Mirela Sandu: Care este prima amintire pe care o ai legată de teatru?
Horia Suru: Este una foarte frumoasă! Se întâmpla în clasa a III-a cred, la serbarea şcolară. Primisem un monolog care se numea Eu şi ciobul meu, era vorba de un băiat care nu avea prieteni dar vorbea şi mergea peste tot cu un ciob de sticlă. Era prietenul lui cel mai bun până când ciobul a murit strivit de o maşină. Momentul morţii a fost foarte puternic pentru că băiatul ar fi putut să-l salveze din faţa maşinii dar şi-a amintit că părinţii i-au spus să fie atent. Acum câţiva ani, când încă nu mă apucasem de regie, Miruna, sora mea, care mă văzuse jucând în toate spectacolele, mi-a spus că acela a fost cel mai bun rol al meu. Îmi amintesc cu drag monologul respectiv pentru că am lucrat foarte mult la el cu învăţătoarea şi cu mama. Nu mai ţin minte textul, dar îmi aduc aminte starea pe care am avut-o când eram pe scenă.
M.S.: În copilărie ai făcut sport de performanţă. Cum a fost trecerea de la fotbal la teatru?
H.S.: Făceam fotbal de opt sau nouă ani şi ajunsesem la categoria juniori trei. Eram sigur că aceasta va fi meseria pe care o voi face. Din păcate, din cauza unor probleme cu spatele, nu am trecut de comisia medicală. A fost o mare dramă. Am stat în casă trei săptămâni, în condiţiile în care eram olimpic la trei materii şi cu toţii aveau aşteptări de la mine. Mă descurcam foarte bine cu şcoala şi cu fotbalul în paralel. Eram obişnuit cu programul foarte bine organizat şi dintr-o dată aveam prea mult timp. Treceam în clasa a IX-a şi nu voiam să mă adaptez la noua şcoală sau să socializez cu colegii. Ca să ies din acest impas, mama i-a spus Mirunei să mă ia cu ea la trupa de teatru din care făcea parte. Am mers la teatru şi acolo am rămas.
M.S.: Ai fost student la Cluj, clasa Miklós Bács. Cum erau cursurile lui?
H.S.: Munceam pe rupte. Chiar şi câte douăzeci de ore. Aveam colegi de la alte facultăţi de teatru care spuneau că au timp. Ori pentru noi a avea timp era o noţiune care nu exista. Ne-a fost destul de greu la început, dar după două-trei săptămâni am intrat într-un ritm în care nu exista zi liberă, nici măcar jumătate de oră. Dacă aveam cât de puţin timp, trebuia să pregătim ceva pentru a prezenta la clasă. Dacă într-o zi lucram zece momente, a doua zi la ora zece dimineaţa trebuia să avem altele gata. Tot timpul era ceva de făcut. Iar în intervalul dintre cursuri toată lumea alerga după diverse lucruri: un costum, un element pentru decor, un text nou. Nici nu avem timp să ajungem acasă.
M.S.: Cum este profesorul Miklós Bács?
H.S.: Este foarte altruist, oferă foarte mult şi te responsabilizează. Nu face asta prin disciplină. De cele mai multe ori nici nu trebuia să ridice privirea la unul dintre noi atunci când nu aveam ceva pregătit sau dacă greşisem. Nu ştiu care este secretul lui, cum face să fie iubit şi respectat de atât de mulţi studenţi. Este un om pe care îl admir foarte mult şi căruia îi datorez enorm. De la el am învăţat lucruri care nu ţin doar de actorie, ci de teatru în general. Făcând diverse, lucrând la decoruri, bătând cuie, cosând costumele am învăţat foarte multe despre întreg procesul artistic. Domnul Bács formează oameni şi echipe. Noi am avut şansa de a fi o clasă foarte bună. Sunt convins de asta! Suntem cu toţii în teatru, dar facem şi alte meserii: Adrian Damian este scenograf, eu fac regie, Tudor Lucanu este regizor şi scenograf, Andreea Gavriliu face coregrafie şi tot aşa. Dar o mare parte dintre colegii noştri sunt actori.
M.S.: Erai un actor comod pentru regizori?
H.S.: Nu eram din cale afară de rău cu regizorii. Cred că cele mai multe întrebări mi le puneam mie însumi. Eram însă un actor cu păreri.
M.S.: Ţie ce fel de actori îţi plac?
H.S.: Îmi plac actorii cu personalitate. Inteligenţa mă atrage mai mult decât harul, îmi plac cei inteligenţi mai degrabă decât cei care sunt hăruiţi până peste măsură dar nu ştiu să pună cap la cap nişte lucruri.
M.S.: Când ţi-ai dat seama că vrei să faci regie?
H.S.: În clasa a XI-a. Cred că familia mea se aştepta să aleg regia pentru că deja nu mă mai mulţumeam doar să joc şi alegeam din ce în ce mai des să regizez spectacolele trupei de liceeni cu care lucram. Îmi plăcea să organizez, să văd şi să construiesc lucruri în ansamblu, reuşeam să conving un coleg de scenă că e mai bine într-un fel şi nu în altul. Doar că eu n-am vrut atunci, la aproape optsprezece ani, să continui cu regia şi cred că a fost o decizie foarte bună. M-am gândit că trecerea de la actorie la regie se va întâmpla mai târziu ca vârstă, în mod firesc, o dată cu maturizarea profesională. Mă atrăgea ideea de a fi un regizor cu şcoală de actorie şi experienţă pe scenă. Schimbarea a ţinut însă mai degrabă de o conjunctură. Când am plecat de la Piatra Neamţ aveam trei oferte de a mă angaja actor. Între timp, regizasem un spectacol la Teatrul Maria Filotti din Brăila - Domnului profesor cu dragoste - şi mai avusesem o ofertă pe care n-am putut s-o onorez pentru că aveam treabă la teatru. Faptul că am pierdut ocazia de a regiza din cauza repetiţiilor de la Piatra m-a supărat mai mult decât ar fi fost normal. M-a pus pe gânduri. În momentul în care am plecat, adică pe 1 ianuarie 2012, m-am gândit că am două variante: ori mă angajez într-un teatru în ţară cu un salariu un pic mai bun, ori mă duc să îmi încerc norocul la Bucureşti unde, ca absolvent de Cluj şi actor de Piatra, nu ştiam pe nimeni. Am decis să nu fac niciuna dintre cele două şi am ales-o pe a treia, m-am apucat serios de regie.
M.S.: Cum a fost începutul ca regizor?
H.S.: Primul meu spectacol ca regizor independent a fost la Teatrul Municipal Bacovia din Bacău, unde am propus un proiect finanţat de Primărie în cadrul unui program cultural găzduit de Teatru. A fost premiera naţională a piesei We are camera de Fritz Kater, o opţiune ambiţioasă în raport cu publicul băcăuan, dar un debut în forţă pentru mine pentru că este un text greu, foarte solicitant. S-a jucat două stagiuni, dar apoi a trebuit scos din repertoriu pentru că aveam doi copii în distribuţie care între timp terminaseră liceul şi plecau la facultate. Acum amândoi sunt studenţi la teatru: băiatul la Cluj, iar fata la Bucureşti. Apoi, lucrurile s-au legat în aşa fel încât a trebuit să vin la Bucureşti să montez LSD Theatre Show la Godot Cafe Teatru.
M.S.: Ce îţi dă în plus regia faţă de actorie, ca persoană şi ca profesionist?
H.S.: Mă simt mai împlinit. Mai ales în condiţiile în care nu am pus ghetele în cui pentru totdeauna. Nu am pus această presiune pe mine. Ceea ce ştiu foarte clar este că nu pot să fac în acelaşi timp şi actorie şi regie. În momentul în care mă voi reapuca de actorie, am să fac o pauză de regie. Nu ştiu dacă este normal sau nu, dar eu aşa funcţionez.
M.S.: Cum tratai un text în calitate de actor şi cum o faci ca regizor?
H.S.: Atunci când primeam un text ca actor, gândirea se limita exclusiv la bucata mea din spectacol. Regia dă ansamblul. Asta m-a pasionat chiar şi când eram actor, chiar dacă îmi vedeam de treaba mea, îmi plăcea să fac acest exerciţiu de imaginaţie: să compun întreg puzzle-ul, nu doar să am grijă să pun la locul ei piesa ce mi-a fost alocată.
M.S.: Preferi să lucrezi într-un teatru de stat sau în zona independentă?
H.S.: Ca structură, cred că funcţionez mai bine în sala de teatru, dar, ca program personal, îmi doresc foarte mult să le fac pe amândouă. De curând, am montat un spectacol independent, lucru pe care nu l-am mai făcut de doi ani. Vorbind strict de zona artistică, sunt libertăţi diferite pe care ţi le oferă fiecare dintre ele. Zona independentă mă interesează foarte mult şi urmăresc cu interes tot ce se întâmplă, tot ce apare nou. Emulaţia din jurul unui spectacol independent este alta. Echipa este foarte mică, fiecare face mai multe lucruri, iar atmosfera este mai degrabă studenţească, în sensul anilor mei de la Cluj.
M.S. Cum a fost perioada repetiţiilor pentru primul (ActOrchestra) şi pentru cel de-al doilea proiect (Ziua în care nu se cumpără nimic de Kim Atle Hansen) din cadrul 9G?
H.S.: Primul spectacol pe care l-am montat la Teatrul Naţional a fost ActOrchestra. Tot atunci lucra şi Catinca Drăgănescu. Cum am început primii repetiţiile, cred că am fost un fel de cobai. Acum cred că lucrurile merg mult mai bine. În momentul acela am impresia că nici celor implicaţi nu le era foarte clar cum ar trebui să decurgă lucrurile. Pe de altă parte, părerea mea este că programul a avut mai mulţi duşmani în interiorul teatrului şi nu în afara lui. Din păcate, am înţeles lucrul acesta destul de târziu. Am rămas foarte dezamăgit de multe lucruri, iar altele s-au reglat între timp. În schimb, la Ziua în care nu se cumpără nimic am lucrat mult mai uşor. Ştiam deja la cine să apelez, cât pot să o fac şi pe cât mă pot baza. În acelaşi timp, cel de al doilea proiect a fost singurul dintre cele şase spectacole ale 9G care a fost co-producţie. Şi asta pentru că ştiam că avem nevoie de o sumă de bani pe care Teatrul Naţional nu avea cum să o ofere. Pentru mine a fost cu siguranţă o experienţă câştigătoare: spectacolele se joacă în continuare, sunt invitate în festivaluri, publicul vine. Oricare ar fi fost condiţiile de acolo, cel mai mare câştig sunt spectacolele şi faptul că ele rezistă acolo. Asta înseamnă că demersul a fost unul bun.
H.S.: Cred că toate spectacolele mele sunt foarte diferite între ele. Încerc să nu rămân într-o zonă restrânsă sau într-un stil anume. Mi-am propus pentru o perioadă să încerc să mă duc în zone cât mai diferite, chiar dacă uneori ele sunt în afara ariei mele de confort. O fac în primul rând pentru mine, pentru a mă cunoaşte, pentru a învăţa lucruri noi şi pentru a-mi testa limitele. Trec printr-o perioadă de căutări stilistice.
M.S.: Cum s-a născut proiectul Călin (povestea modernă) de la Teatrul Municipal Bacovia Bacău?
H.S.: Punctul de plecare a fost textul Wunschkonzert al lui Franz Xaver Kroetz (publicat de LiterNet sub titlul Melodia preferată aici). Actriţa, Eliza Noemi Judeu, jucase şi în celălalt spectacol pe care l-am montat la Bacău, We are camera. Ne ştiam oricum de când eu eram în liceu şi jucasem împreună într-un spectacol după Dragostea de Mircea Cărtărescu. Într-o seară era foarte supărată şi mi-a spus că şi-ar dori un spectacol în care să tacă. Şi-a amintit de acest text pentru că văzuse montarea cu Coca Bloos. Este vorba despre ultima oră a unei femei înainte ca ea să se sinucidă, o oră care conţine acţiuni banale, specifice anilor '60. Într-un final, am ajuns la Călin (file din poveste). Proiectul a fost făcut destul de repede, în patru săptămâni.
M.S.: Cum ai ajuns la formula de spectacol Thomas Sawyer de la Teatrul Excelsior? O formulă cu multă mişcare şi muzică...
H.S.: Mi-am propus acest tip de spectacol încă de la început. După ce am recitit cartea, ştiam că vreau jocuri, cântece şi dansuri, dar nu şi unde anume. Dramatizarea a făcut-o Oana Răsuceanu. La început ne-am întâlnit ca să stabilim ce anume dramatizăm, ce fir roşu urmărim şi ce părţi vrem din carte. Am avut într-o primă fază un draft de scenariu foarte voluminos, iar în spectacol am rămas cu şaisprezece pagini. Îmi doream un spectacol de echipă, cu oameni care se joacă de-a copiii din Tom Sawyer. Neavând cum să facem realist sau chiar nerealist cele peste optzeci de spaţii diferite din carte, a trebuit să inventăm ceva funcţional. Mi-am dorit un fel de loc de joacă din spatele blocului în care se adună copiii de la toate scările. Povestea în cauză este despre un astfel de Tom Sawyer, pe lângă care am mai adăugat câteva momente-cheie: băiatul care întâlneşte fata, băieţii care se adună în gaşcă şi le aşteaptă pe fete, etc. Când am început repetiţiile nu ştiam muzica sau ce versuri vor fi. Evident că având cântece a fost nevoie şi de mişcare. Pe măsură ce lucram, le povesteam lui Petre Ancuţa, autorul muzicii, şi lui Ştefan Lupu, care a făcut coregrafia, cum ar trebui să arate. Petre a venit cu ideea ca echipa să facă totul, adică să nu cânte peste negativ, ci totul să fie live. În Thomas Sawyer nimic nu este înregistrat. Chiar şi muzica care se aude pe fundal vine din culise. La fel se întâmplă şi în ActOrchestra. Nici acolo nu avem nimic pe bandă. Acesta este un lucru la care ţin în general: lucrurile să se întâmple pe scenă, la vedere.
M.S.: Ai mai folosit acest lucru şi în alte spectacole?
H.S.: Este un element comun al câtorva dintre spectacolele mele, deşi ele nu sunt apropiate nici măcar ca zonă. Şi în Călin (povestea modernă) sunt câteva sunete de acest tip. Muzica de la radio este pusă chiar de actriţă, la fel şi televizorul care este deschis tot de ea. Totul se întâmplă direct pe scenă. Altfel, în spectacol sunt tot felul de sunete pe care dacă nu eşti atent nu le observi. Este un ceas care se aude la un moment dat, iar sunetistul nu înţelegea de ce nu poate să pună ticăitul pe bandă. I-am spus că nu vreau un ceas oarecare, ci am nevoie ca secundarul ceasului din scenă să fie cel care ticăie. Până la urmă l-am convins să pună o lavalieră în ceas. La fel am făcut şi cu picăturile de apă care se aud din chiuvetă, cu sunetul şi uruitul frigiderului, cu foşnetul aşternuturilor, zgomotul unei căni de ceai pe care actriţa o pune pe masă. Aşa am ajuns să am doisprezece microfoane care nu ajung niciodată la un nivel în care pot fi observate. A fost mult de muncă pentru lucruri greu de sesizat.
M.S.: Ce este teatrul pentru tine?
H.S.: Mi-e greu să definesc ce înseamnă teatrul. Poate că din acest motiv continui să fac această meserie, pentru că încă nu am înţeles întru totul cum şi ce se întâmplă acolo, când anume ceea ce facem noi devine teatru. Sunt poate încă prea implicat, prea înăuntru ca să pot oferi o definiţie, apanaj mai degrabă al analiştilor externi şi imparţiali. Dacă aş avea o definiţie unică şi clară, mi-ar ieşi mai repede anumite lucruri. Nu m-aş mai chinui aşa. Aş dormi mai bine noaptea. Nu sunt genul de regizor care vine mereu cu tema făcută de acasă şi cu spectacolul gata. De multe ori sunt la fel de în necunoştinţă de cauză ca şi actorul. Ceea ce este periculos uneori pentru că poţi părea nepregătit - un fel momeală pentru peşti - deşi lucrurile nu stau deloc aşa. Ceea ce ştiu însă este că teatrul devine mult mai frumos atunci când descoperim lucrurile împreună.
M.S.: Cum lucrezi cu actorii? În spectacolul Ziua în care nu se cumpără nimic cheia de joc este una mai grosieră...
H.S.: Am încercat să respect cuvântul autorului. El îşi defineşte textul nu ca fiind unul motivat emoţional sau psihologic, ci ca pe o convenţie performativă. Am urmărit asta şi am evitat crearea unor personaje cu o psihologie în spate. Ele sunt mai degrabă puse în slujba unui statement puternic şi acţionează unilateral ca purtători ai acelui statement, care îi defineşte integral. Unii înţeleg şi acceptă genul acesta de convenţie, alţii nu.
Modul în care lucrez cu actorii depinde foarte mult şi de cheia de joc a spectacolului. Sunt repetiţii la care putem să improvizăm foarte mult şi în ultimele două săptămâni fixăm anumite momente, iar altele în care se stabilesc foarte multe lucruri înainte de a începe procesul efectiv. Uneori ne jucăm foarte mult şi asta îmi place la nebunie.
M.S.: Ai un exemplu la polul opus ca mod de lucru?
H.S.: La polul opus ar fi Călin (povestea modernă), un spectacol fără text pornit de la Wunschkonzert de Franz Xaver Kroetz, care consta într-o serie de acţiuni. Am lucrat foarte mult pe improvizaţii. Puneam foarte multe obiecte în spaţiu pe care le foloseam, iar timp de o săptămână nu am vorbit deloc. Aveam un ceas cu sonerie, iar regula era că atunci când suna luam pauză. Singurul lucru pe care l-am făcut în acea primă săptămână, nu ştiu dacă este o idee bună sau rea, a fost că, fără să ştie actriţa, îi micşoram timpul. La început un moment de improvizaţie dura şaizeci de minute, iar la final a ajuns la zece. Momentul ei nu trebuia să aibă o finalitate, ci doar să folosească timpul pe care îl avea şi obiectele din casa pe care o construisem pe scenă.
M.S.: În ce fel te-a provocat textul Vania şi Sonia şi Maşa şi Spike de Christopher Durang?
H.S.: Mi-a plăcut faptul că este o comedie de bună calitate foarte nouă, a luat premiul Tony în 2013. Christopher Durang declara într-un interviu că a luat textele lui Cehov şi le-a pus într-un fel de blender, dar personajele lui nu sunt ale autorului rus. Doi părinţi profesori care cochetau cu teatrul şi-au botezat copiii Vania şi Sonia, iar pentru ei aceste nume se transformă într-un fel de blestem. Au o căsuţă la ţară şi, singuri fiind acolo, discuţiile lor par cehoviene deşi nu sunt. În perioada de început a repetiţiilor miza a fost să ne lămurim dacă este sau nu ca la Cehov, în ce cheie joacă actorii şi cine sunt personajele pe care le interpretează. Pe lângă textul nostru aveam tot timpul şi piesele lui Cehov. Am hotărât ca decorul şi muzica să fie cehoviene. M-a bucurat faptul că am avut o distribuţie foarte matură profesional, şi îi includ aici şi pe cei tineri ca vârstă. Cred că la început se pregătiseră pentru ceva mai profund, dar apoi au intrat în jocul unor situaţii cehoviene care se petrec în America rurală.
M.S.: Revenind la text, care este criteriul după care îl alegi şi cum te raportezi la el?
H.S.: Sunt într-o permanentă căutare de texte pentru că asta face parte din meseria mea. În primul rând caut teme care mă interesează şi pe care vreau să le explorez. Acestea pot veni din diverse surse. De cele mai multe ori le găsesc printre textele cumpărate de mine sau dintre cele pe care le primesc să le citesc. Apoi pot veni de la actori, mi s-a întâmplat să accept să montez texte propuse de actori pentru că am simţit că am ceva de spus cu ele. Apoi pot veni de la directorii de teatre, am acceptat şi propuneri de texte pe care teatrul respectiv le avea deja în planul repertorial deoarece am simţit că mi se potrivesc în acel moment.
Mă raportez însă foarte diferit la text. De exemplu, la Cockoşi de Mike Bartlett m-a interesat foarte mult textul. Am stat aproape o lună la masă citind, discutând, desfăcând situaţiile. Dar aceasta nu este o regulă. La anumite spectacole se poate întâmpla să citim o singură dată şi apoi să trecem direct la scenă. În aceste situaţii nu ţin să se ştie foarte bine textul, iar actorii au libertatea de a propune foarte mult în lucru şi în repetiţii.
Atunci când încep un proiect îmi creez filmul procesului în care vom lucra. Este valabil şi pentru partea scenografică. Sunt cazuri când în discuţiile cu scenograful stabilim totul în detaliu înainte de a începe repetiţiile, iar la prima întâlnire le povestesc actorilor scenă cu scenă cum va arăta totul. Iar alteori pornesc de la nimic, adică de la un spaţiu gol în care, ca să fie ceva, trebuie să apară nevoia, necesitatea de a avea un lucru, un obiect, un sprijin din punct de vedere scenografic. Îl aducem în scenă doar în momentul în care lucrul acela devine absolut necesar.
M.S.: Atunci când montezi un spectacol te gândeşti şi la publicul căruia i se adresează?
H.S.: Cred că este foarte important să ai în vedere publicul căruia te adresezi. În acelaşi timp, este şi o responsabilitate care trebuie împărţită cu teatrul unde montezi spectacolul respectiv. Pe de o parte, eu vin şi propun un proiect de spectacol. Prezint textul şi povestea, maniera în care vreau să spun această poveste şi care sunt principalele motive care cred că fac acest proiect să merite osteneala - fie la nivel de conţinut, fie la nivel de formă. Teatrul, atunci când acceptă acest proiect, teoretic o face pentru că unu la mână, se aliniază propriei strategii artistice (dacă nu şi repertoriale) şi doi la mână, pentru că dintre celelalte propuneri teoretice care s-au aliniat şi ele strategiei teatrului, al meu s-a diferenţiat pozitiv într-un fel sau altul. Împreună ne adresăm unui public căruia vrem să îi comunicăm această poveste în această formă. Mai departe, teatrul ar trebui sa aibă grijă să aducă cât mai mulţi reprezentanţi ai acestui public în sală, iar eu să am grijă să caut un alt partener instituţional pe care să îl intereseze publicul căruia vreau să mă adresez cu următorul meu proiect de spectacol. Şi tot aşa.
M.S.: Pomeneai mai devreme despre un spectacol pe care l-ai montat de curând într-un spaţiu independent. Despre ce e vorba?
H.S.: Este prima producţie independentă pe care o regizez după o pauză de doi ani. Se numeşte Not Safe For Work (NSFW) şi se joacă într-un nou spaţiu cultural al Bucureştiului, POINT. Este un spectacol despre cum presa tipărită intră în declin din momentul apariţiei online-ului, lucru care duce la închiderea multor publicaţii şi limitarea numărului de pagini pentru altele. NSFW vorbeşte despre lupta pe care o dă presa tipărită pentru a rezista pe piaţă, despre sacrificiile şi compromisurile pe care ajung să le facă jurnaliştii şi despre victimele acestei perioade de tranziţie între două epoci.
M.S.: Ce planuri ai pentru următoarea perioadă?
H.S.: Am început repetiţiile la Teatrul Municipal din Baia Mare. Proiectul este un fel de studiu al unei tragedii. Nu ştiu cum va fi primit în contextul evenimentelor din noiembrie 2015 din Bucureşti şi apoi din Beirut şi Paris. Ne vom folosi de un caz real pentru a povesti cum se ajunge la o tragedie în care vina este colectivă iar consecinţele sunt foarte grave. Apoi voi monta la Teatrul Odeon din Bucureşti un spectacol în care ne propunem să facem o previziune despre viitorul ecosistemului digital global în contextul dezvoltării tehnologiilor VR - virtual reality. Vom explora un viitor plauzibil în care am devenit extrem de dependenţi de realitatea digitală, unde ne petrecem cea mai mare parte a vieţii. În acelaşi timp, tehnologia a avansat mult mai repede decât normele care ne guvernează traiul în realitatea fizică şi nu avem încă o infrastructură de norme şi reguli ale lumii digitale care să ne apere de derapaje. În afară de aceste două proiecte, mai am câteva mai mici despre care voi vorbi când se vor concretiza.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu