Activităţile pe care cuplul le practica în această cuşcă aveau un caracter eterogen, aducând împreună atât obiceiuri specifice unei civilizaţii profund urbanizate, cât şi obiceiuri ale populaţiei din "Insulele Guatinau" - de la privitul la TV şi băut Coca-Cola, până la lectura unor cărţi despre "descoperirea Americii". La cererea publicului, pentru sume infime, cuplul performa diferite acţiuni - Coco Fusco încerca să danseze (pe muzică hip-hop) - iar Gómez-Peña povestea într-o limbă ininteligibilă legende provenind din "Insulele Guatinau".
Practica lui G. Gómez-Peña, artist cu identitatea de "graniţă", mexicano-americană (chicano), nu oferă o viziune resentimentară asupra unei purităţi culturale. Strategia sa artistică de de-colonizare este una (auto)protectivă, care-l fereşte de o vulnerabilizare în raportul de putere colonist-colonizator. G. Gómez-Peña nu se prezintă ca un alter cultural nostalgic după identitatea sa de origine, ci-şi teritorializează corpul cu o abundenţă de mărci / simboluri culturale, până la a pulveriza existenţa unui "eu cultural/izat". Bună parte dintre actele sale performative aduc împreună reprezentări cyber, ale non-umanului (proteze tehnologice), amestecate cu piese vestimentare specific mexicane (masculine / feminine), cărora li se adaugă elemente de "fashion" urban, dar şi accesorii... ,,de tip totem". În acest sens, G. Gómez-Peña propune o dislocare a unui antropos cultural, propune o subiectivitate care se poate manifesta doar polimorfic, într-un timp al globalizării. Dintre denumirile identitare ale unei corporalităţi "tehno" pe care acesta şi le asumă, se pot, astfel aminti: El Aztec High Tech, Cybervato, ş.a.
Pe de o parte, reprezentarea, pentru acesta, nu se mai construieşte după un sistem al dihotomiilor, ci după un mixture între culturi şi identităţi; abordarea acestuia este la graniţa dintre interculturalism şi multiculturalism (G.G. Peña aduce în discuţie, tocmai incapacitatea identităţilor de a relaţiona). Acesta propune crearea unui spaţiu (teoretic) a ceea ce numeşte "Lumea a Patra"[i] - loc în care Alter-ul, străinul devine un hibrid, purtător al unei avalanşe de semne culturale, care prin mozaicul pe care-l compun, ajung să-şi anuleze unul altuia bagajul semiotic.
Pe de altă parte, însă G.G. Peña provoacă o "reacţie a periferiei" prin faptul că la unele performance-uri ale acestuia, cu un număr limitat de spectatori, acordă privilegiul participării - mexicanilor. Practica acestuia este una care oferă o înţelegere polimorfă asupra variantelor în care se poate construi un Altul; în condiţiile în care ,,doar prin simplul fapt că arătai ca fiind mexican sau că vorbeai spaniola în public, era un act de dizidenţă politică"[ii], G.G. Peña construieşte o serialitate de posibilităţi de a fi mexican... sau "post-mexican"[iii].
Piedad Postcolonial, 2005
Pentru G.G. Peña şi Coco Fusco ficţionalizarea unei biografii / performarea unui sine fictiv, construirea unei istorii minore, mixate, destabilizează o istorie a excluşilor (care, în continuare provoacă anxietate în rândul societăţii americane, mai ales după atacurile din 9/11). Paradigma civică pe care G.G. Peña şi Coco Fusco au explorat-o în practica lor porneşte de la o miză teoretică, articulată în termenii unei gândiri de "graniţă", a unei gândiri periferice (border thinking - în termenii lui Walter Mignolo). Gândirea de graniţă, aşa cum a fost teoretizată de acesta, propune o de-colonizare a cunoaşterii, o despărţire de dialectica hegeliană,[iv] care ar înţelege istoria în sensul unei dezvoltări liniare / progresiste / moderniste, (descoperirea "Lumii Noi", făcând parte din această logică). Cunoaşterea "subalternă" începe, astfel să-şi fundamenteze un instrumentar teoretic / gnoseologic de funcţionare / poziţionare critică faţă de "naraţiunile dominante".
În acest sens, arta politică a lui G.G. Peña este una dintre primele şi cele mai virulente reacţii de de-colonizare, construindu-şi prin intermediul discursului performativ, tocmai această unealtă (teoretică) de reacţionare. Bună parte dintre performance-urile acestuia sunt, de altfel gândite, chiar în jurul unui text-monolog politic.
Faptul că împreună cu Coco Fusco îşi intitulează performance-ul drept "vizită a unor ameridieni" trimite spre o revizitare (parodică) a trecutului. Această reîntoarcere nu mai este, cum spuneam, una nostalgică. Deşi "nedescoperiţi", cei doi "amerindieni" poartă urmele colonizării - costumele lor sunt "impurificate" de elemente de vestimentaţie europeană.
Anibal Quijano, dar şi W. Mignolo[v] aduc în discuţie, în acest sens,[vi] o situare temporală a non-europenilor, înţeleşi în urma colonizării ca existenţe ale trecutului, într-o logică în care raportul de putere colonizator- colonizat, îl "îngheaţă" pe cel din urmă într-un regim temporal al unui ante-, al "primitivismului" - contrastant cu modernitatea, progresismul european.
Peña şi Fusco aduc în vedere o corporalitate colonizată, o istorie incomodă a corpurilor dominate, capturate[vii] - cu trimitere clară la faptul că "descoperirile geografice" ale colonizatorilor au însemnat, printre altele şi dislocarea băştinaşilor, capturaţi pentru a deveni utili în teritoriile occidentale.
În ceea ce priveşte performarea unei corporalităţi exotice, necivilizate şi (implicit) a unei subiectivităţi "naive", cei doi performeri au creat iluzia unei corporalităţi care nu este domesticită cultural (având în cuşcă un TV, aceştia ating ecranul şi par surprinşi de imaginile pe care le văd). În logica receptării unor corpuri ca fiind iraţionale, funcţionale sub regimul instinctualului, G.G. Peña şi Coco Fusco ajung să fie hrăniţi de către spectatori prin gratiile cuştii.
O clasificare stereotipică a Celuilalt, prin corporalitatea sa este descalificată în practica lui G. Gómez-Peña. Performer-ul se află într-un proces continuu de (re)construcţie identitară, care anulează o fetişizare a corpului-alter (deşi, o bună parte dintre spectatori şi-au arătat entuziasmul de a face fotografii cu cei doi artişti). Alţii, în schimb, au receptat ca fiind chiar un abuz propunerea The couple in a cage..., astfel încât, Peña a ajuns să fie chiar şi atacat.[viii]
The couple in a cage, 1992-1993
Peña vorbeşte adesea despre incapacitatea corpului performativ de a se constitui printr-un scenariu radical, de a se mai propune drept un corp politizat, revoltat împotriva naraţiunilor sociale discriminatoare. Corpul performer-ului contemporan a devenit un corp care nu mai poate surprinde prin valenţele sale spectaculare, printr-o posibilă carnaţie exclamativă, disfuncţională.[ix]
Radicalismul pierdut al corpului în performance, G.G. Peña îl tratează prin construcţia unui corp mască / amalgam de măşti, care adoptă o "teatralitate postantropocentrică", halucinantă, aflată la graniţa dintre cyborg şi animalitate. În ce mă priveşte, am o poziţionare sceptică faţă de capacitatea acestei... teatralizări - până la urmă, de a (mai) fi reprezentativă pentru o comunitate a mexicanilor, tocmai pentru faptul că G.G. Peña (re)prezintă o "pulverizarea absolută" a acestei identităţi.
The Couple in a cage..., a fost clasificat drept o "etnografie inversată",[x] în care raportul de putere privitor-privit nu (mai) poate să fie unidirecţional. Cei doi artişti se plasează voluntar sub o privire care îi obiectualizează, îi desubiectivizează[xi], o privire pe care aceştia o examinează şi manipulează în acelaşi timp. Percepţia, receptarea "etnografică" este una care lasă amprenta culpabilităţii; publicul ajunge să fie atras într-o joc al manipulării propriei sale priviri (voyeuristice) şi, până la urmă, într-o inabilitate de a se poziţiona inocent. În cazul acestui performance, orice modalitate de a privi poate fi una vinovată.
G.G. Peña şi Coco Fusco chestionează mecanismul privirii Celuilalt gândindu-i pe europeni sub mai multe roluri. Pe lângă "arhaica" raportare la aceştia drept colonizatori, europenii sunt probabil proiectaţi şi într-o ipostază de turişti, seduşi de explorarea unor spaţii exotice. Totodată, calitatea lor de cercetători care încearcă să-şi apropie o cultură sau simplul rol de vizitatori ai unui "muzeu etnografic" sunt, cred, roluri cu care spectatorii şi-au putut construi o identificare.
Spaţiul unui "muzeu etnografic", care gândeşte subiectivităţile în calitatea lor de exponate, plasate într-o istorie lipsită de dinamică şi de un "răspuns" al celui privit, devine în practica lui G.G. Peña şi Coco Fusco- live art. Exponatele, ,,specimenele", cum se autodefinesc cei doi "vizitatori", îşi iau dreptul la replică.
The couple in a cage... se propune atât drept o critică a trecutului, cât şi una contemporaneizată, instituţională, a reacţiilor şi reprezentărilor din prezent; se solicită astfel o "politică a percepţiei"[xii] în care nu este nevoie ca performance-ul să fie receptat verosimil, având atributele de timp şi spaţiu "real".
Deşi performance-ul acestora a fost construit drept o parodiere faţă de privirea occidentală, o parte dintre spectatori au receptat ficţiunea propusă ca fiind "autentică" şi-au căzut sub o privire care stereotipizează străinul. Oarecum ridicolă, în acest sens este "lectura" pe care unii au aplicat-o citind performance-ul în termenii feminismului european, de vreme ce "bărbatul din cuşcă se uită doar la TV, ignorând nevoile soţiei sale"[xiii]. În definitiv, fiecare-şi poate găsi o (altă) identificare cu statutul celui oprimat...
Experimentele teatrale interculturale, ale anilor ˊ60-ˊ70-ˊ80 au provocat o serie de dezbateri cu privire la maniera abuzivă prin care regizori precum J. Grotowski, P. Brook sau Richard Schechner, au prelucrat naraţiunile unor populaţii colonizate (vezi, în acest sens cazul cel mai cunoscut - Mahabharata lui P. Brook), au încercat să-şi "îmbogăţească cultura proprie prin imposturi" - în termenii lui Rustom Bharucha[xiv].
Este de reţinut că The couple in a cage... se plasează în contrast[xv] cu pretenţiile teatrului antropologic de a prelucra (cu precauţie) diferenţele tradiţiilor şi ale riturilor naţiunilor de la care se "inspiră". Dacă Peter Brook ar fi iniţiat o căutare spre un "universalism"[xvi], mai degrabă decât acurateţea unei situării contextuale, indiene a Mahabharatei, G.G. Peña scoate în relief, într-un mod aproape grotesc o efuziune între simbolurile culturale, însă într-un context în care "miturile naţionale" s-au pulverizat[xvii]. Astfel, viziunile militant-reacţionare (precum cea a lui Rustom Bharucha) ajung să fie mai greu de celebrat.
Spre deosebire de aceste tradiţii ale teatrului antropologic, arta politică a lui G.G. Peña nu are pretenţia unei reprezentări corecte a identităţii de mexican, înscriindu-se prin caracterul acesteia într-un exerciţiu de avangardă interculturală, cum îl numeşte acelaşi R. Schechner[xviii].
În sfârşit, proiectul lui G.G. Peña se afirmă promotor al unui discurs identitar care a fost puţin exploatat în teoria şi practica artei performance.[xix] Se pune, totuşi, întrebarea în ce măsură propunerile artistului mexican sunt reprezentative în mod "autentic" pentru identitatea chicano şi, dacă ieşirea dintr-o dualitate cultură dominată - cultură dominantă (pe care G.G. Peña o doreşte) nu ajunge / rămâne într-o utopie (teoretică/performativă) a unui "post-mexicanism" - termen care, de altfel îi aparţine, chiar acestuia. Paradoxul, în practica acestuia, rămâne acela că, pornind de la recuperarea şi afirmarea unei condiţii de "cetăţean", cu o ancorare "istorică", G.G. Peña fracturează această condiţie, insistând tocmai pe ideea fragmentarismului cultural, identitar.
[i] Dana Cole, The Body as Politic:Education and the performance art of Guillermo Gómez-Peña, în Cultural Encounters, Conflicts, and Resolutions, vol. 1, 2014, p. 78
[ii] Guillermo Gómez-Peña, On the other side of the mexican mirror,
,,Being a Mexican-alien in Southern California meant waking up every
day and, as an act of volition against all odds, choosing to remain a
Mexican" (trad.proprie) pochanostra.com/antes/jazz_pocha2/mainpages/otherside.htm
[iii] Vezi, în acest sens, interviul cu G.G. Peña youtu.be/2ZDIre8kNlU
[iv] Walter D. Mignolo, Local histories, global designs, New Jersey, Princeton University Press, 2000, p. 67
[v] W. Mignolo, Colonialitatea, partea mai întunecată a modernităţii, Idea, nr. 33-34, 2009 idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=623
[vi] Anibal Quijano, Colonialitatea puterii, eurocentrism şi America Latină, în Idea, nr. 33-34, 2009 idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=622
[vii] Ruth Behar, Bruce Mannheim, The Couple in the Cage: A Guatinaui Odyssey, în Visual Anthropology Review, nr.11, p. 122
[viii] Iia N. Sheren, Art of the portable border, p. 67. repository.unm.edu/handle/1928/11533
[ix] Vezi, pentru o detaliere a practicii lui G.G. Peña, Mihaela Michailov: Guillermo Gomez Peña:Repolitizarea, reumanizarea şi decolonizarea corpurilor, artapolitica.ro/2016/10/01/guillermo-gomez-pena-repolitizarea-reumanizarea-si-decolonizarea-corpurilor/
[x] Coco Fusco, The Other History of Intercultural Performance, csun.edu/~vcspc00g/301/CFusco-OtherHistory-TDR.pdf
[xi] Desubiectivizarea
la care mă refer este datorată şi faptului că G. G. Peña şi Coco Fusco
îşi deschid de fiecare dată performance-ul, purtând o lesă şi fiind
introduşi în cuşcă de către personalul muzeului.
[xii] H. T. Lehmann, Teatrul postdramatic, trad. Victor Scoradeţ, Bucureşti,Unitext, 2009, p. 361
[xiii] Vezi, în acest sens documentarul construit după The couple in a cage, vimeo.com/79363320
[xiv] Rustom Bharucha, Theatre and the world, Performance and the politics of culture, New York,
Routledge, 1993, p.14
Routledge, 1993, p.14
[xv] Patrice Pavis, Intercultural Theatre today, jstr.org/project/images/02%20Pavis.pdf, p. 11
[xvi] Discursul
lui Antonin Artaud are, de asemenea, consider, tot o adresare
"universalizantă", detaşată de o poziţionare contextuală, a celor pe
care îi investighează; pentru o discuţie asupra "universalismului"
propus de P. Brook, în conflict cu contextualizarea imperativă a unui
produs artistic, invocată de R. Bharucha, vezi Maria Shestova, Interculturalism, Aestheticism, Orientalism: Starting from Peter`s Brook Mahabharata în Theatre Research International, v. 22, p. 98-104
[xvii] R. Schechner, Performance, introducere şi teorie, trad. Ioana Ieronim, Bucureşti, Unitext, 2009, p.270
[xviii] Ibidem.
[xix] Vezi pentru o discuţie mai detaliată Bonnie Marraca, op. cit., unde
se detaliază insuficienta recunoaştere (teoretică) a influenţei
culturii japoneze asupra artei performance, dar şi a culturii mexicane,
p. 41
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu