilor. Focusându-ne doar pe viaţa refugiaţilor nu avem oportunitatea de a demonstra că ei nu reprezintă un pericol. Şi în cazul ăsta Paula funcţionează, alături de alţi oameni din comunitate, în calitate de catalizatori ai soluţionării problemelor refugiaţilor. Chiar dacă nu au puterea, resursele şi pârghiile necesare, ei sunt exemple bune de cum putem rămâne umani în situaţii dificile. Gândeşte-te că fac asta după 20 de ani în care eforturile noastre de a rezolva această criză au eşuat, iar de preţul suferinţelor şi vieţilor omeneşti nici nu mai are rost să vorbim.

I.G.: Ai alocat un spaţiu destul de larg unei secvenţe cu echipa de fotbal în care joacă copiii din Lampedusa. Am încercat să o justific ca pe un artificiu care mai modelează un pic din registrul dur de evenimente pe care le prezinţi, dar şi aşa, e puţin artificial să te foloseşti de imaginea copiilor ca fiinţe blânde prinse la mijloc, având în vedere că nu dezvolţi nimic mai departe. Cum explici alegerea pe care ai făcut-o?
J.B.: Să ştii că şi noi chestionăm uneori acea alegere, dar dacă revenim la imaginea de ansamblu a firului narativ, cred că povestea copiilor este singura secvenţă care arată cotidianul insulei, neafectat de grijile şi problemele aşa-numitei crize a refugiaţilor. Realitatea autentică dacă vrei. Şi îţi reaminteşte că oamenii trăiesc şi normal pe insulă, se îndrăgostesc, se căsătoresc, au copii, iar copiii cresc cu speranţa unei zile mai bune, dar imediat în spatele acestor lucruri ai cimitirul bărcilor refugiaţilor care au naufragiat. Mizez pe acest contrast puternic. Apoi, dacă ascultăm discuţiile lor, observăm că discută despre cum să facă faţă provocărilor care stau în calea victoriei sau care le asigură înfrângerea, discută despre spiritul de echipă, ori asta are legătură cu topicurile abordate în film, cele legate de a forma o echipă în faţa greutăţilor, fie că suntem locuitori simpli, pescari sau refugiaţi. Însă, după cum menţionează chiar antrenorul la un moment dat, nu poţi să fii învingător întotdeauna.

I.G.: O echipă mare de oameni care lucrează pentru film nu devină prea intruzivă?
J.B.: Sunt situaţii când e necesar ca filmările să fie realizate de un grup restrâns de oameni, însă eu cred în lucrul în echipă, cu parteneri, când noţiunea de ego personal este eliminată. Putem folosi experienţa fiecăruia în elaborarea unui produs complex. Nu sunt sigur că eşti mai intim sau mai puţin intruziv dacă mergi să filmezi singur. Până la urmă camera este fiecare dintre cei care văd filmul. Poate părea că mergând singur eşti singur, dar totuşi prezenţa camerei face mai mult decât orice prezenţă a membrilor unei echipe luaţi toţi împreună.

I.G.: Ai încredere în posibilitatea de a transmite viziunea ta artistică către omul de imagine ca receptor al realităţii?
J.B.: În filmul documentar este vorba foarte mult despre acceptarea a ce este "acolo", despre ce iau de "acolo" ca răspuns la întrebările mele sau cum să folosesc în continuare ce se află, repet, "acolo" pentru noi întrebări. Trebuie să iau materialul pe care îl primesc de la operator ca atare, să lucrez cu el, şi să fac asta ştiind că nu va fi niciodată asemănător cu ce credeam la început că va fi, dar într-un final e foarte bine să fie aşa! Totul se construieşte pe baza unui dialog continuu.

I.G.: Cât de aproape te-ai apropiat de migranţi?
J.B.: Cât de aproape ne-au lăsat ei. Ştii, nu am urmărit să culegem o poveste foarte puternică, care să marcheze privitorul, pentru că este totuşi vorba de conciliere, iar noi nu am fi avut spaţiu şi nu am fi avut dreptul să spunem o singură poveste a unui singur refugiat într-un mod emoţionant, care ar fi redus posibilitatea de a ne gândi la reconciliere. Filmul reproduce o experienţă din Lampedusa, iar tu ca privitor înţelegi că cei din faţa ta au poveşti grele, dar nu este posibil să auzi povestea fiecăruia, pentru că efectiv te va duce la incapacitatea de a mai face ceva, pentru că pur şi simplu este foarte dură. Redarea situaţiei de acolo cred că este suficientă încât să îţi lase libertatea de a face conexiuni.

I.G.: Mă gândesc de multe ori la capacitatea unui film de a schimba ceva, de "a schimba lumea".
J.B.: Tot ceea ce fac eu schimbă lumea. Tot ce faci tu schimbă lumea. Eu nu cred că trebuie să supraestimăm puterea unui singur film, dar atâta timp cât trăim parţial în societăţi democratice, fiecare voce împinge discursul un pic în faţă, chiar dacă e auzit de foarte puţină lume. În asemenea situaţii ajungi să te întrebi cine va ajunge să vadă acest film? Oamenii care deja au anumite convingeri? Până şi ei au nevoie de spaţiu şi trebuie să-şi regândească poziţia, să acumuleze puterea să ducă mai departe. Cred că filmul poate contribui la schimbarea lumii, dar într-un final oamenii schimbă lumea.

I.G.: Eşti optimist.
J.B.: Avem o femeie cancelar al Germaniei, avem un preşedinte de culoare în State, avem un papă din ţările latine... este posibil, e un progres. chiar dacă nu suntem încă acolo. Cine s-ar fi gândit acum 30 de ani la aşa ceva? S-ar fi spus probabil că suntem nebuni dacă am fi crezut asta...

I.G.: Oamenii te întreabă des despre filmul lui Rosi de parcă aţi fi într-o competiţie...
J.B.: Ştiam despre filmul lui încă înainte să părăsesc Lampedusa, iar oamenii de acolo îmi spuneau că Gianfranco urmează să vină să filmeze. Eram foarte curios să văd filmul lui. E interesant cum, la o întrebare comună, filmele răspund prin abordări foarte diferite, completându-se într-un mod interesant. Filmele noastre nu concurează în nici un fel. Cred că modul lui de abordare cinematică este o cale de a ne adresa lumii noastre, societăţii în care trăim, în direcţia politicilor care pot fi întreprinse pentru a schimba ceva.

I.G.: Zilele trecute ai sugerat că uşile se deschid mai uşor cu o producţie solidă în spate, dând exemplu faptul că Gianfranco a ajuns să filmeze pe o navă militară, lucru la care tu nici nu visai...
J.B.: Nu vreau să mă plâng acum, am început filmul pe când aveam 25 de ani. Am fost susţinut de un fond cinematografic din Austria, care a crezut în mine. Bineînţeles, îmi doresc ca filmul să fie văzut în Italia, pentru că nu este un film doar despre Lampedusa sau despre Europa, este un film despre Italia şi despre cum funcţionează lucrurile acolo. Filmul lui Gianfranco este foarte poetic, foarte individual, cu un nivel de emoţii foarte puternic, cu un aspect cinematic pronunţat, el nu portretizează latura socială şi procesele acesteia, el portretizează ceva din spatele socialului. Lampedusa in Winter funcţionează ca o oglindă a cetăţenilor Europei şi cred că pot contribui cu ceva prin realizarea lui.

Dar în acelaşi timp ni s-a spus de la bun început că există o piaţă pentru aceste filme, una destul de restrânsă, în special pentru documentar, aşa că urmează să vedem dacă facem faţă acestei provocări de a găsi un loc liber pentru produsul nostru, unul crescut într-un grup redus de oameni care au contribuit cu mult suflet la tot ce înseamnă filmul. Un film care este un produs pe o piaţă a festivalurilor, cu urcuşuri şi coborâşuri, într-un context în care deja intră în discuţie banii. Mă bucur însă că oamenii au posibilitatea să-l vadă.

I.G.: Poate ne revedem în România...
J.B.: Cred în posibilitatea ca filmul să fie proiectat la Astra Film Festival, în toamna lui 2016. Sper că povestea Lampedusei va ajunge să-i însoţească pe cei care ajung să o cunoască. Eu nu îmi doresc să trăiesc într-o cetate. Ar trebui să ne concentrăm munca şi eforturile nu pentru a construi o cetate, ci o lume care nu are nevoie de cetăţi.

Deşi nu a fost plăcut modul în care au relaţionat cei doi regizori, Jakob s-a aruncat în gura lupului. Adică a Leului de Aur de la Veneţia sau al Ursului de Aur de la Berlin, alegeţi voi care se potriveşte mai bine. Discursul tânărului regizor a fost la fel de plat şi forţat pe alocuri precum filmul pe care l-a regizat. Încercând să spargă gheaţa pe un teren dificil, a fost ajuns din urmă şi eclipsat de un regizor care a avut de partea lui o producţie cu "greutate", un concept mult mai bine definit care a şi funcţionat, cât şi viziunea unui film care, deşi fuge de comercial, dă bine pe ecran, iar după premiul de la Berlin se află la mare căutare. În momentul în care te joci cu perspectivele într-un mod inconştient, filmul are de suferit. Te taxează audienţa, te taxează colegii de breaslă, iar la un moment dat te taxează propriul tău film. Jakob le-a simţit pe toate din plin.