Varză, viezure, mânz, mămăligă, horă, holocaust - Aliyah DaDa la Divan, 2015

"Lui Vik Lovell, care m-a asigurat că nu există dragoni, apoi m-a dus direct în bârlogul lor". Cu această dedicaţie se deschide romanul lui Ken Kesey Zbor deasupra unui cuib de cuci. Am încercat o senzaţie similară la vizionarea documentarului Aliyah DaDa (2015, regizor Oana Giurgiu), proiectat la Divanul Degustătorilor de Film şi Artă Culinară, ediţia 2015.

"Drumuri şi răspântii" e tema Divanului 2015. Aliyah e denumirea emigraţiei evreilor din diaspora în Palestina Britanică (Israel din 1948). Dada e mişcarea artistică iniţiată de doi evrei români, Tristan Tzara şi Marcel Iancu, ultimul fiind şi unul din cei aproape 400.000 de mii de evrei care vor emigra din România în Palestina în valurile succesive de aliyah. Dada e de asemenea mişcarea din spatele conceptului vizual care ordonează documentele de arhivă (fotografii, corespondenţă privată şi înscrisuri oficiale) care însoţesc vocea narativă din off - naratorul e Oana Giurgiu, o bilă albă aici pentru intuiţia realizatoarei de a evita folosirea acelui tip de voce consacrată pentru astfel de situaţii (sindromul povestitorului înţelept, să-i zicem). O voce profesionistă ar fi putut deturna emoţia naturală a subiectului spre acel ţărm al kitsch-ului lacrimogen-moralizator unde eşuează foarte mulţi documentarişti care găsesc un subiect şi apoi îl îngroapă sub o muzică tragică şi o voce făcută să stoarcă lacrimi. Nu că Aliyah DaDa n-ar folosi muzică şi n-ar stoarce lacrimi. Doar că muzica nu e folosită abuziv, iar senzaţia e mai degrabă una de nostalgie pentru un trecut comun - de multe ori muzica pare o versiune mai puţin orchestrată de klezmer, muzica tradiţională a evreilor est-europeni în care influenţa românească este foarte puternică - decât de sfâşiere pentru tragedia unei comunităţi.

În ceea ce priveşte lacrimile stoarse, aici intervine tehnica de care vorbea Kesey. Bârlogul unde stau dragonii e al Doilea Război Mondial, care pentru evreii din România se traduce prin Legile Românităţii, persecuţii, pogromul de la Iaşi şi deportarea în lagărele din Transnistria. Povestea e spusă cronologic şi era previzibil că se va ajunge şi la acest capitol din istoria României: Holocaustul. Evenimentele sunt în general cunoscute publicului - cel puţin în rândul acelui public statistic care ar putea fi interesat de acest tip de cinema -, iar forţa lor de impact nu vine (doar) din ilustrarea detaliilor mai mult sau mai puţin inedite (poveştile supravieţuitorilor sau fotografiile cadavrelor înşirate pe străzile din Iaşi). Impactul vine din montaj, din juxtapunerea acestui episod peste prima jumătate a filmului, care tonal merge în cu totul altă direcţie. Poveştile primilor colonişti care pleacă din Moineşti la 1880 pentru a practica agricultura de subzistenţă în solul neprielnic din Palestina nu sunt tocmai vesele. Dar greutăţile celor care la sfârşitul sec. XIX au adus în Palestina mămăliga şi hora sunt asumate, iar episodul e singular şi e dizolvat într-o istorie mai îndepărtată şi mai cicatrizată decât cea a Holocaustului.

Colajul e folosit mai ales pentru a ilustra perioada de început a emigraţiei. Alegerea acestei formule ţine şi de natura mai mult grafologică şi mai puţin grafică a materialului de arhivă. Cinemaul nu se inventase încă, fotografiile sunt puţine, iar dadaismul oferă instrumentarul pentru a acoperi lipsa fondului vizual (de pildă prin suprapunerea pe fotografiile personajelor din epocă a unor bucăţele de hârtie decupată haotic pe care sunt scrise numele lor). La rigoare, s-ar putea spune ca rezultatul (colajul) e dadaist, dar procesul nu. Dadaiştii ar fi folosit doar materiale decupate din alte surse pe când etichetele cu nume sunt evident formatate de autori - fiecare literă e imprimată cu o culoare diferită pentru un plus de dadaicitate. În Aliyah DaDa, colajele sunt reprezentări vizuale ale naraţiunii de pe banda sonoră. Pe de altă parte, dadaiştii pledau pentru alt tip de naraţiune, sau pentru lipsa ei şi eliminarea eului ordonator: povestea prinde contur ulterior, e exerciţiul mental al receptorului de a crea o hartă inteligibilă din bucăţile asociate (mai mult sau mai puţin aleatoriu) de artist. Atunci când vrea totuşi să spună o poveste, dadaismul o spune în termenii picturii: elementele colajului există simultan nu succesiv, cel care priveşte e liber să facă propriul montaj. Dadaismul în acest film e mai degrabă un "gimmick" foarte bine găsit, un contrapunct la vocea din off: naraţiunea sonoră e înghiţită automat şi ar putea plictisi, dar elementul vizual orientează privirea şi ţine spectatorul alert. Această joacă cu materialul vizual îmbibă întreaga istorie cu un aer de nostalgie ludică.

Peste această atmosferă se desfac norii cenuşii ai evenimentelor din timpul războiului. Colajul colorat şi jucăuş e abandonat; e drept, istoria furnizează pentru această perioadă destule materiale vizuale. Poveştile înduioşătoare ale urmaşilor coloniştilor de la început sunt înlocuite de poveştile cutremurătoare ale celor care au supravieţuit anilor '40. E o ruptură nu doar la nivel tonal, dar şi la nivel stilistic şi structural. Istoria narată până în acest moment foloseşte selectiv realitatea românească (e evreilor şi a românilor) pentru a contextualiza emigraţiile succesive: istoria factuală este supusă elipselor pentru a spune o poveste. Pe această paradigmă, segmentul de film care acoperă perioada ar fi trebuit rezolvat mult mai repede: emigraţia e stopată, iar măsurile luate de statul român împotriva evreilor creează un resort foarte puternic pentru emigraţia de după război; acest mecanism funcţionează la nivel global, agresiunea împotriva evreilor determină accelerarea emigraţiei. Filmul se construieşte acum prin acumulare (drame individuale care se desfăşoară în paralel), şi nu prin succesiune ca până acum (evenimente sociale, mişcările colective dinspre România spre Palestina). Există o cronologie şi în acest segment, dar istoria înaintează mult mai greu.

Dintr-un film despre emigraţie, Aliyah DaDa devine un film (şi) despre Holocaust. Nu e un defect al filmului, dimpotrivă, materialul e inedit şi emoţionant. Se simte în această schimbare de direcţie o anumită urgenţă a prezentului (o parte din supravieţuitorii intervievaţi au murit între timp) şi o "obligativitate" a istoriei care se cere povestită. În acest proces, autorul-narator e împins la periferie. Filmul începe ca o poveste de descoperire personală, Oana Giurgiu a copilărit într-o casă lăsată în urmă de o familie de evrei care a emigrat în timpul comunismului. Acum comentariul e impersonal şi nu mai are nimic din tonul eseistic de la început, realizatoarea nu îşi mai asumă rolul de personaj sau de filtru colorat al materialului istoric (ilustrarea dadaistă).

Ce e cu adevărat meritoriu e că, după acest segment, filmul reuşeşte să revină la tonul de început, fără să pară că forţează happy-end-ul sau că invită spectatorul să uite ce-a văzut până atunci. Tragediile sunt înlocuite treptat de poveştile celor care scapă în mod nesperat şi, în final, de 23 August (văzut prin ochii românilor evrei, cei pentru care momentul chiar a fost unul al eliberării). Tranziţia e dozată corect, iar atunci când un submarin (german) de hârtie scufundă un vapor de hârtie (cu emigranţi evrei la bord) nu se simte nicio notă stridentă. Urmează perioada comunistă, în care emigraţia ia forma unui contract de vânzare-cumpărare între RPR şi Israel. România este golită de evrei, dar se umple de ferme moderne de găini şi filaturi de ultimă oră care ţes "două sute de kilometri de frumuseţe pe zi", pentru ca ulterior tranzacţiile să devină exclusiv de natură valutară... de unde se vede că românii au învăţat până la urmă de la conlocuitori priceperea financiară pe care le-o imputau cu un secol în urmă.