Studenţii sînt pregătiţi insuficient şi într-un mod care n-are legătură cu realitatea

Unul dintre cei mai apreciaţi regizori ai generaţiei 2000 - şi printre puţinii care s-au făcut remarcaţi în afara Bucureştiului -, Radu Nica a primit Premiul UNITER pentru debutul său cu Nora lui Ibsen (la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu), iar în prezent, după o "escală" ca director artistic al Teatrului German de Stat din Timişoara şi un doctorat despre istoria teatrului de limbă germană la Sibiu, alternează lucrul la spectacole cu predarea, chiar în cadrul şcolii pe care a absolvit-o, la aceeaşi secţie de Regie Teatru.

Iulia Popovici: Să începem cu sistemul în care te-ai format tu profesional. Care a fost experienţa ta ca student, la clasa de Regie de la Cluj?
Radu-Alexandru Nica: Era o perioadă de pionierat. La vremea aceea, catedra de Teatru făcea parte din Facultatea de Litere, eram a doua sau a treia promoţie, aveam un singur studio unde să lucrăm, iar în rest, făceam extrem de multă teorie. Pentru că aveam acces în studio cîte o zi, am trăit şi experienţa ca primul şnur să coincidă cu examenul. Tot în acea vreme s-au instituit nişte cutume pe care le întîlnesc şi acum, de pildă, raporturile dintre specializări, Actorie - a fost şi este în centrul atenţiei - şi Regie, care în continuare beneficiază de mai puţine spaţii, bugete mai mici etc. Nu există un principiu obiectiv de împărţire a spaţiilor, pur şi simplu. Ceea ce contează este statutul unui profesor sau al altuia în cadrul şcolii, iar asta afectează potenţialul Regiei.

I.P.: Care au fost profesorii tăi în şcoală?
R.-A.N.: Iniţial, Tudor Chirilă, soţul, pe atunci, al Monei Chirilă (Marian). În anul III am plecat în Germania, am făcut doi ani acolo, iar cînd m-am întors, am terminat la Mona Chirilă.

I.P.: Cîţi studenţi eraţi în an?
R.-A.N.: Mulţi. Eram şapte la început, am terminat (în 2003) trei: eu, Vadas László şi Ovidiu Caiţa.

I.P.: Care era, în acele momente de început, profilul şcolii de la Cluj?
R.-A.N.: Aşa cum o perceapeam eu era o continuare, un fel de filială a şcolii de la Bucureşti. Toţi cei care aveau clasă pe atunci, Tudor Chirilă, Mona Chirilă şi Mihai Măniuţiu, înainte, sînt absolvenţi de Bucureşti.

I.P.: Ce crezi că ţi-a lipsit în primii ani de facultate?
R.-A.N.: Pentru mine, abordarea era profund nefirească, o abordare despre care am înţeles că se practica pe vremuri la Bucureşti: începem prin a nivela personalitatea studentului şi apoi o reconstruim după chipul şi asemănarea noastră. Din acest punct de vedere, sistemul de maestru mi s-a părut pernicios şi am avut mari probleme de adaptare; mi se părea că nimeni nu e interesat să mă cunoască pe mine, să ţină seama de felul în care gîndesc eu. De aceea am vrut să plec în Germania. Culmea e că acolo am început să înţeleg ce e aceea o situaţie, o relaţie etc., lucruri de bază, care, teoretic, îmi erau explicate şi la Cluj, unde însă exista un fel de presiune estetică accentuată, probabil şi în contextul în care şcoala de aici încerca să-şi găsească o specificitate. La Cluj, se mergea mult pe teatru de imagine şi pe o zonă mai formalistă, care încă face parte din identitatea estetică a locului. Iar eu nu rezonez foarte tare cu acest tip de teatru.

I.P.: Care erau lucrurile comune şi unde intervenea diferenţa între ceea ce se făcea la Cluj şi ceea ce-ai făcut în Germania?
R.-A.N.: Lucruri comune, nu prea. De pildă, în Germania existau cursuri de actorie pentru regizori, adaptate pentru ei, dar ţinute de profesori de actorie. Erau şi cursuri de sport comune, care permiteau o cunoaştere reciprocă a studenţilor de la Actorie şi de la Regie. Erau cursuri teoretice, despre cum să "desfaci" un text dramatic, dar aplicaţiile practice erau imediate. Exista practica asistenţei (de regie). Eu l-am asistat pe unul dintre profesori (nu al meu), a cărui perspectivă era diferită de cea a profesorului meu de la clasă.

I.P.: Altfel spus, sistemul era construit în aşa fel încît să te expună cît mai multor direcţii şi practici teatrale.
R.-A.N.: Absolut. Iar studentul putea alege ceea ce-l interesează. De exemplu, şcoala unde m-am dus eu era şi de operă, mulţi dintre colegii mei făceau asistenţă la spectacole de operă. De la început, sistemul de admitere era diferit de cel din România şi axat pe personalitatea fiecăruia.

I.P.: Adică?
R.-A.N.: La început, trimiteai prin poştă un concept regizoral pe o piesă la alegerea ta, putea să fie tragedie antică, teatru extrem contemporan sau orice altceva. Existau nişte linii directoare pe site, despre ce înseamnă un concept regizoral şi ce aşteptau de la candidaţi, dar erau şi foarte toleranţi, îi interesa personalitatea fiecăruia. Profesorul meu mi-a şi spus: "O să fii regizor atunci cînd mă omori pe mine în mintea ta, simbolic". În România, este exact invers, eşti considerat regizor atunci cînd devii epigonul perfect.

I.P.: Iată-te, 12 ani mai tîrziu, profesor, tu însuţi, la Cluj, acolo unde teatrul nu mai e o catedră la Litere, ci o facultate de sine stătătoare.
R.-A.N.: O facultate, dar nu o universitate, cu bunele şi relele acestei situaţii. Cred că, în acest moment, toate facultăţile de arte sînt supuse unor presiuni financiare destul de mari, iar umbrela Universităţii "Babeş-Bolyai" e o garanţie de continuitate. În acelaşi timp, sînt foarte multe hîrtii, foarte multe rapoarte, standardizate pentru peste 20 de facultăţi, cîte are UBB, şi sînt foarte greu de adaptat elementele unei şcoli vocaţionale cu cele ale unui învăţămînt general de aulă. De exemplu, e greu să-i explici unui prorector matematician că la Regie nu trebuie să stai tot timpul lîngă student şi că e nevoie de lucru individual, de văzut spectacole, participat la festivaluri etc. Sau că uneori se repetă la 12 noaptea, fiindcă numai atunci e disponibil spaţiul, deşi Universitatea se închide la 10.

I.P.: Dar Clujul are două teatre publice mari (unul de limbă română, altul de limbă maghiară) şi altele independente. Există forme instituţionalizate de colaborare între şcoală şi aceste teatre, la nivel de licenţă sau masterat, mai ales avînd în vedere această criză de spaţii din facultate?
R.-A.N.: Nu, nu efectiv. Nu există un sistem obiectiv şi previzibil, dar e un anume tip de flexibilitate care permite ca studenţi de la Regie sau de la Actorie să colaboreze cu teatrele, sînt studenţi care-şi dau examenele de licenţă acolo. E o atitudine binevoitoare, e o anume deschidere, dar nu un sistem. În plus, personalul tehnic din teatrele de stat e atît de prost plătit încît nu poate fi motivat să lucreze pentru spectacole ale studenţilor, iar preluarea de producţii universitare care să aducă încasări e "nerentabilă" pentru teatre, fiindcă dacă ele depăşesc veniturile proprii la care s-au angajat în buget, în anul următor primesc o subvenţie mai mică, pe modelul nu încurajăm performanţa, încurajăm neputinţa.

I.P.: Tu ai terminat într-un sistem de licenţă de cinci ani şi acum predai într-un sistem de trei ani. Cum s-a reformat / restructurat programa la trecerea de la cinci la trei ani?
R.-A.N.: Nu s-a reformat, căci nu avea cum. Pur şi simplu au dispărut lucruri din programă, unele - esenţiale din punctul meu de vedere. Astăzi nu mai apuci să faci Shakespeare, Cehov sau Caragiale, n-apuci să faci diferenţa dintre teatrul contemporan şi cel extrem contemporan (chestiuni foarte diferite) şi nu ai timp să acumulezi suficientă informaţie şi experienţă de viaţă şi de meserie cît să ai o bază atunci cînd ieşi "pe piaţă". S-a mizat foarte tare pe masterat, iar acesta, din cauza unui vid legislativ, pur şi simplu nu funcţionează. Majoritatea şcolilor de teatru din România au nişte masterate profund ficţionale. După trei ani, eşti oficial regizor, toată lumea îşi caută de lucru, nu ai nici un avantaj financiar dacă faci masteratul, masteranzii lipsesc de la ore cînd vor ei, profesorii au ajuns în situaţia să dea note ca să-şi păstreze norma, iar consecinţa e că nu se face şcoală.

I.P.: Tu eşti un regizor care şi lucrează mult. Care sînt efectele actualului sistem educaţional teatral în viaţa de zi cu zi a producţiei de spectacol?
R.-A.N.: În primul rînd, oamenii ies nepregătiţi şi intră într-un sistem concurenţial mult mai dur decît cel cu care ne-am confruntat eu şi generaţia mea. După blocajul din teatrul public de după 2008, aş spune că în jur de 50 de absolvenţi pot fi absorbiţi de piaţa muncii în sistemul de stat, în toată ţara, iar de terminat facultatea termină în jur de 300. În aceşti ani, sau adunat 1.000-2.000 de oameni care nu şiau găsit de lucru, care gravitează în jurul teatrelor şi care nu-şi pot forma companii particulare funcţionale fiindcă nu există nici un fel de sprijin şi nici un fel de cadru legislativ pentru asta. Dacă 10% din valoarea subven ţiei teatrelor de stat s-ar duce către zona privată, situaţia ar fi cu totul alta, dar în prezent cred că nici 1% nu circulă pe scena independentă. Actualul sistem creează şomeri pe bandă rulantă, el fiind făcut nu în principal pentru student, nu ca să-l pregătească pentru viaţa de după absolvire, ci doar ca să susţină salariile cît mai multor profesori, ceea ce e o strategie de supravieţuire pe termen foarte scurt.

Absolvenţii nu ştiu să se prezinte la un casting, vin cu un one-man sau one-woman show de 50 de minute pe care nu stă nimeni să-l asculte. Pentru galele de absolvire se scot multe spectacole, în regim profesionist, cu lumini, cu distribuţii mari, care se joacă de două-trei ori, doi-trei actori sînt angajaţi, eventual, în teatre, iar restul nu rămîn cu nimic. Nu sînt monospectacole sau spectacole mobile, cu distribuţii restrînse, pe care actorii să le poată prezenta în continuare. Puţini sînt cei care au un repertoriu care să-i pună în valoare şi cu care să se prezinte. Aşa se risipesc resursele şcolii, inutil şi în dezavantajul studentului. În plus, studenţii termină facultatea fără să aibă nici cea mai mică idee despre contextul în care urmează să lucreze. E un anume stil aproape religios de predare, teatrul e ceva misterios, ţine de energii care nu ştim de unde vin... Pe scurt, studenţii sînt pregătiţi insuficient, într-un mod care n-are legătură nici măcar cu realitatea românească, darămite cu cea europeană, nu ştiu nici ce obligaţii, nici ce drepturi au, ceea ce-i face un fel de masă manipulabilă, iar contextul în care ajung se rezumă aşa: n-ai unde, n-ai cu ce.

I.P.: Cum ai vedea tu schimbarea?
R.-A.N.: Cred că, în primul rînd, trebuie revenit la numărul de ani care s-a dovedit mai performant (4+1 Actorie, Teatrologie, Scenografie, 5+1 Regie). În anii terminali, deja se pot crea legături cu mediul profesionist. Cred că trebuie desfiinţată clasa de maestru şi acest stil mistic de predare. Maestrul e un semizeu, reprezentant al zeului pe pămînt, care are din cînd în cînd acces la adevăr şi le oferă studenţilor cîte o picătură din revelaţiile sale, studenţi ce oricum nu vor ajunge niciodată la nivelul maestrului. Exagerez puţin, dar e un sistem care trebuie spart, pentru a ne concentra pe nevoile studentului. Cred că fiecare şcoală de teatru trebuie să-şi găsească punctele forte - sînt şcoli care vor să exploreze mai mult zona performativă, altele care se orientează spre zona de mişcare, altele sînt interesate de teatrul clasic. Fiecare ar trebui să aibă un anume specific, pentru ca studentul să aleagă în cunoştinţă de cauză. Pe de altă parte, cred că 80% dintre şcolile de teatru din România ar trebui să nu mai existe - calitatea trebuie să fie măsurabilă cumva, nu doar cantitatea, numărul de studenţi. Finanţarea per capita încurajează mediocritatea. Cred că trebuie mărite salariile lectorilor şi ale conferenţiarilor pentru ca ei să poată trăi decent din această meserie. Cred că trebuie găsită o formulă care să le permită practicienilor să lucreze modular cu studenţii, suplimentar faţă de profesorii curenţi. Cred că trebuie redus drastic numărul de studenţi, peste tot (60 de studenţi pe an la Actorie la UNATC este mult), în primul rînd din cauză că asta omoară calitatea. Dar cred că şi sistemul teatral trebuie reformat din rădăcini.

Cred în beneficiile aduse de existenţa trupelor stabile. Nu cred că e constructiv ca un actor să rămînă toată viaţa în acelaşi teatru, dar nici să stai cu frica-n sîn că peste şase luni eşti şomer. Trebuie schimbată generaţia directorilor de teatru. Chiar şi cei care sînt foarte buni sînt în funcţie de 15-20 de ani, ceea ce e prea mult. Poate că mandatele ar trebui limitate, ca la preşedinţie, la două (fără să se ajungă ca-n Germania, la rotaţia directorilor între teatre). Managerului ar trebui să i se dea mai multă libertate în recompensarea performanţei şi sancţionarea incompetenţei (fără să ajungem la "flexibilizarea" totală a relaţiilor de muncă, cu directorii pe post de patroni nemiloşi). Trebuie schimbate şi criteriile de evaluare a managerilor de teatru, nu mi se pare firesc ca cele mai importante elemente să fie gradul de ocupare a sălii şi încasările din bilete, generînd astfel o goană după comercial, indiferent de calitate, în condiţiile în care teatrele publice au între 75% şi 90% din buget subvenţie. Teatrul public ajunge astfel să facă o concurenţă neloială teatrului privat comercial, ceea ce e aberant. Cred că e nevoie de stabilirea unui sistem de colaborare cu teatrul neinstituţionalizat, teatrele publice trebuie să se deschidă, iar o parte din acea subvenţie extrem de mare trebuie direcţionată înspre susţinerea zonei independente, care, din punctul meu de vedere, reprezintă motorul, fermentul de regenerare estetică a oricărei culturi teatrale vii. În fine, cred că teatrul trebuie să-şi asume faptul că e formator de cetăţeni inteligenţi şi responsabili ai acestei planete.

 Radu Nica este lector univ. dr. (Regie), Facultatea de Teatru şi Televiziune, Universitatea "Babeş-Bolyai", Cluj.