Jodaeiye Nader az Simin / Nader şi Simin: o despărţire este cel mai recent film al iranianului Asghar Farhadi şi i-a adus acestuia premiul Ursul de Aur la Berlin în 2011, după ce, în 2009, câştigase Ursul de argint cu Kanojo ga kieta hamabe / Despre Elly,
2009). Nader şi Simin s-au hotărât să divorţeze pentru că ea vrea să
emigreze, iar el nu. Martorii despărţirii celor doi protagonişti -
tatăl lui Nader, un bătrân bolnav de Alzheimer şi fetiţa lor - sunt
singurii aproape de adevăr; fetiţa, pentru că ajunge să fie arbitrul
meciurilor dintre părinţii ei, iar bătrânul, pentru că trăieşte într-o
lume în care noţiunea de adevăr nu mai are nicio valoare. Singurii care
se luptă să-i ţină împreună, din motive diferite, bineînţeles, sunt
statul şi fetiţa. Filmul debutează cu o secvenţă la tribunal, unde soţia
încearcă să-l convingă pe judecător că divorţul lor este iminent. Este
interesantă poziţia camerei, care se substituie unghiului subiectiv al
judecătorului, iar spectatorul capătă automat rolul acestuia. Avem
datele problemei de la început şi trăim cu impresia că până la final va
trebui să dăm sentinţa.
Dar actul judecăţii îi este refuzat atât spectatorului, care părăseşte sala de cinema frustrat că nu deţine adevărul, cât şi celor două instanţe supreme prezente la fiecare pas în structura narativă complexă: justiţia şi religia. Copilul e practic singurul judecător de drept din film. El respinge organic minciuna, dar învaţă că viaţa este plină de compromisuri şi face primul compromis împins chiar de tatăl său - spune o minciună la tribunal pentru a-l salva de închisoare. Nu există victime, toţi au circumstanţe atenunate, iar filmul lui Farhadi ne transmite ideea că dreptatea este individuală şi ţine de conştiinţa fiecăruia.
Este inevitabil să îl compari cu celebrul film al lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), care vorbeşte de asemenea despre relativitatea dreptăţii şi a adevărului. Similarităţi există pornind de la poziţia camerei în timpul procesului şi până la perspectivele multiple asupra aceleiaşi întâmplări. Fiecare personaj omite anumite lucruri din mărturisirea sa, încercând să nu modifice adevărul în filmul lui Farhadi, în timp ce în Rashomon modifică faptele, dar nu neapărat pentru a avea dreptatea de partea lui, ci pentru a-şi menţine integritatea şi onoarea. În niciunul din filme adevărul nu iese la iveală, în schimb este portretizată complexitatea firii umane. Nader şi Simin are, precum Rashomon - care beneficia pe deasupra şi de o aură de legendă -, un aer uşor moralist, de povestire din Cercul micinoşilor al lui Jean-Claude Carrière: o povestire care-şi conţine tâlcul, dar asupra căreia trebuie să meditezi pentru a-l descoperi.
Dar Farhadi se joacă cu spectatorul: când îi serveşte hălci de realitate spre contemplare, când îl fură, solicitându-i la maxim veleităţile detectiviste. Rezultatul este unul de moment. În sala de cinema eşti cucerit, mai ales că de la început ţi se acordă o poziţie privilegiată, dar şi foarte solicitantă, cea de judecător. Dar, după terminarea filmului finalul deschis nu te lasă să te detaşezi şi te face totodată să devii conştient de tot angrenajul de conflicte de care a fost nevoie pentru a te aduce într-o stare empatică. Complexitatea firii umane este redată printr-o complexitate narativă care o sufocă pe cea dintâi, solicitând prea mult spectatorul şi nelăsându-i timp să contemple realitatea de pe ecran. Cred că vina lui Farhadi este încrâncenarea de a obţine un efect imediat, deoarece dacă ar fi lăsat povestea să respire mai mult ar fi câştigat şi efectul de durată pe care îl are, fără discuţie, Rashomon.
Filmul lui Asghar Farhadi pare o pledoarie pentru emigrare şi o justificare a ei în condiţiile actuale ale societăţii iraniene. E incredibil cum a reuşit să scape cenzurii, având în vedere similarităţile cu alte două filme interzise care pun în discuţie statutul femeii în Iran, Dayereh (2000) al lui Jafar Panahi şi Ten (2002) al lui Abbas Kiarostami. Asghar Farhadi face parte din Noul Cinema Iranian şi l-aş situa undeva la limita dintre cinematograful deschis, care invită la reinterpretare, al lui Kiarostami şi cel implicat social al lui Panahi. "Cred că un film bun are puterea să dureze şi începi să-l reconstruieşti imediat după ce ieşi din sala de cinema", afirma Abbas Kiarostami într-un interviu. "Filmele care te iau prizonier şi care te provoacă nu-mi plac", continua Kiarostami, iar din această perspectivă asupra cinematografului Asghar Farhadi se situează undeva la limită. Îşi lasă filmul deschis, invitând la interpretare, dar în acelaşi timp construieşte şi o poveste destul de rotundă, cu conflicte puternice, care implică constant spectatorul şi care nu-l lasă nicio clipă pe parcursul filmului să se detaşeze.
Dar actul judecăţii îi este refuzat atât spectatorului, care părăseşte sala de cinema frustrat că nu deţine adevărul, cât şi celor două instanţe supreme prezente la fiecare pas în structura narativă complexă: justiţia şi religia. Copilul e practic singurul judecător de drept din film. El respinge organic minciuna, dar învaţă că viaţa este plină de compromisuri şi face primul compromis împins chiar de tatăl său - spune o minciună la tribunal pentru a-l salva de închisoare. Nu există victime, toţi au circumstanţe atenunate, iar filmul lui Farhadi ne transmite ideea că dreptatea este individuală şi ţine de conştiinţa fiecăruia.
Este inevitabil să îl compari cu celebrul film al lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), care vorbeşte de asemenea despre relativitatea dreptăţii şi a adevărului. Similarităţi există pornind de la poziţia camerei în timpul procesului şi până la perspectivele multiple asupra aceleiaşi întâmplări. Fiecare personaj omite anumite lucruri din mărturisirea sa, încercând să nu modifice adevărul în filmul lui Farhadi, în timp ce în Rashomon modifică faptele, dar nu neapărat pentru a avea dreptatea de partea lui, ci pentru a-şi menţine integritatea şi onoarea. În niciunul din filme adevărul nu iese la iveală, în schimb este portretizată complexitatea firii umane. Nader şi Simin are, precum Rashomon - care beneficia pe deasupra şi de o aură de legendă -, un aer uşor moralist, de povestire din Cercul micinoşilor al lui Jean-Claude Carrière: o povestire care-şi conţine tâlcul, dar asupra căreia trebuie să meditezi pentru a-l descoperi.
Dar Farhadi se joacă cu spectatorul: când îi serveşte hălci de realitate spre contemplare, când îl fură, solicitându-i la maxim veleităţile detectiviste. Rezultatul este unul de moment. În sala de cinema eşti cucerit, mai ales că de la început ţi se acordă o poziţie privilegiată, dar şi foarte solicitantă, cea de judecător. Dar, după terminarea filmului finalul deschis nu te lasă să te detaşezi şi te face totodată să devii conştient de tot angrenajul de conflicte de care a fost nevoie pentru a te aduce într-o stare empatică. Complexitatea firii umane este redată printr-o complexitate narativă care o sufocă pe cea dintâi, solicitând prea mult spectatorul şi nelăsându-i timp să contemple realitatea de pe ecran. Cred că vina lui Farhadi este încrâncenarea de a obţine un efect imediat, deoarece dacă ar fi lăsat povestea să respire mai mult ar fi câştigat şi efectul de durată pe care îl are, fără discuţie, Rashomon.
Filmul lui Asghar Farhadi pare o pledoarie pentru emigrare şi o justificare a ei în condiţiile actuale ale societăţii iraniene. E incredibil cum a reuşit să scape cenzurii, având în vedere similarităţile cu alte două filme interzise care pun în discuţie statutul femeii în Iran, Dayereh (2000) al lui Jafar Panahi şi Ten (2002) al lui Abbas Kiarostami. Asghar Farhadi face parte din Noul Cinema Iranian şi l-aş situa undeva la limita dintre cinematograful deschis, care invită la reinterpretare, al lui Kiarostami şi cel implicat social al lui Panahi. "Cred că un film bun are puterea să dureze şi începi să-l reconstruieşti imediat după ce ieşi din sala de cinema", afirma Abbas Kiarostami într-un interviu. "Filmele care te iau prizonier şi care te provoacă nu-mi plac", continua Kiarostami, iar din această perspectivă asupra cinematografului Asghar Farhadi se situează undeva la limită. Îşi lasă filmul deschis, invitând la interpretare, dar în acelaşi timp construieşte şi o poveste destul de rotundă, cu conflicte puternice, care implică constant spectatorul şi care nu-l lasă nicio clipă pe parcursul filmului să se detaşeze.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu