Discuţie despre diferitele modalităţi de abordare în critica de film

Deoarece revista se orientează în ultima vreme înspre zone de analiză influenţate de anumite atitudini politice, am hotărât să ne întâlnim, o parte a membrilor redacţiei, pentru a discuta despre această stare de fapt, dar şi despre originile, necesitatea şi posibilele consecinţe ale schimbării amintite. În urma unei discuţii de aproximativ cinci ore, la care au participat Raluca Durbacă, Gabriela Filippi, Andrei Gorzo, Teodora Lascu, Andra Petrescu, Andrei Rus şi Irina Trocan, a rezultat un document lung şi dens, în care vorbim pe larg despre auteurism, despre teoriile queer şi feministe, sau despre tradiţii critice angajate ideologic, trasând de fiecare dată şi un istoric al fiecăreia dintre respectivele modalităţi de analiză.  

Despre noua direcţie a revistei

Andrei Rus: Aş vrea să vorbim despre direcţia pe care o ia revista la nivel tematic cu aceste două numere - precedentul, despre Queer Cinema, şi prezentul, despre Cinema feminist - şi cu cel care urmează, pentru care am stabilit deja o altă temă care are legătură cu planul social-politic, şi anume realismul socialist. Mi-aş dori să argumentăm de ce este necesară pentru noi această schimbare de direcţie şi ce anume aduce ea în felul nostru de a analiza filmele.
Andrei Gorzo: Cred că trebuie să dezvolţi puţin aici, pentru că s-ar putea ca cititorii, chiar şi cei care au urmărit constant revista, să nu perceapă chiar atât de clar schimbarea de direcţie, care, până la urmă, decurge dintr-o schimbare sau o îmbogăţire a felului tău de a vedea cinema-ul.
A.R.: Atunci am să încep eu. Până acum am avut în mare parte dosare care trimiteau mai degrabă la latura estetică a cinema-ului, la tipuri de stilistici diferite. Abordam teme generice precum "Cinema-ul african", "Cinema-ul portughez", "Sexul în cinema", "Cinema-ul mut", sau "Cinema-ul românesc clasic" - care cereau un tip de critică mai tradiţionalist, care urmăreşte, în primul rând, să descrie ce se petrece într-o cinematografie dintr-un anumit spaţiu, sau investighează un anumit tip de cinema. Mi se părea important să schimbăm puţin direcţia, pentru că de la un punct încolo poate să devină rutinier pentru noi tipul acesta de viziune exclusiv estetică în care încercăm să propunem spectatorilor anumiţi cineaşti pe care poate că aceştia nu îi cunosc. Cred că prima fază a revistei a fost una mai degrabă cinefilă, cu miza de a scrie şi de a populariza cineaşti şi stiluri de cinema care poate că nu ajung în România în cinematografe şi nici în festivaluri şi despre care, în consecinţă, nu se scrie aici. Dar mi se pare că anii în care a existat au fost suficienţi pentru asta. Revista are un public care este deja deschis la lucrurile acestea şi atunci nu mi se mai pare că a sprijini cinefilia mai poate fi miza ei principală.
A.G.: Dar chiar dacă miza revistei rămâne aceea de a sprijini cinefilia şi de a le face cunoştinţă cititorilor cu filme care nu ajung în România, eventual, de a scrie pentru prima dată în limba română despre multe dintre ele, asta nu înseamnă că punctul de vedere trebuie să rămână preponderent unul formalist, estetic. Poate în continuare să-şi îndeplinească şi misiunea cinefilă.
A.R.: O face oricum în mod indirect, prin natura filmelor şi a cineaştilor pe care îi abordăm. Doar că până acum vedeam în asta o miză principală. Îmi doream în primul rând ca tematicile dosarelor şi filmele din rubrica de review să cuprindă lucruri puţin cunoscute cinefililor de aici, şi cam atât. Asta, cu o excepţie - când am avut un număr despre cineaşti supraevaluaţi. Acolo ideea era să se scrie despre cineaşti cunoscuţi, pe care redactorii îi consideră apreciaţi pe nedrept. Din punctul meu de vedere, însă, acela a fost un dosar ratat, cu un nivel destul de jos al scriiturii şi al ideilor prezentate în articole. În rest, dosarele mergeau în zone mai puţin vehiculate şi care, în subsidiar, prezentau o alternativă la ce se întâmplă în România. De exemplu, pentru că în România există foarte puţine regizoare, am avut un dosar despre femei regizor. Sau, pentru că în cinematografia românească sexul şi sexualitatea sunt foarte rar abordate în mod direct, am avut acel dosar despre sex în cinema la un moment dat.
A.G.: Dar vezi că ceea ce zici acum sugerează că, de fapt, nu a avut loc o schimbare de direcţie. Genul acesta de preocupare - puţinătatea femeilor regizor în România - nu poate fi circumscrisă unei autonomii a esteticului; este oarecum politică. Şi în numărul despre Queer Cinema, profiţi de ocazie pentru a prezenta pentru prima dată cititorilor cineaşti precum Bruce LaBruce sau Yvonne Rainer, deci nu e chiar atât de netă ruptura.
Irina Trocan: S-ar putea să devină mai elocventă apărarea unor regizori asupra cărora până acum încercam doar să atragem atenţia. Folosind nişte grile de queer studies, sau feministe, putem să argumentăm anumite decizii regizorale mai precis.
Gabriela Filippi: Cred că o schimbare radicală de direcţie ar fi însemnat şi să fie preluate în articolele de la dosar un limbaj specializat, venit din teoriile despre queer cinema şi din teoriile feministe, ceea ce nu s-a întâmplat.
A.G.: Sunt lucruri un pic diferite. Andrei nu vorbea de o hiperspecializare pe felurile astea de a privi cinemaul, ci se referea la o extindere a preocupărilor revistei. E normal ca tu (Andrei) să vezi aşa lucrurile, pentru că ştii mai bine decât oricine revista pe care ai coordonat-o număr cu număr. Dar e vorba, poate, şi de schimbări cu tine, cu felul tău de a vedea cinemaul pe care îl suprapui cu ceea ce s-a întâmplat cu revista. Dar îmi vin în cap exemple ale unor astfel de preocupări din prima perioadă a revistei chiar. Raluca a avut la un moment dat un articol despre Al Treilea Cinema, latino-american, Glauber Rocha şi ceilalţi şi plin de manifeste - foarte politic articolul şi nici nu avea cum să nu fie aşa. Apoi, a mai avut un articol despre Angelopoulos.
Andra Petrescu: Iar articolul respectiv făcea parte dintr-un dosar despre cineaştii implicaţi politic, care a fost numit Cinema angajat.
A.G.: Chiar asta proves my point: a existat un dosar despre cinemaul angajat în acea primă perioadă a revistei. Deci nu a fost niciodată complet străin de preocupările revistei şi ale coordonatorului acesteia. Şi când spun astea, am în minte şi confesiunea ta de pe Facebook, de la vremea lansării numărului precedent. Ce am înţeles eu de-acolo este că spuneai că până nu demult fuseseşi, fără s-o conştientizezi neapărat sau fără să te declari ca atare, un adept al autonomiei esteticului, că îţi plăcea să vezi filmele ca pe nişte obiecte suficiente lor înseşi. Erai mult mai elocvent în postarea aia decât pot fi eu acum parafrazându-te.
A.R.: Nici eu nu aş susţine că e o schimbare radicală, dar o schimbare există. Cu foarte puţine excepţii, este o constantă a redactorilor revistei, nu numai a mea, de a aborda cinemaul dintr-o perspectivă estetică, în cronici şi în dosare. Şi sigur că influenţa auteuristă rămâne - există în continuare în dosarele astea, care au ca subiect cinema-ul queer sau feminismul, analize care reperează motive stilistice şi tematice în filmele cineaştilor despre care se scrie. Dar subiectele acestea - cinema-ul queer, feminismul, realismul socialist - te obligă, cred eu, să aplici pe lângă grila auteuristă încă o grilă, şi din acest punct de vedere mi se pare că vorbim de o schimbare. Nu zic că trebuie să fie mereu aşa - până la urmă, fiecare redactor rămâne liber să abordeze cum doreşte tema din dosar.
A.G.: Cu siguranţă e o schimbare. Şi ea are legătură şi cu faptul că majoritatea colaboratorilor şi a redactorilor revistei sunt oameni educaţi în Facultatea de Film de la U.N.A.T.C., unde abordarea favorizată la cursurile de analiză, de teorie şi de istorie a filmului este una auteuristă, estetică. Pe când toate direcţiile astea, feminismul, studiile culturale, decurgând din ceea ce se cheamă teoria critică sau critica ideologică, rezultată în parte din Şcoala de la Frankfurt şi în parte din teoria franceză înflorită în anii '50-'60, n-au început să fie predate în Facultatea de Film decât mult mai târziu. Şi în afara Facultăţii de Film, ca să nu reducem la ceea ce vine de aici, discursul despre cinema, aşa cum se practică el în România, iarăşi, pentru multă vreme s-a neglijat sau s-a acordat o pondere mult prea mică acestor tipuri de abordări, dintr-un amestec foarte complicat de motive. Este posibil să fi fost vorba de o alergie generală la marxism, or, majoritatea acestor abordări au pe undeva în spate marxismul. Dar e posibil să fi fost şi alte lucruri care au contat. Probabil că a contat faptul că unul dintre creatorii importanţi de discurs despre cinema din România ultimilor cincisprezece ani este Cristi Puiu, al cărui discurs cel puţin iniţial, era foarte neo-romantic şi auteurist. Vorbea într-un fel aproape mistic despre onestitate, despre etică, despre lucruri de felul ăsta; politicul nu intra. Puiu şi Răzvan Rădulescu au dat tonul în materie de discurs în Noul Cinema Românesc şi vocabularul lor, care este unul moral, mai degrabă decât unul politic, a influenţat, de asemenea, foarte mult şi critici şi studenţi. Iar asta e foarte problematic - termenii ăştia morali sunt foarte nebuloşi, până la urmă.
Şi tot venind de la Cristi Puiu, există şi un cult al autorului. E de înţeles - evident că nu poţi aştepta de la autorii înşişi să minimalizeze importanţa autorului. Dar e problematic atunci când critici, când studenţi preiau concepţiile astea. Până la urmă, e un fel foarte romantic de a vedea, cu toate problemele aferente: un cult al personalităţii creatoare, al expresivităţii, al geniului individual creator, care e singur, care smulge din sufleţelul lui. Tot discursul ăsta avea şi elemente macho, dacă e acum să-i facem o mică critică feministă - toţi vorbeau despre cum trebuie să priveşti în tine însuţi şi să ai bărbăţia de a scoate la iveală lucrurile de care ţi-e puţin ruşine.
A.R.: Iarăşi, dacă e să ne raportăm la tipul de imagistică a personajului feminin, cinemaul românesc e destul de deficitar din acest punct de vedere. Găsim o mulţime de stereotipii în felul în care sunt portretizate personajele feminine. Spectatorii au fost obişnuiţi de critică şi de afirmaţiile vehiculate de o bună parte din cineaşti să se raporteze la filmele româneşti actuale ca la felii de viaţă, şi, în consecinţă, la personajele feminine - şi la cele masculine, desigur - ca la ceva ce e normat.

O discuţie despre auteurism

A.G.: Aici e o discuţie lungă. Eu aş păşi cu grijă înainte de a trage concluzia că e aşa retrogradă reprezentarea femeii în acest Nou Cinema Românesc. Pentru că, într-adevăr, foarte târziu a început să se pună problema în termenii ăştia, există un risc de a sări acum şi de a taxa prea dur acest cinema drept complet retrograd. Şi, de fapt, nu e nici măcar un cinema care să aspire întru totul la apolitism. Cel puţin în filmele scenarizate de Răzvan Rădulescu găseşti observaţii foarte fine despre conflicte surde de clasă, adică există o sensibilitate socială şi politică acolo. La Cristian Mungiu poţi găsi şi o sensibilitate în reprezentarea femeii, deşi filmele lui pot fi simultan atacate şi apărate pe frontul ăsta. Dar mi se pare că sunt destul de inteligent construite pentru a putea permite abordări diverse. Dar revenind, felul acesta de a privi filmele a lipsit în general în discursul academic - nu doar din U.N.A.T.C., dar şi din afara lui - şi din discursul public despre cinema din România. Aici ar merita amintită întâietatea unora dintre autorii de la CriticAtac. E acel articol al lui Florin Poenaru din 2010, în care era atacat întregul Nou Cinema Românesc ca fiind un fenomen negativ, dăunător, retrograd, neprogresist din punct de vedere ideologic. Eu unul aş susţine în continuare că articolul are foarte multe probleme punctuale, aproape de la prima până la ultima frază, dar avea aceste merite ale pionieratului. Bine, nu a fost doar el. A mai existat şi un alt articol pe CriticAtac, apărut tot în acea perioadă, un articol scris de Vladimir Bulat, pornind de la Marţi, după Crăciun (regie Radu Muntean) şi Felicia, înainte de toate (regie Melissa de Raaf şi Răzvan Rădulescu). Filmele acestea, apărute în toamna lui 2010, erau obiectul criticii celor de la CriticAtac, care le discutau în termeni politici - cum aceste filme înaintează o agendă de clasă, nişte interese de clasă, cum fac ele un fel de reclamă la valorile middle class-ului românesc. Dar nu se limitau la astea; atingeau multe probleme. Repet, nu cred că erau nişte articole solide, dar au o importanţă istorică - în interiorul discursului românesc despre cinema, forţau ca lucrurile să fie privite şi din acest unghi. Discursul preponderent din critica românească vine, de fapt, din critica literară din anii '60, de când au câştigat Nicolae Manolescu şi alţi critici literari din generaţia lui bătălia pentru aşa-numita "autonomie a esteticului". Obţinerea recunoaşterii esteticului ca domeniu autonom a constituit o victorie importantă în momentul ăla, pentru că ei se luptau pentru a le procura scriitorilor un pic de independenţă faţă de cenzură. Şi după ani buni de realism socialist, un corset foarte sufocant pus scriitorilor şi criticilor, în care nu se putuse discuta decât dacă sunt sau nu pe linie acele opere, a fost o mare victorie. Dar cultul ăsta al autonomiei a fost bun doar contextual şi până la urmă a dus la un retard al discursului românesc, pentru că tocmai în acel moment în Franţa, Roland Barthes şi alţi critici deschideau capitole noi în critică, într-o direcţie mai politică. La noi, s-a ajuns la o cantonare în această autonomie a esteticului, care, dincolo de valoarea de idee strategică pe care a avut-o în anii '60, ridică întrebările: "Există autonomie estetică? A existat ea vreodată? Se poate oare discuta despre un obiect cultural, oricare ar fi el, în termeni pur estetici?" Probabil că nu; la un moment dat tot intervine politicul într-o formă sau alta.
A.R.: Dar criticul poate să nu conştientizeze şi să nu aplice acest tip de factori. În momentul în care se raportează auteurist la un cineast care a lucrat în anii '50, în America, sau în anii '40, în Suedia, poate să excludă total din discursul său raportarea operei acestuia la contextul social-politic în care activa.
A.G.: Sigur că da. Însă dacă preiei acel tip de practică din anii '50 de la Cahiers du Cinéma, fără revizuiri şi nuanţări, şi scrii exact ca François Truffaut, rişti să fii cam rămas în urmă.
Irina Trocan: Dar şi în grila auteuristă dacă raportezi un cineast la normă, la mainstream, îl raportezi în mod automat la nişte idei şi la nişte scheme narative care poartă o ideologie.
A.G.: Apropo, şi importanţa auteurismului şi a victoriei auteuriştilor e foarte mare, dar, iarăşi, contextuală. Ei se luptau şi au repurtat o victorie împotriva elitelor culturale de pe vremea aia, care considerau că filmele sunt nişte produse standard, făcute pe bandă rulantă, toate la fel. Aducând felul acesta romantic de a privi filmele ca expresii, ca manifestări ale sensibilităţii şi ale viziunii asupra lumii ale unui geniu creator, au obligat multă lume să ia filmele în serios, inclusiv filme de la Hollywood, produse industriale. Ceea ce a fost, din nou, o mare-mare victorie, realizată, însă, cu preţul unei reveniri la felul romantic de a vedea creaţia şi pe creatori, care i-o fi flatând pe unii cineaşti, but it involves a lot of bullshit.
I.T.: Auteurismul era aplicat de un nucleu de oameni educaţi. A fost, desigur, preluat şi de alţii, care erau începători în critică şi nu aveau gusturile cultivate, dar grupul de la Cahiers du Cinéma era educat, şi chiar dacă argumentele lor erau intuitive şi limbajul neo-romantic, mi se pare că alegerile pe care le făceau în stabilirea panteonului erau valide, iar cineaştii promovaţi iniţial de ei au fost preluaţi şi de alte grile.
A.G.: Evident. Şi eu nu zic că auteurismul nu mai are nimic să ne înveţe, sau că discuţiile în termen de canon sau de panteon sunt expirate, că nu mai trebuie pusă problema astfel. Dar, atunci când hotărăşti să aplici o formă de auteurism, trebuie să ştii că după auteurismul ăla din anii '50 au venit teoreticienii care au decretat moartea autorului, care au zis că toţi oamenii, inclusiv autorii, sunt nişte roboţei ideologici, un fel de mediu neutru pentru clişeele şi stereotipurile timpului lor, că nimeni nu se poate sustrage contextului în care activează. Până la urmă, lucrurile s-au mai nuanţat. Puţină lume mai crede acum că autorul chiar a murit de tot. Totuşi, auteurismul aplicat astăzi trebuie să fie un auteurism mai deştept, care a asimilat toate criticile astea. De pildă, e mai greu să te lansezi în statement-uri naiv-romantice despre geniul individului creator despre originalitate, despre cum scoate totul din sufleţelul lui sau al ei. Şi prin faptul că zic "al lui sau al ei" e un câştig al ultimilor zeci de ani, pentru că înainte era întotdeauna al "lui". În discursul critic nu vezi până prin anii '70 formularea "el/ea". Un pic de sensibilitate la lucrurile astea nu strică.
A.R.: Mi se pare că o limită a auteurismului se evidenţiază atunci când ajungi să fii nevoit să analizezi cineaşti care au practicat cinemaul într-un context politic diferit de cel capitalist. De exemplu, dacă trebuie să-i analizeze pe Leni Riefenstahl, sau pe Eisenstein, sau pe Kalatozov, automat, un critic auteurist e nevoit să îl raporteze pe respectivul cineast la context pentru a-i demonstra chiar importanţa şi ingeniozitatea stilistică, sau, dimpotrivă, pentru a arăta că nu se distinge prin nimic în alegerile sale de natură estetică, sau că opera lui este de prost-gust etc. Şi atunci intervin automat în discurs şi factori de ordin ideologic, nu mai e auteurism pur.
A.G.: Într-adevăr, aici e o contradicţie. Dacă la cei care îşi fac operele într-un altfel de sistem decât cel burghez-democrat trebuie invocate lucrurile astea, atunci hai să ne întoarcem la Howard Hawks şi să vedem că acea mult invocată viziune hawksiană nu o scotea doar din el.
A.R.: La fel cum există în continuare tendinţa, atunci când e discutată opera unei autoare, şi nu doar de cinema, de a găsi specificităţi feminine. Iar această abordare implică precepte feministe, chiar dacă aplicate în mod naiv. Nu se întâmplă acelaşi lucru şi cu cineaştii bărbaţi - Howard Hawks sau Alfred Hitchcock nu sunt definiţi prin diferenţele lor faţă de cinemaul unor femei regizor. Aici devin foarte clare limitele acestui tip de analiză. Pe de altă parte, cred, fără să fi putut să o verific, că o bună parte a studenţilor tineri din diverse domenii au rezerve faţă de aplicarea unor grile ideologice, queer, feministe sau de orice natură ar fi ele, considerând că asta ar echivala cu un tip de reducţionism, un mod de a strivi corola de minuni, în timp ce îmbrăţişează mult mai uşor un tip romantic de a vedea lucrurile. Şi ca să fie clar, înţeleg prin "grilă ideologică" abordarea unei opere de artă sau a unui fenomen partizând cu un anumit set de idei politice - fie că sunt de stânga, fie că sunt liberale, sau de alt fel. Din motivul pe care îl aminteam, o viziune auteuristă asupra cinemaului le pare unora mult mai ofertantă decât una de acest tip, în care aplici grile de diverse feluri, care, în aparenţă, limitează.
Raluca Durbacă: Se întâmplă astfel pentru că mulţi dintre noi suntem spălaţi pe creier de capitalism. Ne dorim nişte eroi care să câştige şi nişte genii creatoare, care ştiu totul despre lumea în care trăim, se uită-n ei, se uită-n tine, se uită-n celălalt şi scot pe gură adevăruri despre lume. De fapt, despre asta e vorba - suntem spălaţi pe creier cu ideea că fiecare dintre noi este special, că în fiecare dintre noi zace un erou. Sunt de acord cu ideea amintită de Andrei Gorzo mai devreme, conform căreia autorul scuipă ideologia timpului său, chit că e o viziune radicală. Iar dacă ar fi să argumentez de ce cred că ne spală pe creier capitalismul, ar fi o discuţie lungă.
A.G.: E foarte lungă şi se bifurcă. Ce te faci că aici vine un ultra-capitalist, sau, mai degrabă, un bufon al discursului capitalist, cum e Lucian Mândruţă, şi îţi dă dreptate că autorii ar trebui detronaţi, că punerea lor pe un piedestal şi tratarea lor ca nişte guru ţin de o epocă revolută, de la romantism la modernism. Un capitalist de felul ăsta, complet cinic şi care nu mai are superstiţia culturii şi dorinţa de a se prosterna în faţa artistului şi a artei, spune: "Artiştii sunt atât de buni cât vrea portofelul meu, nişte prestatori de servicii de divertisment". Deci, cumva, ţi-ar da dreptate, dar ar propune ceva şi mai rău. Ce descrie Raluca, aşteptarea ca artistul să te călăuzească, este una mai recentă şi are de-a face cu slăbirea autorităţii religiei, ceva ce s-a întâmplat după secolul al XVIII-lea. Iar acela este momentul în care artiştii au zis: "Domne', asta-i ocazia noastră". A fost un mare moment care a avut eroismul lui, prin pionieri şi aventurieri ai percepţiei şi ai cunoaşterii, oameni care mergeau înaintea tuturor expunându-se la riscuri foarte mari psihice ca să vadă lucruri, să înţeleagă - nişte eroi ai cunoaşterii. Aia a fost forma cea mai înaltă a fenomenului; în forma cea mai degradată avem tot soiul de guru, ca Paolo Coelho. Eu nu sunt nicidecum pentru o minimalizare radicală a individului şi a importanţei activităţii individuale la nivelul acela de scepticism şi de pesimism al teoriei anilor '60, care afirma că noi, până la urmă, nu spunem nimic, că, de fapt, nici nu vorbim o limbă, ci limba ne vorbeşte pe noi, cu toate clişeele şi stereotipiile ei şi nici artiştii nu pot scăpa acestei soarte. În niciun caz nu aş merge până acolo. Dar, evident, numele unui autor, semnătura auctorială, devin o commodity, devin un produs vandabil. Şi asta e ceva ce a făcut capitalismul.
I.T.: Hollywood-ul a fost dintotdeauna capitalist şi acolo nu se vorbea de autor.
A.G.: Dar imediat şi-a dat şi el seama cum să încorporeze asta. O groază de filme hollywoodiene făcute de cârpaci ne sunt vândute ca "filme de cutare sau un film de cutărică" şi tot timpul auzi în materialul publicitar despre "marele vizionar Gore Verbinski", "marele vizionar Zack Snyder", "marele vizionar Timur Bekmambetov".
I.T.: În Hollywood-ul clasic vizionarii erau Otto Preminger, Hitchcock şi Hawks. Dar cred că festivalurile au tendinţa să promoveze autori.
A.G.: Festivalurile sunt jucători pe piaţă.
I.T.: Şi autorul e angrenat în sistemul de marketing - i se cer interviuri, este întrebat ce crede despre diverse subiecte.
A.G.: Cred că tocmai aici Raluca are dreptate. Există un fel foarte inocent de a vedea festivalurile ca pe un loc în care se operează un fel de selecţie naturală, care scoate, într-adevăr, la iveală ce e mai bun şi mai drept şi mai frumos. Şi cred că trebuie amintit de câte ori ai ocazia faptul că festivalurile sunt nişte players în economia de piaţă, că sunt o întreprindere la fel de comercială ca reţeaua mondială de mall-uri. Asta nu înseamnă, însă, că nu există şi filme de calitate în festivaluri, aşa cum şi în mall-uri rulează şi filme de calitate.
I.T.: Cred că acest fenomen nu a început totuşi în capitalism. Inclusiv arta sovietică trebuia să se raporteze la ceea ce dobândise cultura sovietică până în acel moment. Iar dacă pentru asta era nevoie să se continue susţinerea ideii de autor, atâta timp cât morala filmelor lui erau în acord cu doctrina de partid, de ce nu?
A.G.: Dar în perioada cu adevărat revoluţionară a cinemaului sovietic, în anii '20, s-a încercat o redefinire a conceptului de autor prin ceva mai puţin romantic - de pildă, noţiunea de "inginer al sufletului", deşi apare un pic mai târziu în discursul lui Stalin. O.K., păstrezi cuvântul "suflet", cu toată rezonanţa lui romantică, dar bagi şi "inginer" acolo. Nimeni nu se gândea la ruşii mai vechi, Dostoievski, de pildă, ca la "ingineri ai sufletului". Dar nu trebuie uitat că se revine repede sub Stalin şi după el la idei mai romantice. Se revine la ideea importanţei individului şi la cultul personalităţii pentru Stalin însuşi, dar şi pentru artişti precum Kalatozov sau Tarkovski. Chiar artiştii ajungeau să se gândească la ei înşişi în această paradigmă romantică.
A.R.: În concluzie, putem considera că, în linii mari, uşurinţa cu care majoritatea publicului acceptă abordările de tip auteurist ca fiind mai ofertante derivă din faptul că în mod tradiţional, indiferent de sistemul politic, felul în care sunt educaţi artiştii să se raporteze la ei înşişi şi felul în care sunt educaţi receptorii să se raporteze la aceştia, este acela de personalităţi excepţionale, care exprimă lucruri pe care ceilalţi nu le disting la fel de clar.
R.D.: Chiar dacă e doar o diferenţă de nuanţă, e altceva a considera artistul un "mistic al sufletului", faţă de a-l considera un "inginer al sufletului". Este o deosebire între a-l privi ca învăluit în fumurile creaţiei, sau a-l privi ca pe cineva care are o perspectivă puţin mai largă asupra momentului în care trăieşte decât cei care nu sunt la fel de educaţi. Nu zic, însă, că talentul nu există deloc.
A.P.: Există talent, dar nu cred că este suficient. Cred că un artist are o perspectivă mai largă pentru că depune un efort suplimentar de muncă.
R.D.: ... şi pentru că are o ambiţie foarte mare.
A.G.: Vezi că şi tu foloseşti o definiţie un pic romantică a artistului. Ce te faci cu artiştii care pur şi simplu nu au o viziune mai largă? Ei pot avea doar skill. Artist e şi cineva ca Jackie Chan, un om cu nişte skill-uri incontestabile, care nu ţin de o altitudine de la care priveşte viaţa şi ne împărtăşeşte şi nouă din ce vede el.
I.T.: Mi se pare că e o prejudecată despre arta înaltă versus entertainment. Ideea de autor aplicată în cinema e tot un simptom al faptului că nu vrem să credem că filmele pe care le vedem sunt produse comerciale, nu vrem să ne gândim că e vorba de disciplină şi de un efort colectiv. Şi mi se pare că e un progres faptul că în ultimii ani în critică şi în istoria filmului a început să fie evaluată şi contribuţia colaboratorilor. Chiar dacă e un film regizat de Frank Capra, sau de Howard Hawks, sau de Apichatpong Weerasethakul, ei nu l-au făcut de unii singuri. Auteurismul voalează şi asta, nu numai subtextul ideologic, ci şi faptul că în realizarea unui film sunt folosite nişte tehnici care trebuie corelate. Sunt evaluaţi acum şi actori sau directori de imagine.
A.G.: Din seria de monografii BFI - de fapt, nişte broşurele în care câte un scriitor este asmuţit asupra câte unui film - am citit-o recent pe cea a lui Peter Wollen despre Singin' in the Rain (1952). Ăsta e un film cu doi autori, Stanley Donen şi Gene Kelly. Gene Kelly a fost acolo şi regizor, şi coregraf, şi actor principal, dar şi Stanley Donen a avut un aport semnificativ, şi la fel, şi producătorul, şi compozitorul, şi versificatorul. De fapt, cântecele nu au fost compuse special pentru film, ci fuseseră scrise în anii '20 pentru un spectacol şi intraseră în portofoliul studiourilor, deci puteau să facă un film pentru că îl aveau pe gratis. Şi atunci au scris un scenariu în jurul acelor cântece. În această cărticică Wollen face o treabă foarte bună în a ordona meritele tuturor. Perspectiva este auteuristă, dar spune că filmul ăsta este un capitol din biografiile fiecăruia - a lui Gene Kelly, Stanley Donen. Deci în discursul auctorial desfăşurat de fiecare dintre ei o viaţă întreagă, acest film reprezintă un capitol semnificativ. Spre exemplu, în ierarhizarea pe care o face Wollen, şi care probabil că e discutabilă, dar sună cel puţin corect, Gene Kelly ar fi autorul numărul unu. E un demers auteurist, în continuare, dar în acelaşi timp face dreptate şi aspectului de colaborare. E foarte, foarte bună cărticica.
I.T.: Am dat peste un articol pe indieWIRE, numit Right the First Time, despre filme evaluate într-un fel la apariţie şi re-evaluate la zece ani, sau la douăzeci de ani după ce au apărut. Era acolo un paragraf despre Cidade de Deus (regie Fernando Meirelles şi Kátia Lund, 2002), care a fost evaluat pozitiv la apariţia lui, dar pentru că după acesta Meirelles a scos filme pseudo-mistice, care pot fi uşor acuzate de kitsch, geniul lui a ajuns să fie contestat. Criticul care a scris paragraful respectiv a revăzut filmul şi suţinea în continuare că este valoros, doar că între timp a devenit evident că Kátia Lund, co-regizoarea, şi nu Fernando Meirelles, a avut un mai mare merit în acest caz. Dar pentru că ea n-a fost promovată suficient, pentru că nu a mai făcut filme, pentru că e mai puţin arţăgoasă şi mai puţin showy decât Meirelles, nimeni nu a băgat-o în seamă. Mi se pare important de semnalat că auteurismul pentru mult timp a umbrit nişte aspecte şi acum, când justeţea lui nu mai e de la sine înţeleasă, toate lucrurile astea sunt redescoperite.
A.R.: Probabil că mulţi dintre cititorii de critică de film de azi nu cunosc termenii în care erau discutate filmele înainte de formarea abordării auteuriste, despre al cărui context de apariţie am vorbit mai devreme. Poate ar fi interesant să dezvoltăm un pic discuţia şi în această direcţie.
I.T.: Andrew Sarris ataca la critica de dinaintea auteurismului faptul că aceasta vedea cinemaul ca pe un fel de construcţie piramidală. În fiecare an existau câteva filme care contribuiau la această construcţie colectivă pentru că se considera că aduc în discuţie o problemă socială care nu mai fusese până atunci descrisă în filme. La fel era privit şi progresul estetic: după apariţia filmului X, considerat revoluţionar dintr-un anumit punct de vedere, nu mai puteai să faci filme ca înainte, pentru că ai fi fost depăşit.
A.R.: Din ce afirmi tu reiese că în această paradigmă filmele erau mistificate, iar nu autorii lor. Filmele erau judecate în sine. Dacă un regizor făcea un film care nu se ridica la standardul precedentelor, acesta nu era înălţat prin prisma filmelor reuşite ale respectivului cineast.
I.T.: Da. Filmele nereuşite nu constituiau încă un nivel în ridicarea piramidei. Asta, spre deosebire de grila auteuristă, în care, dacă Orson Welles rata un film, acesta era considerat oricum mai interesant decât un alt film al unui alt regizor, să zicem, Zinnemann, sau Huston.
A.G.: Exista şi înainte de auteurism un număr destul de mare de moduri de a analiza filme.
A.R.: În primii zeci de ani de existenţă a cinematografului criticii încercau în primul rând să găsească un specific al artei cinematografice, care s-o diferenţieze de celelalte arte şi, în al doilea rând, căutau să canonizeze un set de filme, care să poată fi corespondentul unor opere de înaltă clasă şi ţinută morală şi estetică din alte arte. Iar aceasta ascundea tot dorinţa de a valida cinemaul ca pe o formă de artă, nu doar ca pe o formă de spectacol.
A.G.: Căutarea specificului cinemaului era o grilă mare, care se regăseşte şi în multă critică jurnalistică scrisă în anii ăia. În cronicile de filme de atunci sunt din când în când fraze în spatele cărora se găsesc idei sau presupoziţii despre natura cinemaului.
A.R.: Iar descoperirea unor "capodopere incontestabile" mergea mână în mână cu această căutare a specificului în validarea artei cinematografice. La nivel tematic şi stilistic se stabilise un set de norme întrucâtva clare, după care un film putea fi valorificat drept capodoperă, lucru cu care polemizează - după cum amintea şi Andrei mai devreme - primii auteurişti şi auteurismul în general. Acesta reordona lucrurile după alte criterii.
A.G.: Simt nevoia să fac încă o precizare, pentru că nu prea se citeşte critică de film de dinainte de anii '50. Există mitul că auteuriştii au fost primii care au pus problema că regizorul ar fi autorul. Nici pe departe. Mulţi regizori erau şi înainte luaţi foarte în serios de critici şi trataţi ca fiind motorul unui film sau al altuia. Diferenţa este cea pe care au depistat-o Andrei şi cu Irina mai devreme - dacă unul dintre aceşti cineaşti foarte respectaţi, Hitchcock, Fritz Lang ş.a.m.d. făcea un film care criticului i se părea prost, filmul ăla era judecat ca film prost. În schimb, ce aduc auteuriştii foarte radical şi romantic este ideea că şi filmele mai proaste ale unui mare autor nu sunt, de fapt, proaste. Ele au valoare pentru că tot mărturisesc expresivitatea acelui individ excepţional şi viziunea lui spirituală.
I.T.: Ca exemplu extrem de astfel de scriitură auteuristă este o cronică a lui Jacques Rivette la un film de Howard Hawks în care afirmă ceva de felul: "Toată demonstraţia că Howard Hawks este un geniu e în dovezile de pe ecran. Oricine contestă aceasta, o face pentru că refuză să vadă geniul.".
A.G.: După aceasta a venit reacţia puternic politizată la genul acesta de exaltări auteuriste, afirmaţia că autorul e mort, că nu contează cine erau Howard Hawks sau ceilalţi. Ce e amuzant este faptul că şi critica asta foarte politică, când e să interpreteze filmele, alege tot filme de Hawks şi de Hitchcock. O vreme, ei nu mai vorbesc în termeni de "autor", sau de "geniu individual", sau de "creativitate", dar iau tot filmele din panteonul auteurist. Critica cea mai sceptică spune că valoarea acestor filme este, până la urmă, strict simptomatică, pentru că ne spune ceva despre constrângerile şi mistificările sistemului capitalist. Bun, dar dacă valoarea lor e strict simptomatică, atunci de ce faci demonstraţia tot pe Hitchcock şi nu iei orice alt film? Înseamnă că e ceva ce ascunzi, că în filmele lui Hitchcock lucrurile se văd mai bine, iar dacă se văd mai bine, înseamnă că păstrează nişte merite deosebite. De-asta nu a putut fi omorât autorul până la capăt.
R.D.: Nu omorât, dar trebuie demistificat.
A.G.: Asta probabil că nu se va întâmpla prea curând. Vedeţi şi documentarul acela de acum doi ani, care a fost foarte popular, Room 237 (regie Rodney Ascher, 2012), despre hermeneuţi amatori ai filmului lui Kubrick, The Shining (1980). Toţi l-au văzut de foarte multe ori şi au ipoteze foarte elaborate. Presupoziţia pe care o împărtăşesc cu toţii este că acest Kubrick era un fel de iniţiat, care avusese acces la nişte secrete. Secretele astea diferă în teoriile lor: unul zice că ştia ceva despre Holocaust, altul zice că despre genocidul amerindian, un altul, despre aselenizare etc. Dar toate ipotezele lor convergeau în a spune că Kubrick este superior nouă. Ne întoarcem, de fapt, la felul de a privi Biblia şi celelalte texte sfinte. Iar asta e evident mai ales în teoria depre aselenizare, în care Kubrick ar avea dovezi că aceasta nu a avut loc pe bune, ci a fost o înscenare, dar fiind un secret atât de mind-blowing, trebuie să ni-l transmită în cod. La fel suntem învăţaţi să citim şi cărţile sfinte - ca revelaţie codată.
I.T.: Mi se pare că auteurismul e în continuare o şcoală bună pentru critici care vor să înveţe meserie, pentru că îi învaţă să recunoască opţiuni stilistice, le formează văzul şi nişte repere mai fine.
G.F.: Din ce spui tu, pare că ei ar trebui să se îndrepte pe urmă spre altceva - spre aplicarea unei alte grile în mod exclusiv? Cred că grilele pot fi alternate. Dacă nu ai nişte convingeri politice ferme în sensul uneia dintre grilele acestea, poţi să jonglezi cu ele.
I.T.: Cred că poţi să separi lucrurile. Un critic format, care analizează filmele intuitiv, dacă e expus şi la grile politice, va şti care dintre ele e mai utilă în analizarea unui anumit film. Dacă iei La vie d'Adèle (regie Abdellatif Kechiche, 2013) pe o analiză formalistă, auteuristă, filmul ăsta e mai puţin interesant decât oricare de la Abdellatif Kechiche. Un critic format nici nu cred că s-ar duce acolo.

Filmul ca marfă

A.R.: Aici apare o altă discuţie: intră în atribuţiile criticului să facă această evaluare?
A.G.: E o întrebare foarte bună, pentru că la un moment dat s-a încercat nu doar o asasinare a autorului, ci şi eliminarea părţii de evaluare, de ierarhizare calitativă a operelor.
A.R.: Din ce spuneau Irina şi Gabriela mai devreme, rezultă că un critic care are la îndemână mai multe grile de a se raporta la filmul respectiv, ar face bine să le aleagă pe cele care sunt mai ofertante şi pentru el, în calitate de critic, pentru că în acea direcţie are mai multe de spus, dar şi filmul iese mai bine pentru că pare mai plin de semnificaţii.
A.G.: Bine, dar până şi Truffaut era de acord cu asta. Avea afirmaţia aia faimoasă că de la un grad de succes sau de notorietate încolo, filmul devine un fenomen sociologic, iar chestiunea valorii sale estetice devine una de importanţă secundară. Un film ca ...Adèle e important prin faptul că a luat Palme d'Or-ul, prin faptul că asta a coincis şi cu nişte controverse în Franţa pe subiectele alea, s-au dus mulţi să-l vadă şi printre aceştia, şi anumite grupuri cu diverse agende şi au ieşit scântei. Toate astea fac să pară triviale afirmaţiile unui critic care ar spune că "tăietura aia de montaj a fost bună şi aialaltă e proastă". Filmul e deja important şi criticul îşi pierde timpul dacă încearcă să arate că e un film neglijabil. E mai bine să-l ignore şi să scrie despre ceva ce trece complet neobservat în timpul în care atenţia a fost deturnată spre acest La vie d'Adèle.
A.R.: Dar ai spune acelaşi lucru şi despre un blockbuster american, o comedie romantică cu Jennifer Aniston?
A.G.: Nu, pentru că alea sunt ceea ce Baudrillard numea "false evenimente", strict rezultatul faptului că s-au investit milioane de dolari pentru a fi trântite în mijlocul peisajului.
A.R.: Dar doar cu puţin mai devreme în discuţie ai spus că primul motiv pentru care "...Adèle" e important e că a luat Palme d'Or, iar şi mai devreme în discuţia noastră spuneam că festivalurile sunt un sistem de marketing pentru filme. Aş putea deci să spun că, păstrând proporţiile, mi se par echivalente Palme d'Or-ul şi bugetele mari alocate pentru promovarea filmelor de la Hollywood.
A.G.: E contra-intuitiv să compari ...Adèle cu acea comedie generică cu Jennifer Aniston. Eu sunt de acord cu ce ai spus, dar în cazul lui ...Adèle nu e doar Palme d'Or-ul, sunt mai multe elemente acolo. Am greşit eu începând enumerarea tocmai cu Palme d'Or-ul.
A.R.: Aş vrea să stabilim dacă includem în această categorie toate filmele cu un impact mare. Putem lua de exemplu Brokeback Mountain (regie Ang Lee, 2005). Din punctul meu de vedere, e un film din aceeaşi categorie cu ...Adèle, pentru că e un film cu un buget mic pentru un film american, e un film care a fost propulsat la început de un premiu, premiul de la Veneţia, după care, de alte premii, printre care şi Oscarul. Precum ...Adèle, a venit tot cu un bagaj de prestigiu şi are tematică similară.
A.G.: E un film important, şi nu doar pentru premii. Dar premiile pe care cele două le-au câştigat au o importanţă pentru că le-au făcut mai mainstream şi au făcut să ajungă la un public puţin mai larg nişte subiecte sensibile.
A.R.: Vreau doar să pun echivalenţă între aceste premii şi bugetele mari de promovare ale unor blockbustere americane precum cele din seria Twilight. Există filme foarte interesante, cele ale lui Manoel de Oliveira, sau ale lui Rául Ruiz, care, tocmai, pentru că nu au avut parte de acest tip de promovare din partea festivalurilor, de premii Palme d'Or să spunem, n-au ajuns la fel de relevante, chit că tematica lor poate că ar fi putut fi la fel relevantă. Ţine, deci, şi de conjunctură şi de şansa acestor filme. Şi atunci, de ce facem o diferenţiere între Twilight şi La vie d'Adèle?
I.T.: Şi tu ai folosit termenul de "prestigiu".
A.R.: Şi atunci tot ajungem să luăm în vedere şi un nivel formal. Twilight e complet neinteresant şi din punct de vedere formal, şi din punct de vedere al felului în care este abordată tema?
A.G.: Dar şi din alte puncte de vedere e mai puţin interesant.
A.R.: De ce ar fi mai puţin interesant din punct de vedere sociologic, având în vedere că l-au văzut zeci sau sute de milioane de oameni din întreaga lume?
A.G.: Pentru că ce se poate spune despre el e că se epuizează, cred, destul de repede. De la un punct încolo se repetă, nu se mai pot spune lucruri atât de diverse.
I.T.: Eu nu le-aş compara, in the first place. Sunt două sisteme diferite de a promova filme, două seturi diferite de aşteptări ale spectatorilor, şi atunci, mi se pare că un critic ar trebui să ia în calcul şi elementele astea când scrie despre un film. Sigur că, dacă Twilight ar fi fost foarte interesant din punct de vedere formal, un critic care l-ar fi văzut într-o sală de oameni care ronţăiau popcorn, nu ar trebui să se abţină să scrie: "Băi, proştilor, e mai interesant decât aţi crezut voi"; dar aici nu e cazul.
A.G.: Dar chiar fiind puţin interesant la nivel formal, adică arătând exact cum arată, ca un film de televiziune, ar fi putut în acelaşi timp să vină cu nişte reprezentări ale adolescenţei mai abrazive, mai controversabile, mai nu ştiu cum.
A.P.: Cred că nu poţi separa filmul de restul fenomenului; ele funcţionează la pachet - seria de filme care se difuzează în cinematografe, cărţile, serialele.
A.R.: Să nu uităm că şi La vie d'Adèle are la bază un bestseller de benzi desenate.
A.G.: Nu se compară cu sinergia reprezentată de Twilight. De-asta este şi un pic unfair comparaţia. Şi eu nu zic că Twilight e complet gol, că în afara banilor pompaţi în poziţionarea lui avantajoasă pe piaţă nu există nimic acolo. Există câteva chestii, dar sunt mai puţine şi, deci, în mare parte ţine de banii investiţi ca să-i asigure proeminenţa. În ciuda premiilor, care bineînţeles că au contat, sunt totuşi mai multe lucruri în ...Adèle.
A.P.: Cred că mai este un aspect aici. S-ar putea ca unii critici să considere că Twilight nu este demn de discutat tocmai pentru că nu este interesant în reprezentările adolescenţei, şi în consecinţă, să-l ignore. Totuşi, poate că ar trebui discutat, pentru că se foloseşte de nişte instrumente de marketing care pot fi periculoase. Atâţia puşti şi puştoaice se duc să vadă filmul şi pot să-şi formeze nişte reprezentări foarte dăunătoare. Tocmai de aceea, e posibil ca criticii să fie capabili într-o măsură mai mare decât alţii să atragă atenţia asupra acestei probleme.
I.T.: Eu cred că ce se poate face în această situaţie este ca atunci când apar filme mai inteligente să fie apărate şi atrasă atenţia asupra lor. Şi Hunger Games, în special partea a doua, Hunger Games: Catching Fire (regie Francis Lawrence, 2013), e destul de bun în contrapondere.
R.D.: Eu sunt de acord cu Andra. Nu cred că filme ca Twilight trebuie ocolite. E un fenomen de masă, până la urmă, şi e văzut de atât de mulţi adolescenţi. Şi este problematic modelul de dragoste romantică promovat de Twilight.
A.G.: Critica contribuie şi ea la circulaţia mărfii. Ce se scrie, pozitiv sau negativ, alimentează gălăgia din jurul anumitor filme - întotdeauna aceleaşi - care formează impresia că filmele alea ar trebui văzute. Ăsta e un risc al criticii plătite sau făcute din pură dragoste de peste tot. De fapt, este o problemă pe care oricine ţine un discurs intelectual trebuie să şi-o pună: cum faci să împiedici transformarea discursului tău în publicitate? Uneori, şi dacă te poziţionezi împotriva filmelor intens promovate, tot acolo ajungi. E foarte complicat. E clar că mulţi consumatori de film şi de critică asta cer. De-asta întreabă: "Domne', ce mă iei cu toate chestiile astea? Eu vreau să ştiu dacă îl văd sau nu-l văd". E o întrebare care pe mine mă dezarmează întotdeauna. Şi nu sunt dispus să-i spun eu dacă să se ducă sau nu să vadă filmul în cauză. Să-i spună prietenii lui. Iar dacă îţi imaginezi că poţi împiedica vinderea unui film despre care s-a făcut multă vâlvă, ajungi şă foloseşti tot un tip de retorică de vânzări.
R.D.: Eu cred că din acest motiv nu ar trebui să te gândeşti la acest aspect atunci când scrii despre film.
A.G.: Dacă scrii cronică, e mai problematic, pentru că forma aia se pretează de minune. Dacă, însă, scrii într-o revistă care apare o dată la două luni, aşa cum e Film Menu, şi ai posibilitatea să scrii eseuri în care poţi veni cu perspective istorice mai ample, într-adevăr, you don't have to bother. Într-un astfel de caz, cititorii s-au triat ei înşişi şi au rămas doar ăia pe care îi interesează şi alte lucruri decât dacă să meargă sau nu să vadă filmul. Sunt oameni pe care îi interesează să li se stimuleze reflecţia asupra filmului respectiv.
I.T.: Poate că sunt cinică, dar vă întreb dacă credeţi că abordarea asta în care vrei să explici cititorilor de ce anumite filme sunt toxice poate avea un ecou. Ce cred că poţi să faci e să le confirmi nişte bănuieli, în caz că sunt dispuşi să te asculte şi să conteste nişte lucruri care le sunt livrate.
A.G.: Pe tine, Irina, te interesează în general să intri în dialog cu un public mai larg despre filme care interesează pe multă lume. Se poate să fie o abordare mai populistă, dar pe de altă parte, în alternativa lui Andrei, o bună parte a publicului care rămâne e un public de snobi, care vrea ponturi în materie de filme "mari" sau "obscure" cu ajutorul cărora să se poziţioneze avantajos în jocuri sociale de putere şi intimidare.
A.R.: Să nu uităm însă că revista se distribuie gratuit, că proiecţiile care se organizează aici sunt gratuite. În plus, informaţiile apar şi pe Internet, la care nu are acces doar clasa de mijloc. Publicul revistei, cel puţin la nivel ipotetic, poate fi format din oricine. Dacă ar fi să ne uităm cine sunt cei care vin la proiecţii, într-adevăr, aceştia sunt majoritar studenţi din clasa de mijloc. Pe de altă parte, e discutabil dacă un public care nu a avut acces sau nu a avut modele care să-l predispună spre educaţie, în orice domeniu, nu doar în cinema, este interesat să înţeleagă un text din Film Menu, chiar şi despre Twilight. Şi atunci noi, care aparţinem clasei de mijloc...
A.G.: Eu nu cred că fac parte din clasa de mijloc. Cred că venitul pe care îl ai stabileşte în ce clasă socială te încadrezi - dacă după ce-ţi plăteşti hangaralele lunare îţi mai rămân bani pentru diverse alte consumuri, unde îţi faci vacanţele etc. Mie îmi place foarte mult termenul ăsta popularizat tot de grupul CriticAtac, adică de noua stângă românească, de "precariat". Fac parte din "precariat". Asta înseamnă că dacă mă îmbolnăvesc şi intru în spital o lună şi nu mai pot să câştig în timpul ăsta, I'm in deep shit, pentru că nu mai pot plăti chiria. Asta înseamnă "precariat", că nu poţi să te opreşti din ceea ce faci pentru că nu ai pus deoparte suficient. Cred că poţi fi considerat în clasa de mijloc dacă eşti avansat cu plata unor rate, sau dacă e a ta casa în care locuieşti.
A.R.: Dacă astea sunt criteriile, nici eu nu fac parte din clasa de mijloc.
A.G.: Într-adevăr, nu cred că faci parte. Viaţa ta e mai degrabă o combinaţie de viaţă studenţească cu boemă.
A.R.: Dar dacă luăm în considerare nu clasa socială, ci educaţia, aş spune că aş seta potenţialul public majoritar al revistei în zona oamenilor cu studii superioare. Şi chiar cei care scriu la această revistă sunt studenţi ai universităţii şi atunci reflexul lor, pe care îl conştientizează sau nu, este de a-şi invita cititorii să interacţioneze la nivel de idei. Presupunând că am schimba stilul de scriitură şi filmele despre care scriem ar fi unele foarte intens promovate, tot şi-ar păstra reflexul de a scrie în felul ăsta şi nu ca cei care scriu la diverse site-uri populiste, care în primul rând mizează pe consumerism. De altfel, încercarea de a interacţiona cu un public care, să zicem, e preponderent la Cinemagia, sau la alte site-uri de cinema consumeriste, ar însemna o maimuţăreală. Încercând să vorbeşti pe limba unor oameni cu un alt nivel de pregătire decât a ta ar duce tot la aplicarea unor prejudecăţi de clasă.
A.G.: Eu nu am sugerat că revista Film Menu ar trebui să schimbe genul de subiecte pe care le abordează. Asta a pornit de la discuţia despre abordarea Irinei, care, nu doar în Film Menu, e interesată să se adreseze unui public mai mare, scriind despre filmele de la mall. Spuneam că pe cealaltă parte, există riscuri şi într-o chestie nişată: Film Menu ca marcă de lifestyle, de gusturi alese, ca zorzoană. Tot un fel de consumism.
A.R.: Dar a susţine că o parte consistentă a publicului revistei e formată din oameni snobi, care nu sunt interesaţi să afle ideile alea, ci doar titlurile filmelor, e la rândul ei o prejudecată.
A.G.: A generaliza şi a spune că toţi sunt aşa, sau că aproape toţi, ar fi o prejudecată. Dar nu spun asta, pentru că nu am nici cea mai vagă idee, nu am statistici. Spun doar că pe baza unor interacţiuni cu unii cititori ai revistei pe care i-am cunoscut, i-aş plasa acolo. Nu ştiu câţi sunt în total. Ce încercam să spun era că e dificil să-ţi sustragi discursul din mecanismele astea de piaţă, din circulaţia mărfii - fie că marfa e blockbuster, fie că ea intră în categoria de prestigiu, cu forţă de a intimida, de snobăreală. Tu, ca furnizor de discurs, n-ai control sută la sută asupra felului în care produsul tău circulă.

Studiile queer şi feministe aplicate cinema-ului

A.R.: Vreau să discutăm de acum dacă aceste abordări feministe, queer sau angajate politic sau social, cu care cochetăm de ceva vreme, au potenţial în România de a deschide discuţii şi la nivel social, care nu au de-a face exclusiv cu cinemaul.
Teodora Lascu: Vreau să mă leg tot de Twilight şi de filmele de felul acesta. Mi se pare în primul rând important să existe discuţii care să aplice astfel de grile şi asupra lor pentru că sunt văzute de mulţi oameni şi sunt foarte accesibile şi cred că merită discutate dintr-o multitudine de perspective.
G.F.: Când faci această afirmaţie, ai în vedere o misiune socială a criticului?
T.L.: Mi se pare că e un aspect care ar trebui discutat cât mai des cu putinţă, pentru că există multe lucruri care trec pur şi simplu pe lângă noi şi nu le acordăm atenţie, iar ele continuă să perpetueze direcţii greşite de gândire. Iar Twilight, care e vizionat de un public larg, în mare parte feminin, promovează un tip de dragoste absolută. Personajul principal e o fată tânără care trebuie să îşi depăşească condiţia ca să ajungă la nivelul bărbatului pe care îl iubeşte. La un moment dat în film, se pune problema ca cei doi să facă sex - ea e o fată de 16, 17 ani şi el e un vampir de 100 de ani. Nu se întâmplă lucrul ăsta pentru că el, venind cu anumite valori morale din secolul al XIX-lea, îi spune fetei că ar fi o dovadă de lipsă de respect din partea lui să "o murdărească" înainte de căsătorie, care oricum nu poate avea loc atâta vreme cât ea e o fiinţă umană care nu străluceşte în lumina soarelui, iar el e nemuritor. În consecinţă, actul sexual nu se petrece decât după căsătorie, când ea rămâne imediat şi însărcinată, îndeplinindu-şi astfel cu brio funcţia de femeie. Iar asemenea abordări în filme de larg consum formează şi întreţin mentalităţi care de mult ori, la o analiză mai atentă, se pot dovedi retrograde. Twilight, spre exemplu, susţine un tip de mentalitate larg consimţită care prezintă sexualitatea feminină ca un principiu pasiv.
A.R.: O bună parte a spectatorilor pur şi simplu nu îşi pun probleme cu privire la valorile promovate de filmele mainstream, construite - tocmai pentru a fi îmbrăţişate fără efort de un număr cât mai mare de consumatori - în acord cu tiparele mentalităţii colective de la un anumit moment. Aşadar, unul dintre efectele abordării cinemaului din unghiuri feministe, queer sau angajate politic este că invită publicul să conştientizeze şi aspecte pe care altfel, cel mai probabil, le-ar fi ignorat în filmele pe care le vizionează.
A.P.: Laura Mulvey, în Douglas Sirk and Notes on Melodrama, arată că melodrama, unul dintre cele mai influente genuri cinematografice asupra publicului feminin, este, de fapt, un gen subversiv, propunând o naraţiune mai specială, bazată pe principii maniheiste - de bine şi de rău -, iar în momentul în care are în faţă un personaj care trece prin nişte încercări, spectatorul trebuie să depisteze întotdeauna un antagonist. Or, în melodramele din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, protagonistele nu fac nimic, spre deosebire de filmele de război cu protagonişti bărbaţi, unde aceştia sunt activi pe câmpul de luptă etc. Sunt filme despre cum femeile astea stau acasă, îşi aşteaptă bărbaţii şi se gândesc la valorile lor. Melodrama, spune Mulvey, te plasează ca spectator în poziţia de a ţine partea cuiva, de a suferi pentru cineva, ceea ce te conduce la a conştientiza că societatea e defectuoasă şi nedreaptă.
I.T.: Pentru că filmele sunt produse de masă, ne putem da seama de imaginea femeii într-o societate urmărind filme, seriale sau reality show-uri televizate, realizate într-o anumită epocă. Încă consider că, aplicată pe cinema, grila feministă poate fi mult mai sofisticată decât am lăsat noi să se înţeleagă până acum în discuţie. Unele feministe pot respinge filme ce conţin reprezentări aparent pozitive ale femeilor, argumentând că acestea acţionează într-un mod mai perfid în adâncirea prejudecăţilor spectatorilor cu privire la feminitate. În Jurassic Park (1993, regie Steven Spielberg), de pildă, protagonista e un om de ştiinţă, care deşi pare la prima vedere emancipată, pe parcursul filmului se întoarce la rolul atribuit în mod tradiţional femeii într-o societate patriarhală. Femeia de ştiinţă găseşte planta cu care să hrănească dinozaurul (deci îşi satisface funcţia de mamă), e mămoasă şi cu copiii, se apropie de personajul lui Sam Neill, cu care se va şi mărita etc. Cynthia A. Freeland, în eseul ei Feminist Frameworks for Horror Films, acuză The Fly (1986, regie David Cronenberg) şi Jurassic Park şi alte câteva filme cu "femei puternice", în schimb apără filme ca Repulsion (1965, regie Roman Polanski), care are un personaj feminin deranjat psihic, pentru că situaţia fetei de acolo e din punct de vedere social mai reprezentativă şi indică o nevroză a acesteia cu privire la modul în care e percepută femeia în societate; şi chiar dacă nu e conotată pozitiv, e ilustrativă din punct de vedere feminist.
A.G.: Există multe abordări care pot fi mecanice sau vulgar reductive, dar nu e vina grilelor. Spre exemplu, a ataca filmele lui Howard Hawks dintr-un unghi feminist, prin a te limita să observi că majoritatea au aproape exclusiv personaje masculine, e rudimentar, pentru că puţine filme hollywoodiene din toate timpurile ies mai progresiste, în ceea ce priveşte raportul de forţe dintre sexe decât Bringing Up Baby (1938) al lui Hawks.
I.T.: Una dintre ultimele mode în analiza feministă aplicată pe cinema este testul Bechdel, care susţine că un film e progresist dacă, în primul rând, prezintă mai mult de un personaj care e femeie - pentru că dacă e unul singur de obicei constituie răsplata eroului masculin -, dacă femeile vorbesc între ele - adică nu sunt doar rivale în a intra în graţiile unui bărbat -, şi dacă temele despre care vorbesc între ele sunt (şi) altele decât sexul sau bărbaţii. Bineînţeles că şi grila Bechdel e contestată pentru că un film poate pica testul - apropo de filmele lui Hawks cu mulţi bărbaţi - şi să fie totuşi progresist.
G.F.: Pentru mine, ceea ce scriu vine dintr-o preocupare de a mă chestiona pe mine, nu neapărat din dorinţa să îmi găsesc o misiune socială. Opinia mea e că aceste grile te pot ajuta să înţelegi mult mai bine anumite filme. Mă gândesc acum la un eseu scris de Robin Wood, care mi-a deschis perspective noi asupra filmului Letter from an Unknown Woman (1948), regizat de Max Ophüls. Problema e că nu sunt eu destul de coerentă politic apropo de vederile mele şi, dacă mă interesează teoriile astea, e pentru că sunt interesată să înţeleg şi să ajung la o coerenţă cu mine însămi în plan politic. Însă mi-e foarte greu, spre imposibil, să le adopt şi să le aplic, deoarece nu am ajuns la nivel personal la un nivel mulţumitor de înţelegere a fenomenelor social-politice.
A.G.: De fapt, Gabriela spune ceva foarte frumos şi demn de atenţie, că îţi faci o educaţie politică din mers, că încă nu i s-a cristalizat o viziune din acest punct de vedere. Asta ridică nişte întrebări, dat fiind faptul că e posibil ca şi alţi redactori ai Film Menu, fiind foarte tineri, să nu se fi aşezat politic: cum manevrează asemenea instrumente, grile, atâta vreme cât încă nu ştiu ei înşişi ce cred despre anumite subiecte? Ceea ce e cât se poate de binevenit, deoarece cu siguranţă e legitim să cauţi toată viaţa fără a ajunge la concluzii şi la poziţii certe.
A.R.: Cred că ne-am apropiat acum de o altă temă importantă de discuţie, şi anume ce înseamnă un demers critic. În general, se consideră că cel care realizează acest demers porneşte din start cu anumite concepţii clare despre ce înseamnă cinemaul şi îşi conduce analiza într-o anumită direcţie care îl interesează mai mult şi cu care se simte mai în siguranţă. Şi atunci tendinţa firească ar fi să aplice - conştient sau inconştient - grilele respective. Or, eu mi-am propus, în calitate de coordonator al revistei, să-i invit pe ceilalţi redactori să facă exerciţiul de a-şi însuşi într-un timp relativ scurt grile feministe sau queer şi să le aplice ulterior în eseurile lor. În opinia mea, acest tip de demers nu are cum să aibă o finalitate neproductivă pentru cel care scrie, deoarece, aplicând grile pe care poate le-a desconsiderat sau la care nu a reflectat prea mult înainte, nu are decât de învăţat, explorând căi noi de analiză.
I.T.: Pe de altă parte, şi feminismul şi queer-ul sunt raportări faţă de atitudini sociale şi cred că foarte multe lucruri despre atitudinile sociale din vremea ta nu îţi sunt foarte clare la vârsta de 20-21 de ani, când te avânţi în lume după ani buni de stat cu părinţii. Iar timpul pe care îl avem pentru cercetare e de obicei de o lună sau de două luni, între un număr al revistei şi altul, şi e dificil să intri în profunzimea vreuneia dintre aceste teorii foarte vaste.
A.G.: Dar ce spunea Andrei e că, oricum ar fi, aceste exerciţii contribuie la formarea personală şi la limpezirea unor chestiuni, proces care, desigur, nu se opreşte la acel nivel de cercetare. Apoi, având în vedere numărul mic de texte din asemenea unghiuri scrise despre cinema în România, face bine şi cititorilor, chiar dacă articolele nu sunt ultimul cuvânt pe subiectul respectiv.
A.R.: Şi mai cred că nici persistând într-o singură direcţie care îţi e mai apropiată la 20 de ani, care exclude planurile sociale la care poate nu ai meditat până atunci, nu îţi oferă o garanţie din punctul de vedere al produsului finit, că rezultatul va fi neapărat mai satisfăcător. Riscul e ca acolo să fii mai puţin precaut decât aici, să reproduci anumite banalităţi care s-au tot vehiculat pe acel subiect, pentru că fiind o temă bătătorită ţi se pare că riscul e să baţi câmpii, şi atunci consideri că e mai corect să te menţii într-o zonă sigură - mai bine sintetizezi, reiei anumite lucruri, repovesteşti scenariile filmelor. E un exerciţiu bun pentru oricine să scape din când în când de plasa de siguranţă.
A.G.: Până la urmă are legătură şi cu ce ar trebui să însemne educaţia universitară, care ar trebui să îi îndemne pe studenţi să reflecteze de ce e societatea orânduită aşa cum e, dacă e bine că aşa au fost aşezate lucrurile la nivel social - printre altele, pe chestiuni de diferenţe sexuale, de împărţire a rolurilor pentru bărbaţi şi femei. Faptul că au fost aşezate aşa înseamnă că sunt chiar bune, sau se pot aşeza altfel? E un fel de a privi şi a înţelege filmele care împinge spre o deschidere spre acest fel de întrebări. Desigur că există şi un curent de opinie, foarte puternic, conform căruia universităţile ar trebui să formeze oameni care să se angajeze cu uşurinţă în corporaţii, dar dacă în continuare considerăm că o universitate trebuie să formeze oameni cu simţ critic, that's the way to go. E un mod de a vedea filmele ca bucăţi de discurs într-un tot mai mare, al reprezentărilor dominante, şi de a le vedea jucând un rol în consolidarea sau slăbirea acestora.
A.P.: Ce spuneţi voi acum e că menirea principală a acestor direcţii analitice e că studenţii sunt familiarizaţi cu un set nou de idei şi că, ulterior, şi cititorii intră astfel într-un nou tip de dialog. Însă e problematic dacă o formulăm astfel - că încurajăm un număr de studenţi care nu sunt încă stăpâni pe aceste teorii complicate să disemineze astfel de idei unui public mai mare.
A.G.: Nu e ca şi când ar exista o puzderie de articole feministe despre cinema în limba română. Iar pe de altă parte e stipulată clar pe prima pagină a revistei dimensiunea ei de laborator de formare a unor tineri critici. Dacă devii prea conştientă de chestii de genul ăsta, e paralizant. Trebuie să scrii, să te exprimi, să te contrazici pe tine uneori, să primeşti feedback - e un proces întreg prin care e bine să treci. Spunem prostii toată viaţa, de fapt, nu ajungem niciodată la o poziţie de infailibilitate. Pe de altă parte, e adevărat că miza revistei e un pic mai mare acum.
R.D.: Eu consider că e preferabilă această variantă, decât să rămânem în turnul nostru de fildeş, în discuţii tehnice abstracte despre cinema.
A.P.: Spuneam doar că, la nivelul discuţiei acesteia putem să evităm să ne descalificăm noi pe noi în timp ce discutăm, afirmând anumite lucruri care ne fac şi mai vulnerabili decât suntem de fapt şi ne pot submina autoritatea. Or, dacă vrem să diseminăm nişte idei relativ noi în contextul critic despre cinema de la noi, ar fi bine să ne cultivăm o autoritate necesară.
A.G.: Adică aşa cum nu spunem că suntem săraci, să nu spunem nici că avem 20 de ani, ci de la 40 în sus, nu?! Eu cred că o discuţie de felul acesteia trebuie să aibă o dimensiune autocritică, de autoreflexivitate. În măsura în care reprezinţi o autoritate, e sănătos să o chestionezi în permanenţă şi să ţi-o pui la îndoială. Dacă discuţi despre critică trebuie să întorci lupa şi spre tine la un moment dat.
G.F.: Eu am în continuare o nedumerire: noi vorbim cumva pompos despre grile, dar pe de altă parte în articolele publicate în dosarele recente ale revistei nu mi se pare că sunt aplicate în mod sistematic astfel de grile. Întrebarea mea e cum definim o grilă de analiză.
A.R.: În momentul în care decid să mă uit la filme făcând abstracţie totală de elementele care nu sunt relevante din optica din care aleg să le citesc, şi care de cele mai multe ori constituie o parte mai vizibilă şi mai extinsă a discursului lor, automat aplic o anumită grilă (indiferent dacă e auteuristă, feministă, marxistă, de dreapta, queer etc.). Nu e necesar să redau explicit în text grila şi nici să o aplic mecanic, ea e perceptibilă, oricum.
A.G.: Termenul de "grilă", în care pare că ne tot împiedicăm, îl folosim de fapt într-un sens mai larg, oarecum sinonim cu "optică", "unghi", "instrumente". De pildă, nu există o singură grilă feministă, pentru că poţi fi o feministă sau un feminist, adeptă sau adept al psihanalizei, la fel cum poţi să o respingi, pur şi simplu etc.
I.T.: În eseul ei despre slasher films, Carol Clover se referă la psihanaliză, doar că din abordarea ei se vede că îi acordă un rol minor, adică e doar un unghi de abordare printre multe altele. E vorba de un eseu în care autoarea îşi propune să abordeze slasher-ele din cât mai multe unghiuri feministe posibile, aşa că după ce epuizează unghiul psihanalitic (undeva la jumătatea textului), analizează pattern-urile narative ale genului - recuzita de eroi şi de adolescenţi, trăsături specifice ale eroinei care e prezentată aproximativ la fel de la film la film etc.).
A.G.: Pentru a putea adopta şi aplica astfel de grile ai nevoie de un bagaj teoretic, pentru că, fără o expunere la tradiţia intelectuală a feminismului, bazându-te exclusiv pe intuiţie, nu cred că ajungi prea departe. Dacă mergi strict intuitiv poţi să observi chestiuni flagrante de reprezentări negative şi pozitive ale femeilor, dar pentru a ajunge să vezi detalii mai subtile nu te poţi opri la acest nivel. Uneori nu e aşa de simplu, aşa cum observa Irina în cazul unui personaj feminin precum cel al Laurei Dern din Jurassic Park, care pare să constituie o reprezentare pozitivă, dar se dovedeşte, de fapt, o reprezentare old-fashioned a feminităţii, pe când un personaj psihotic, precum cel al lui Catherine Deneuve în Repulsion, e, contrar aparenţelor, recuperabil dintr-o perspectivă feministă. Dar răspunsul mi se pare destul de evident. Asumpţia e că e util să te uiţi după lucruri de felul ăsta, pentru că există nedreptăţi în felul în care sunt organizate lucrurile în societate între femei şi bărbaţi, nedreptăţi care adesea trec drept lucruri OK şi naturale, şi felul în care discuţi filmele poate contribui la o conştientizare. Iar, ca să avansezi, trebuie să vezi care e tradiţia feministă pe problematica respectivă şi apoi să îţi alegi calea pe care o urmezi în analiză.
G.F.: În privinţa feminismului mi se pare şi mai dificil decât în privinţa altor tradiţii analitice, deoarece teoreticienii şi teoreticienele s-au tot contrazis în ultimii 40 de ani, şi o fac din ce în ce mai mult. Mă întreb dacă ideea că revista ar putea avea şi un rol de a discuta într-o societate în care feminismul nu a fost prea mult dezbătut până acum e una sustenabilă în condiţiile discutate înainte. Cum putem face ca poziţiile noastre să fie convingătoare şi să aibă un anumit impact asupra celor care citesc revista?
A.R.: Să nu uităm că atât în chestiuni legate de queerness, cât şi de feminism, tendinţa mass-media şi a unei bune părţi a societăţii e să le ia şi în râs, atunci când sunt aduse în mod superficial în discuţie. Aşa că simplul fapt că ne propunem să le abordăm pe un altfel de ton deja înseamnă destul de mult.
A.G.: Să ne uităm doar la numărul mare de femei care apar la televizor în diferite emisiuni de divertisment, unele dintre ele modele de succes, care ţin să afirme la un moment dat în timpul discuţiei că nu sunt feministe, ceea ce e foarte alarmant.
T.L.: O altă întrebare des vehiculată apropo de feminism e: "Bine, bine, dar ce mai vor femeile acum, când sunt egalele bărbaţilor?"
A.G.: Faptul că întrebarea asta se aude atât de des e un motiv ca feminismul să insiste.
A.R.: Chestiunile queer şi feminismul sunt asociate astăzi de majoritatea oamenilor cu o luptă pentru câştigarea de drepturi sociale. Iar aceasta e o situaţie întreţinută de o bună parte a organizaţiilor activiste, care în ultimele decenii au mutat în mod sistematic discuţia dinspre nivelul principial al problemei, înspre unul pragmatic. Or, aspectul pragmatic epuizează doar într-o măsură foarte mică temele respective. Însă cred că din cauza ignorării laturii filosofice a temelor acestora s-a ajuns astăzi ca demersurile de problematizare a lor să fie maimuţărite în discuţiile cotidiene, fiind prezentate caricatural prin intermediul unor exemple precum cel al femeilor care refuză să se spele sau să se epileze, pentru a respinge astfel aşteptările de tip patriarhal de la feminitate (în cazul feminismului), sau al manifestaţiilor queer, al căror efect e din ce în ce mai puţin eficient, pentru că în loc să fie receptate ca o celebrare a diversităţii, riscă să izoleze şi mai tare aşa-numitele "comunităţi" gay în mentalitatea colectivă, într-un soi de enclave de ciudaţi pe care restul lumii îi tolerează doar pentru că trăim în democraţie (în cazul teoriilor queer). În aceste condiţii, nu are cum să nu fie productiv şi să nu nască discuţii orice tip de poziţii critice care iau în serios teoriile queer sau feministe. Simplul fapt că punem problema în moduri oarecum inedite pentru contextul critic de la noi îi poate încuraja şi pe alţii să o facă, la rândul lor, uneori, dacă e cazul, mult mai bine şi mai complex decât noi. Mi se pare că societatea noastră nu sprijină azi diferenţele de niciun fel la nivel de manifestări individuale, ci încearcă să le marginalizeze sau să le ascundă sub preş, ridiculizându-le, reducându-le importanţa, din cauza unei presupuse irelevanţe la nivel statistic, sau pur şi simplu neaducându-le în discuţie.
A.G.: Să nu uităm nici că intelectualitatea care a dominat la noi discursul public după 1990 e una mai curând conservatoare, ostilă din start faţă de ideile de corectitudine politică venite dinspre America. Acestea au fost fie atacate virulent, fie persiflate înainte de a fi de fapt cunoscute, expuse, cum trebuie să faci înainte de a combate o idee - o prezinţi fără a o caricaturiza, iar ulterior spui de ce ţi se pare o prostie. Iar această atitudine ostilă a avut şi are consecinţe asupra felului în care societatea se raportează la chestiuni precum feminismul sau diversitatea de manifestări sexuale. Există un articol în cartea lui Horia-Roman Patapievici, Politice, un volum îngrozitor de datat, dar foarte relevant pentru ce discutăm acum, în care acesta descrie o experienţă de-a sa într-o universitate americană folosind eticheta de "comunism american" - sintagmă stigmatizantă la mijlocul anilor '90 în România - pentru a descrie corectitudinea politică a celor de acolo. Sunt absolut convins că dacă elitele intelectuale locale ar fi fost mai prietenoase cu feminismul şi cu idei de felul acesta, altfel ar sta lucrurile astăzi la nivel de mentalităţi sociale. Şi mai cred ceva - că această atitudine a intelectualilor porneşte de la o ostilitate faţă de moştenirea lui mai '68.
A.R.: Aşa cum afirma şi Andrei, această atitudine se răsfrânge în foarte multe medii importante, inclusiv la nivelul deciziilor politice din România. Spre exemplu, nu cunosc aproape deloc exemple de oameni politici români - femei sau bărbaţi - care să se declare feministe / feminişti sau lesbiene / homosexuali, sau care măcar să se arate preocupaţi de a impune politici relevante în acest sens. Mai mult decât atât, există extrem de puţine (sau deloc) astfel de personalităţi şi la nivelul industriei pop din România sau în rândurile vedetelor de televiziune, ceea ce indică o teamă de diferenţiere de ceilalţi în manifestări, de a nu te ridica la nivelul normei conservatoare.
A.G.: Da, pentru că reprezentarea a rămas la cel mai primitiv nivel de înţelegere a feminismului - că dacă afirmi că eşti o adeptă a unor asemenea principii, eşti o femeie isterică cu cuţitul de castrat în mână, care nu te speli, nu te epilezi etc.
T.L.: Şi cred că e adevărat că teama de feminism a majorităţii femeilor din România decurge din repulsia de a fi asociate cu ideea aceasta de monstru inestetic care nu are grijă de propria igienă.
A.R.: Şi mai neplăcut e faptul că, deşi în literatură, în teatru, în dans, sau în arte, există mai nou artişti care îşi asumă astfel de poziţii şi acţionează în consecinţă, în cinematografia românească eu nu cunosc astfel de exemple - din nou, indiferent dacă ne referim la cineaşti, sau la cineaste.
A.G.: Aşa e, şi cred că parte din explicaţie ar fi că sunt cu toţii copii ai ceauşismului târziu şi ai primului de deceniu de tranziţie. Acesta e orizontul cu care s-au format: familist, cu vilă în suburbie etc. Vorbim despre un anumit conformism la nivelul cineaştilor români. Mai important decât sexul cineaştilor este faptul că sunt oameni la care noţiuni precum angajamentul politic sunt stigmatizate. Nu e bine să fii feminist, nu e bine să fii cineast militant.
I.T.: În momentul în care ajung la putere şi pot controla mediul, asimilând oameni noi prin afinităţi, modelul se perpetuează prin influenţa asumată sau neasumată a celor care sunt deja activi, vizibili şi se bucură de succes.
T.L.: Asta vine şi dintr-o tradiţie literară cu care suntem educaţi în şcoală să ne raportăm la personajele literare feminine prin intermediul unui mister feminin, al unei feminine mystique, prin care s-ar evidenţia femeile demne de interes.
A.G.: Rămâne întrebarea de ce sunt mai toţi cineaştii români bărbaţi albi heterosexuali, cu stiluri de viaţă burgheze? În celelalte arte există şi alte feluri de a vedea lucrurile, o mai mare diversitate. Şi mai e ceva: frica lor a de a fi politici. În mod cert, După dealuri, de exemplu, e filmul unui om care îşi face din neutralitate un titlu de glorie. Dar - vorba lui Costi Rogozanu, apropo chiar de După dealuri - de ce ar fi neutralitatea un ideal?
T.L.: Mai trebuie să recunoaştem că nici în facultate nu sunt neapărat sprijinite diferenţele de manifestare ale studenţilor, ci accentul se pune mai degrabă pe însuşirea unor standarde tehnice, şi mai puţin pe idei. Nu o singură dată am primit obiecţii pe scenariile mele de tipul: "Dar unde ai mai auzit tu femei care vorbesc cu pula? Nu e frumos, copii!". Iar această atitudine contribuie mult la formarea unor vederi conformiste asupra societăţii în rândul viitorilor cineaşti.
A.G.: Dar nu vezi nici printre studenţi prea mulţi oameni care să arate nişte propensiuni radicale. Or fi şi unii dintre profesori mai degrabă conformişti, dar mulţi tineri vin din liceu îmbibaţi într-un oarecare conformism, mai ales în ceea ce priveşte moralitatea sexuală, atitudinea lor faţă de feminism etc.
I.T.: Dar sunt lucruri care se pot revizui, pentru că eşti destul de tânăr să-ţi pui astfel de probleme şi să încerci să ţi le clarifici.
A.G.: Universitatea trebuie să facă tot ce poate să deschidă orizonturile studenţilor, şi în orice caz nu trebuie să scoată conformişti. Rămâne totuşi o ciudăţenie faptul că dacă la alte facultăţi se mai strecoară câte un excentric, la Facultatea de Film nu prea vezi studente sau studenţi care să miroasă a trouble-makers.
G.F.: În urma acestei discuţii, în continuare preocuparea mea e cum îl convingi pe cititor să accepte aceste unghiuri de analiză, într-o societate care are de multe decenii tendinţa de a le minimiza importanţa şi de a le bagateliza.
A.G.: Evident că ce facem la Film Menu e o picătură într-un ocean, probabil. Să nu se înţeleagă că ne dăm cine ştie ce importanţă. Dar e mai bine să o faci, decât să n-o faci, nu? Nu speră nimeni să schimbe societatea prin intermediul unei reviste de cinema.
A.R.: Un alt lucru care mă nedumereşte pe mine la cinemaul românesc contemporan - indiferent dacă vorbim de filmele unor realizatori foarte tineri sau de ale celor din Noul Val - e lipsa aproape totală a reprezentării unor persoane - de orice sex - care îşi pun probleme despre lucrurile care li se întâmplă şi schimbă idei.
A.G.: În Legături bolnăvicioase (2006, regie Tudor Giurgiu) există un efort de a le da minţi personajelor, chiar dacă filmul e nereuşit, din varii motive. Personajele de acolo discută probleme morale, pornind de la cărţile pe care le citesc.
A.P.: Mi se pare, totuşi, că nu e just să cerem cineaştilor să realizeze filmele pe care ne-am dori noi să le vedem.
A.G.: Dar noi nu susţinem aici că nu există numeroase filme româneşti admirabile, ci că lipsesc anumite teme şi abordări din ele, şi ne putem întreba în privinţa acestor lipsuri. Nu ne putem petrece toată viaţa făcând temenele şi atingând pământul cu fruntea pentru că cineaştii români din anii 2000 au făcut multe filme care merită discutate. Au făcut, slavă Domnului, dar nu despre asta vorbim acum. Din punctul meu de vedere, personajele pot fi în continuare nearticulate, dar filmele să reabiliteze anumite noţiuni. Atunci când Cristian Mungiu atrage atenţia asupra meritului de a fi făcut un film în care nu i se poate ghici opinia şi atâta vreme cât există oameni care se uită în gura lui, ei contribuie la menţinerea acestor prejudecăţi. "Nu e bine să faci artă cu tendinţă", "Nu e bine să amesteci arta cu militantismul" - dar de ce nu e bine? "Nu e bine să fii propagandist" - dar de ce nu e bine?